劉恩芹 (四川美術學院 重慶 400053)

論中國古典山水畫空間中的“遠”

劉恩芹 (四川美術學院 重慶 400053)

縱觀中國歷代山水畫作品，不難發(fā)現(xiàn)中國古典山水畫家們特別注重對空間創(chuàng)造和空間布置的畫面經(jīng)營，使山水畫呈現(xiàn)出中國特定文化語境中“遠”的意境。

中國古典山水；空間；“遠”；意境

作為描述中國山水畫的一個術語，“遠”既存在于山水畫家對畫面的空間經(jīng)營之中，又存在于其寄情山水的精神境界之上。早在六朝劉宋時期，中國山水畫家的開創(chuàng)人宗炳和王薇就已經(jīng)注意到山水畫的空間表達。宗炳在其所著的《畫山水序》里說：“今張綃素以遠映，則崐閬之形可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠?！边@種在有限的畫面上畫出廣闊的山水景物的經(jīng)驗總結(jié)已經(jīng)接近了西方透視學之原理。然而中國山水畫卻始終沒有運用這種“張綃素以遠映”猶如隔著玻璃描繪遠景的透視法，而是主張以大觀小。宗炳信仰佛教，好山水，曾游歷荊、巫、衡山等地，他把游歷過的景物涂寫于壁上，通過描繪自然山水“含道映物”，抵達天人合一的境界，以畫家哲思的“道”和“理”的文化體驗來“澄懷味像”，使自然山川形象得以升華。同時代的王薇在其著作《論畫》里論述了山水畫創(chuàng)作不同于“案城域，辨方州，標鎮(zhèn)阜，劃浸流”的地圖，提出山水畫應獨立成科，應融入畫家的心思情感，所謂山水畫“本乎形者融，靈而變動者心也”，故畫山水“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”，能給人以想象和精神的怡悅。主張繪畫不是面對實景，畫出一角的視野（目有所極故所見不周），而是“以一管之筆，擬太虛之體”。中國山水畫于尺幅之中寫千里之景，而兩位山水畫的創(chuàng)始人早就鋪筑了中國山水畫在空間和境界中“遠”的基調(diào)。

南齊謝赫在其繪畫品評專著《畫品》中提出著名的“六法論”，其中“經(jīng)營位置”的重要論述是對畫面空間經(jīng)營的重視。其后姚最在《續(xù)畫品》中提出“立萬象于胸懷”可以看作對東晉顧愷之“傳神論”的升華，強調(diào)畫家所畫的是胸中的心象，將“自然”內(nèi)在化。這一主張與唐代張璪“外師造化，中得心源”的觀點有著異曲同工之妙。自唐代王維以詩入畫以來，繪畫的空間又多了一層文學的含義——詩的境界——“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，這是一種想象的空間，是文人精神的升華。宋代文人士大夫繪畫形成潮流，像蘇軾、米芾、黃庭堅等參與繪畫、鑒賞、品評活動，文人畫是文人在創(chuàng)作之余的寄情潛興之作，多寄予作者的思想感情，借山石之堅強、高潔隱喻自己清高的品格，借水的淡泊、清幽表達他們對遠離官場世俗，退居山林回歸自然的向往。從這個意義上，山水畫空間和境界的“遠”恰恰是文人心理空間的寫照。

中國山水畫家在藝術實踐中不斷探索和總結(jié)著“遠”的表現(xiàn)形式，這與西方繪畫“焦點透視”的縱深法截然不同。

首先，在畫面構圖上采用鳥瞰式的散點透視原則。這種畫面經(jīng)營方法在我國現(xiàn)存年代最早的山水卷軸畫——隋代展子虔《游春圖》“遠近山川，咫尺千里”的俯瞰式構圖上已初見端倪。中國山水畫多作長卷的全景式構圖，唐代吳道子憑記憶一日繪嘉陵江景色三百里，畫家將各個角度觀看的嘉陵江景色盡收眼底。中國山水畫經(jīng)過隋、唐至五代的發(fā)展，在李思訓父子、荊浩、關仝、董源、巨然、范寬等南北諸大家的創(chuàng)作實踐基礎上，北宋郭熙父子在所著《林泉高致》中，提出了著名的“三遠法”，它是對中國繪畫表現(xiàn)時空結(jié)構方法的理論總結(jié)。至此，中國繪畫畫面結(jié)構的理論體系形成。

《林泉高致?山水訓》中記：“山有三遠。自山下而仰山巔，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重迭，平遠之意沖融而縹縹渺渺。”從字面上看，“三遠”所對應的“仰”“窺”“望”的觀看動作，容易與西方焦點透視的“仰視”“俯視”“平視”相混同，其實不然?！叭h”所指并非山水畫創(chuàng)作中觀看的動態(tài)之法，而是郭熙對山水畫要達到的“遠”的三種意境的概括，“高遠”意即山水既高又遠的氣勢，“深遠”意在表達山水重疊曲折的縱深感，“平遠”則說出了山水開闊幽遠的前后關系。山水畫高遠、深遠、平遠的意境實現(xiàn)正如沈括在《夢溪筆談》中所概括的“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳?！笨梢?，鳥瞰式的以大觀小與動態(tài)游觀的散點透視才是中國山水畫達到“三遠”境界的經(jīng)營之法。五代關仝的《關山行旅圖》以全景式構圖，鳥瞰群峰與山谷，山川景色盡收眼底。圖中的主峰經(jīng)過前面幾重山峰的烘托，更突出其高達雄奇，給人以既高又遠的“高遠”之感；下瞰山谷，群峰虬樹層層浮現(xiàn)于山嵐之中，人的視線隨山巒蜿蜒移動，形成“深遠”的意境；近景的村野屋舍、飛鳥、雞犬，經(jīng)中景的湖水、木橋延伸進山谷深處，描繪出了山川無限壯闊的“平遠”之境。北宋郭熙的《早春圖》，谷壑逶迤，山路蜿蜒，溪澗曲折，畫家用鳥瞰的以大觀小構圖和游動的散點透視之法，營造出兼有“高遠”“深遠”“平遠”的意境。

其次，山水畫家在表現(xiàn)技巧上通常運用“留白”表達山水畫的時空與意境中的“遠”，這與西方繪畫要將背景用顏料填滿不同?！爸袊嬜裱嫲桩敽?、知白守黑的藝術原則，有藏有露，有隱有顯，造成一種虛中有實，實中有虛，虛虛實實、真真假假的美妙而又帶幾分迷濛之感的意境”。[1]因此，中國山水畫中的留白，并非指“空無”，而是畫家保留的一種“不可以形求”的虛境。中國山水畫講究虛實結(jié)合，追求一種實景和空靈之景的統(tǒng)一，這種實景之外的留白能引起觀者無限豐富的聯(lián)想。宋代山水畫家“馬一角”（馬遠）、“夏半邊”（夏圭）多作“一角”“半邊”之景，卻收到氣象萬千的藝術效果。夏圭的《清山溪遠圖》雖畫半邊而讓人想到全景，以虛實的辯證關系，使山水的意境更“遠”。馬遠的《寒江獨釣》，在畫幅中央只畫出一葉孤舟和一老翁在江上獨釣，除舟旁幾條淡淡的水波之外，四周都是空白。此處畫家的大面積留白絕非空白，而使我們感到江水浩淼，反過來正是由于畫面四周都是空白，就更突出了孤舟和獨釣的孤獨情緒和寒冷的感覺，給人造成一種深遠而空靈的意境。元代倪瓚的《漁莊秋霽圖》，近處畫坡沱和幾株雜樹，遠山一抹置于畫幅的最上端，側(cè)旁幾行工整的題詞，其余大片留白占據(jù)主要畫幅。然而這大片的留白并非空白和烏有，而是讓我們感到湖水的平靜和開闊，正是由于這大片的留白使整幅畫面?zhèn)鬟_出蕭索、清幽、空闊之“遠”的心境。

此外，中國山水畫創(chuàng)作是憑“意會”和“直覺”創(chuàng)作出內(nèi)融于心的自然景色，并非是對視覺經(jīng)驗的直接再現(xiàn)。在山水的造型上，中國山水畫發(fā)展并形成了以“線條”“皴法”等概括性和表現(xiàn)性較強的獨立語言系統(tǒng)。程式化的單個形象描寫法（有樹法、葉法、山法、石法等），有力地支持了中國繪畫超越視覺直接的再現(xiàn)表達，而集中注意于對心理空間的審美意境體驗，從而在“外師造化，中得心源”的審美創(chuàng)造過程中，實現(xiàn)了繪畫來自自然又超越自然的審美意味表達。[2]

總之，中國古典山水畫家采取鳥瞰式的以大觀小之法，與動態(tài)游觀的散點透視原則進行畫面經(jīng)營，并通過筆墨和留白相結(jié)合的繪畫表現(xiàn)技巧，來實現(xiàn)對山水畫空間“遠”的意境創(chuàng)作。同時，山水畫空間中的“遠”寄托了畫家獨特的心理感受和精神文化境界。

注釋：

[1]《現(xiàn)代藝術學導論》陳池瑜著.北京：清華大學出版社，2005年10月第1版，P276.

[2]《中西美術比較》孔新苗著.濟南：山東美術出版社，2008年4月第1版，P128.