姚 婷 （江南大學(xué)人文學(xué)院 江蘇無錫 214122）

王維山水詩與山水畫創(chuàng)作技巧比較

姚 婷 （江南大學(xué)人文學(xué)院 江蘇無錫 214122）

“詩中有畫，畫中有詩”是蘇軾對王維的評價。王維擅長山水詩，亦擅長山水畫，更打通界限，實現(xiàn)詩與畫的共通，這便是王維在詩畫史上最大的成就。王維的山水畫作早已失傳，僅留《山水論》《山水訣》兩篇山水畫創(chuàng)作理論。本文欲借此兩篇畫論，結(jié)合王維山水詩篇，從布局手法、色彩應(yīng)用、時空觀念三方面探究其山水詩畫創(chuàng)作的異同，從而進一步揭示出其“詩畫合一”的深層原因。

王維；山水論；山水訣；山水詩；山水畫；詩畫合一

王維，盛唐時期著名詩人、畫家，自為詩云：“夙世謬詞客，前身應(yīng)畫師?！保ā短圃娂o事》卷十六）王維雖作畫甚豐，據(jù)《宣和畫譜》記載，當時御府藏有王維畫作126件之多1，可惜的是，元代之后，王維的畫就絕跡于世。而今卻有《山水論》和《山水訣》兩篇山水畫論流傳于世，其中涉及到山水畫中山水設(shè)色、布局、技巧等方面的總結(jié)，此兩篇，也為當今人們研究王維的繪畫填補了些許遺憾。本文欲從詩畫一律的角度，借《山水論》《山水訣》中的山水畫創(chuàng)作理論，同王維山水詩創(chuàng)作實踐進行比較，探究王維詩畫之間如何相互影響，并進一步揭示其詩畫合一的內(nèi)在規(guī)律。

一、“咫尺千里”的布局手法

《山水訣》首段即道：“或咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，宛而目前；春夏秋冬，生于筆下。”一幅山水畫，要做到布局有當，就必須涉及到畫中景物的大小遠近關(guān)系。遠近法是中國山水畫構(gòu)圖布局的重要法則之一，體現(xiàn)出中國畫“散點透視法”的精髓。《山水論》中對于景物遠近布局的理論頗多：

“遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊。此是決也?！保ā渡剿摗罚?/p>

“遠山不得連近山，遠水不得連近水。”（《山水論》）

“遠山須要低排，近樹須要拔進?！保ā渡剿E》）

上述遠近布局理論，對山水畫中景物大小、遠近等進行了總結(jié)。至于王維自身的山水畫創(chuàng)作實踐，雖其作已佚，但依舊可從前人的評論中窺見一斑。張祜《題王右丞山水障二首》曰：“精華在筆端，咫尺匠心難。日月中堂見，江湖滿座看?！薄坝邑┙褚褮{，遺畫世間稀。咫尺江湖盡，尋常鷗鳥飛?！痹娭兴啤板氤呓M”，就是對王維山水畫出色的空間布局手法應(yīng)用的極大肯定。

山水畫面中景物的布局，關(guān)系到中國傳統(tǒng)繪畫中的“透視法”。在中國傳統(tǒng)畫論中，最早論述山水畫透視法的是南朝畫家宗炳，其在《畫山水序》中提出用“遠小近大”的透視原理表現(xiàn)“山水之勢”的看法。至宋代，郭熙提出“高遠”“深遠”“平遠”的“三遠”取景法則，提出“步步移、面面看”的游觀方式。其后，韓拙在郭熙“三遠”的基礎(chǔ)上又提出“闊遠”“迷遠”“幽遠”法，成為“六遠法”，也使中國古代山水畫創(chuàng)作透視理論體系成為完整的理論系統(tǒng)。

以“六遠法”反觀唐人作畫手法，我們發(fā)現(xiàn)在王維的詩作中均能找到原型：

“高遠”：“不知香積寺，數(shù)里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘？”（《過香積寺》）；“深遠”：“千里橫黛色，數(shù)峰出云間?！保ā洞掊ш栃旨局厍吧脚d》）“平遠”：“遠樹帶行客，孤城當落暉?！保ㄋ汪胛銤撀涞谶€鄉(xiāng)）“山下孤煙遠村，天邊獨樹高原?！保ā短飯@樂七首之一》）“天寒遠山凈，日暮長河急。”（《淇上送趙仙州》）

除此之外，“連天漢水廣，孤客郢城歸。”（《送友人前歸》）暗合“闊遠法”；“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。”（《積雨輞川莊作》）體現(xiàn)“迷遠法”；“行到水窮處，坐看云起時。”（《終南別業(yè)》）則顯示出“幽遠法”。

最讓人稱道是王維能將多種取景手法融匯在一首詩中。請看：

“太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰陽眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫?！薄督K南山》

首聯(lián)運用平遠之法，呈現(xiàn)的是詩人登高遠眺的景象，極言山之廣大，此時作者的視點應(yīng)在高遠之處。次聯(lián)中作者“瞻前顧后”，看空中白云和山中云霧，視點逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)移，向山中進發(fā)。頸聯(lián)“分野中峰變，陰陽眾壑殊”，作者視點由遠到近轉(zhuǎn)移，似乎已處于終南山分野之處。尾聯(lián)“欲投人處宿，隔水問樵夫”，作者已身處終南山中，隔河問樵夫。整首詩仿佛帶領(lǐng)我們欣賞一幅精美的山水畫卷，可謂“咫尺有千里之趣。”王夫之對此詩評價曰：“工苦安排備盡矣！人力參天，與天為一矣！”2“工苦安排”應(yīng)是評價王維的創(chuàng)作技巧已化入無境，與其說他刻畫終南山，還不如說此詩即為終南山的自陳。

對章法布局的講究，是王維作詩作畫的自然追求。通過對布局的講究，詩畫中和諧優(yōu)美的意境便得以形成，詩人、畫家心中之情感也得到較好地表達，這也許就是山水詩畫講究經(jīng)營位置的深層次原因。

二、“水墨為上”的色彩應(yīng)用

唐初山水畫沿襲隋代展子虔的青綠重彩山水，代表畫家是李思訓(xùn)、李昭道父子；中唐之后，以王維為代表，山水畫逐漸向水墨寫意發(fā)展，山水設(shè)色以水墨淺絳為主，與精工富麗的青綠山水形成強烈的對比，形成獨具特色的中國山水畫體系，千余年來成為中國山水畫的傳統(tǒng)。荊浩有言：“水暈?zāi)?，興我唐代?！?其評價王維曰：“筆墨宛麗、氣韻清高，巧象寫成，亦動真思?！蓖蹙S在山水墨畫史上的地位可見一斑。

王維對于用墨的態(tài)度，從其作畫理論中可窺見一斑。《山水訣》開篇即道：“夫畫道之中，水墨最為上?！毕鄠魍蹙S晚年從張九齡手中購得輞川別墅所作《輞川圖》，被評為“山谷郁郁盤盤，云水飛動，意出塵外，怪出筆端?！?黃庭堅有評：“王摩詰自作《輞川圖》筆墨可謂造微人妙?！保S庭堅《山谷題跋》）同樣以水墨筆法繪作的《滄州圖》，皎然描繪道道：“丹青變化不可尋，翻空作有移人心。猶言雨色斜佛座，乍似涼水來人襟?！保ā队^王右丞維滄州圖歌》）詩中描繪了王維畫水墨渲染的精彩效果，對此，孔壽山認為“除生動外，又有水墨淋漓之感?！?

水墨山水重氣韻，色彩上以墨色為主，以墨的干濕表現(xiàn)不同的層次，與青綠山水比較，水墨山水在色彩上傾向于單一和純粹。王維的色彩觀在畫論中亦有體現(xiàn)。其《山水訣》中，通篇都無一色彩之詞，《山水論》中，僅有“碧”“翠”“綠”“藍”等色彩一帶而過，而這些顏色，恰恰能用墨之色通過渲染，以濃淡之意進行表達。

與山水畫用色相對的是，在山水詩中，王維對于色彩的運用則相對豐富許多。

“言入黃花川，每逐青溪水。”（《青溪》）

“桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶春煙。”（《田園樂七首之一》）

“日落江湖白，潮來天地青。”《送邢桂州》

“荊溪白石出，天寒紅葉稀?！薄渡街小?/p>

不難發(fā)現(xiàn)，王維山水詩中對于色彩的選取豐富許多，但這些色彩多是物象的天然本色，意在表現(xiàn)景物的自然之性。同王安石苦吟的“綠”字相比，王維詩中的色彩不苦吟、不雕飾，給人的是樸實的自然之感。

王維對于詩畫色彩的選用，初看之下大相徑庭，然而卻真實地體現(xiàn)了其色彩藝術(shù)運用的辯證法：山水畫中，將畫中景物的真實顏色進行消解，采用寫意的手法，用墨色的濃淡深淺表達山水景物，營造清幽淡遠的水墨意境；山水詩中則盡力表現(xiàn)自然景物的自然本色，通過真實的摹寫，表達出清冷淡泊的藝術(shù)意境。二者既對立又統(tǒng)一，共同形成王維山水詩畫中呈現(xiàn)的幽遠沖淡的風(fēng)格。從這此意義上說，如果說對墨的運用體現(xiàn)了山水之性的自由回歸，那么其山水詩中色彩的寫實性選擇，則體現(xiàn)了山水景物本質(zhì)的回歸，二者在王維山水風(fēng)格形成上殊途同歸。

三、“興會神到”的時空觀念

中國畫具有奇特的時間觀念，在一幅畫作中，往往會將不同時間、不同地點或是不同季節(jié)的物象融合為一體，形成畫面中時間的流動性效果。王維便是這樣的一位“不問四時”的畫家，其最為著名的當屬《袁安臥雪圖》。張彥遠評：“王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難與俗人論也?！?

沈括在《夢溪筆談》中對于張彥遠此評進行了轉(zhuǎn)述：“書畫之妙，當以神會，難可以形求也。世觀畫者，多能指斥其間形象位置，彩色疵瑕而已，至于奧理冥造者，稀有其人。如彥遠畫評，言王維畫物，多不問四時，如畫花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景，余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃駕輕就熟，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。”7

惠洪《冷齋夜話》：“王維作畫雪中芭蕉，法眼觀之，知其神情寄寓于物，俗論則譏認為不知寒暑?！?

對于王維畫中不問四時的現(xiàn)象，張、沈和惠洪均采取了肯定的態(tài)度。認為《袁安臥雪圖》是王維“造理入神，迥得天意”的佳作。所謂“書畫之妙，當以神會，難可以形求也?！保ā秹粝P談》卷十七）王維借芭蕉形象轉(zhuǎn)換了空間與時間，重在用意境補充畫作內(nèi)容，而非著眼于是否合時節(jié)的芭蕉本身，看似違反了自然界之規(guī)律，但一經(jīng)畫出，神韻頓生。

在“不問四時”這一點上，王維的詩與畫有著類似的特征。其《同崔傅答賢弟》一詩中有關(guān)于地名有如下幾句：“洛陽才子姑蘇客，桂苑殊非故鄉(xiāng)陌。九江楓樹兒回青，一片揚州五湖白。揚州時有下江兵，蘭陵鉦前吹笛聲。夜火人歸富春郭，秋風(fēng)鶴唳石頭城?！鼻逋跏慷G謂：“世謂王右丞雪里畫芭蕉，其詩亦然。如‘九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白’下連用‘蘭陵鎮(zhèn)’‘富春鎮(zhèn)’‘石頭鎮(zhèn)’諸地名，皆了遠不相屬。大抵古人作畫只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其指矣。”9，王維在詩中將相差甚遠的不同地方集中到一首詩之中，將畫中之不問四時之習(xí)慣推衍到其詩中，也可看做是其山水畫與山水詩理論貫通、相互影響之例證。此則筆記曾被宗柟編入《帶經(jīng)堂詩話》卷三“佇興類”，按語道：“詩家唯論興會，道里遠近不必盡合，此神到之作，古人有之，后人正藉口不得?；蛑^山人此條有為而言，潛以自解者，則又非也?！?0對王維“興會神到”技法之運用加以了充分的肯定。

《山水訣》中有道：“手親筆硯之馀，有時游戲三昧。歲月遙永，頗探幽微。妙悟者不在多言，善學(xué)者還從規(guī)矩?！崩L畫之道，不在多言，重在妙悟?？v然有時空上的轉(zhuǎn)換，也應(yīng)做到“炯得天然”。如此之道，引領(lǐng)著王維的詩畫創(chuàng)作，詩之韻與畫之神也得意突破時空、地域的阻隔產(chǎn)生理論上的共鳴。

綜合以上分析可知，王維在繪畫理論《山水論》《山水訣》中，融匯了對詩畫一體的自然追求。王維以詩人兼畫家的眼光觀察、欣賞山水自然，并憑借自己對于自然山水的獨特感悟與對畫理的熟練掌握，將大自然美妙的山光水色呈現(xiàn)于畫筆之下、表現(xiàn)于詩歌之中，同時，善于用詩情繪畫，以畫意入詩，將山水詩與山水畫藝術(shù)進行滲透，完美表現(xiàn)了山水神采。可以說，王維的山水詩與山水畫的創(chuàng)作，充分體現(xiàn)了詩畫的融合，是唐朝山水詩與山水畫詩畫理論與實踐創(chuàng)作的完美結(jié)合。

注釋：

1.潘運告.《宣和畫譜》，湖南美術(shù)出版社1999年12月，第212頁.

2.王夫之:古詩評選卷三[M].第10頁下.

3.荊浩.筆法記，見俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1957年版.第607頁.

4.(唐)朱景玄.唐朝名畫錄[M].成都.四川美術(shù)出版社，1985年版.第16頁.

5.孔壽山.唐朝題畫詩注[M].成都：四川美術(shù)出版社，前言第14頁.

6.(唐)張彥遠.歷代名畫記.文淵閣四庫全書影印版.

7.(宋)沈括.夢溪筆談.卷十七[M].湖南：岳麓出版社1998年4月.第135頁.

5.(宋)惠洪.朱弁.吳沆.冷齋夜話.風(fēng)月堂詩話.環(huán)溪詩話[M].北京：中華書局出版社1986年版.第37頁.

9.(清)王士禎.池北偶談[M].北京：北京學(xué)苑出版社，1999年6月.第217頁.

10.郭紹虞主編.(清)王士禛著.帶經(jīng)堂詩話（上冊）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963年11月.第68頁.

姚婷，江南大學(xué)人文學(xué)院09級古代文學(xué)專業(yè)研究生。