曾 茜 (云南藝術(shù)學(xué)院 云南昆明 650101)

揚琴東漸暨在中國的發(fā)展

曾 茜 (云南藝術(shù)學(xué)院 云南昆明 650101)

揚琴屬擊弦樂器，它的普及程度廣泛而遼闊，無論是在歐洲、亞洲、美洲、澳洲還是在西亞南亞一帶，都有著它光輝的歷史足跡。自17世紀(jì)伴隨開放的國門從西方傳入我國后，隧在我國生根發(fā)芽，迄今已有近四百年的歷史。據(jù)相關(guān)資料證實，明末清初，揚琴通過海上絲綢之路和陸地絲綢之路由波斯一帶傳入我國廣東沿海一帶，后逐漸傳入并流行于全國。我們說，一種文化現(xiàn)象是否重要，首先要看它在時間與空間中被接受的狀態(tài)?？v觀揚琴的發(fā)展史，它遍及四大洲和許多國家，每個國家都有著自己的代表曲目和演奏家。因此，把揚琴稱之為世界性的樂器也并不為過，揚琴現(xiàn)今在我國的發(fā)展也取得了巨大的成就，在此種局勢下，筆者認(rèn)為，有必要對揚琴的東漸做一個詳細(xì)的梳理，并考察研究其在我國的文化土壤中是怎么與當(dāng)?shù)氐奈幕Y(jié)合演變并走到今天，這對我國揚琴將來能夠更好的發(fā)展和對世界音樂文化能夠作出更大貢獻(xiàn)都是至關(guān)重要的。

一、揚琴的起源

關(guān)于揚琴的源流問題，由于缺少權(quán)威的支撐材料，因此業(yè)界產(chǎn)生了很多不同的觀點，以下是幾種主要觀點的來歷，現(xiàn)稱述如下。

1.歐洲說

“此說見于Riemann《音樂辭典》，但該詞典只說‘這個樂器顯然源于德國’而未有考證，⑴”支持揚琴起源于歐洲這一說法的依據(jù)為：到目前為止，最早的揚琴圖像出于歐洲，其見于12世紀(jì)拜古庭一書的封面，封面是用象牙雕刻而成的⑵；這說明在文藝復(fù)興時期，揚琴在歐洲已被廣泛應(yīng)用，其發(fā)展的態(tài)勢呈現(xiàn)出一片繁榮。

2.南亞印度說

一些印度學(xué)者認(rèn)為，揚琴源于印度的“百弦維納”。拉爾默刀?米舍所著《印度樂器》中曾談到百弦維納演變?yōu)楹髞淼陌僖艟S納，卡龍與百音維納并無本質(zhì)區(qū)別，只是前者是八十幾根弦而后者是二十一根弦。與桑圖爾一樣，卡龍也是用兩個軟薄細(xì)木片演奏⑶。

3.西亞說

據(jù)《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》中記載：“它的原始形狀可從豎琴中見到，是被平置的，用兩支槌敲擊，見于古巴比倫和新亞述時期的圖像資料中.”但由于資料缺乏，此說也暫不成立。

綜上述，我們發(fā)現(xiàn)，由于沒有足夠的證據(jù)和史料，我們不能簡單地回答揚琴起源于何地，因此，筆者認(rèn)為它是世界文化共同發(fā)展創(chuàng)造的結(jié)果，在它的發(fā)展演變中，凝聚了流傳各地民族的文化和智慧。正如有學(xué)者言“揚琴的最早源頭，本來就不是固定在某一個地方，其所指的樂器原到也絕非只有一種，人們完全有可能在一種相對封閉的環(huán)境中各有所本，但卻是不謀而合地進(jìn)行著相類似的發(fā)明創(chuàng)造活動。相反地，人們也完全有可能在一種開放的條件下，通過各民族之間在文化上的相互交流、取長補短、相互促進(jìn)、共同提高的物質(zhì)或信息交流活動，以實現(xiàn)其異曲同工，殊途同歸并達(dá)到普遍繁榮的目標(biāo)和境界。由此說來，作為人類共同的文化創(chuàng)造，揚琴起源說或許應(yīng)持多元論的觀點。⑷”

二、揚琴的東漸

1.海上絲綢之路

《辭?！酚涊d：“揚琴……原流行于波斯、伊拉克等地，約明末傳至我國廣東沿海一帶，后流行全國”。我國最早的揚琴圖文記載，是在琉球文庫喜名盛昭所著的《沖繩與中國技能》一書中，書中提及1663年中國冊封使臣張學(xué)禮至琉球，在唱曲時使用了揚琴⑸。揚琴傳入后，國人對它進(jìn)行了改造，把擊弦工具由木制改為竹制。印光任、張汝霜《澳門記略》中曾載：“銅弦琴，削竹扣之，錚錚琮琮。⑹”

2.陸地絲綢之路

周菁葆曾在《木卡姆探微》中記載：“桑圖爾，過去人們認(rèn)為它是明代從海上通過沿海一帶傳入的。其實它是阿拉伯人的樂器，早就傳入天山南北了，很可能是由新疆傳入內(nèi)地的，這個樂器維吾爾人繼承了下來?！焙笤凇督z綢之路上的揚琴》一文中，周菁葆又對陸地絲綢之路“桑圖爾”的東漸進(jìn)行了詳細(xì)的敘述并認(rèn)為：它分別從中亞和南亞兩條渠道進(jìn)行傳播。中亞的桑圖爾叫做“chang”，與新疆揚琴的名稱一致。

綜上述，筆者認(rèn)為揚琴是分別從海上絲綢之路和陸地絲綢之路傳入中國的，傳入后經(jīng)歷了變革才發(fā)展成今天的形制排列，中國揚琴更集中體現(xiàn)了我國的文化智慧，揚琴雖是中外音樂文化交流的產(chǎn)物，但中國揚琴藝術(shù)則是由中國人依托自己的文化背景和審美心理獨創(chuàng)的。1984年，我國揚琴大師楊競明先生研究創(chuàng)制了“401型變音揚琴”，這更是我國揚琴發(fā)展史上一個重要的里程碑，至今，全國使用和改良的揚琴依然是按照楊競明發(fā)明的揚琴制作原理來制作的。

三、中國揚琴概況

1.傳統(tǒng)揚琴流派

揚琴自傳入我國后就與我國各地的民間音樂樂種、戲曲結(jié)合，并逐漸被廣東音樂、江南絲竹、四川琴書、東北曲藝、維吾爾木卡姆、潮州弦詩、山東琴曲、內(nèi)蒙二人臺等眾多地方音樂流派所吸收，形成了中國揚琴八大傳統(tǒng)流派。其中發(fā)展較快、影響較大的廣東音樂揚琴、江南絲竹揚琴、四川揚琴和東北揚琴被稱為中國揚琴四大傳統(tǒng)流派。

廣東音樂揚琴

廣東音樂這一地方曲種，是我國較有代表性和特征的曲種，其纏綿細(xì)膩的音樂特征與揚琴結(jié)合后就體現(xiàn)得更加淋漓盡致。其最早出版物是1920年易其仁編著的《粵曲揚琴譜》，1921年丘鶴儔編著的《琴學(xué)新編》，為后來同類書籍的編纂提供了基礎(chǔ)。

廣東是揚琴最早傳入并流行的地區(qū)。其早期代表曲目主要有嚴(yán)老烈在清末明初編創(chuàng)的《旱天雷》《倒垂簾》《連環(huán)扣》等，廣東音樂揚琴在技法上主要有連打音、襯音、坐音、花音、頓音、輪音、顫竹等。廣東音樂揚琴的代表人物主要有：嚴(yán)老烈、丘鶴儔、羅綺云、呂文成、陳俊英、黃龍練、方漢等。他們既是廣東音樂揚琴的創(chuàng)始人，也是演奏家，在他們的努力下，開創(chuàng)了揚琴在中國大地的先聲，也為外來文化與中華文化的融匯展現(xiàn)了一種新的取樣。

江南絲竹揚琴

江南素以精致秀美的風(fēng)光聞名，江南絲竹正是那片土地上文化精神的結(jié)晶，其主要流行于上海、蘇南、浙西一帶。江南絲竹無固定領(lǐng)走樂器，多為合奏形式，常用樂器有：二胡、琵琶、笛子、揚琴等，民間藝人藝決云：“二胡一條線，笛子打打點，洞簫進(jìn)又出，琵琶篩篩匾，雙清當(dāng)板壓，揚琴一棒煙”；“糯胡琴，細(xì)琵琶，脆笛子，暗揚琴⑺”可見其音樂特征是很鮮明的。江南絲竹的代表曲目主要有《歡樂歌》《三六》等，技法主要運用連打音、襯音、倚音、波音、顫竹、反竹等，這些技法的積累，為江南音樂的審美表達(dá)提供了豐盈的技術(shù)支撐。其代表人物任悔初、張志翔、唐繼香等為早期音樂奠定者，第二代絲竹揚琴代表人物主要有：項祖華、周惠、張徵明等，在他們的努力下，又開創(chuàng)了外來文化在中華大地民族化的另一派風(fēng)景。

四川琴書揚琴

四川琴書是流行于四川的一種說唱曲種，由五人演奏揚琴、鼓板、小三弦、小胡琴和二胡，并自彈自唱扮演生、旦、凈、丑、末五個角色。四川琴書的音樂由唱腔和曲牌兩部分組成，揚琴是主要伴奏樂器，被稱為“骨架”，其技巧有單打、齊打、輪打、襯音、咕嚕音、收打音、浪竹等，其中咕嚕音、收打音、浪竹是四川揚琴獨有的技法，上述表現(xiàn)手法與四川生活習(xí)俗語言傳統(tǒng)緊密相關(guān)，隨著時間的推移，它在四川特定的人文生態(tài)環(huán)境中，已表達(dá)出強烈的本土性特征。

四川揚琴的代表曲目有《將軍令》《鬧臺》等，現(xiàn)已成為各地高校教學(xué)中必奏的樂曲，粗獷潑辣的曲風(fēng)是其最主要的特點。代表人物有易德全、李德才等。當(dāng)然，由于舊時代藝人卑微的社會地位，還有很多作出貢獻(xiàn)的民間藝人并沒有留下姓名，而大量被今人所傳承的音響，正是對他們“無聲”姓名“有聲”的紀(jì)念。

東北揚琴

東北揚琴是由民間藝術(shù)家趙殿學(xué)、王沂甫創(chuàng)造、發(fā)展、流傳下來的，是在皮影戲唱腔基礎(chǔ)上逐漸形成的。其獨奏曲中，大量運用的技法有吟音、揉弦、滑竹、顫竹等，也正是東北揚琴獨創(chuàng)的這些技法，構(gòu)成了東北揚琴昂揚有致、潑辣豪爽的地方風(fēng)格，同時也豐富了我國揚琴演奏的風(fēng)格變化。

東北揚琴的代表曲目有《蘇武牧羊》《汨羅江上》《屈原祭江》等，代表人物有趙殿學(xué)、王沂甫、宿英，他們都為東北揚琴的創(chuàng)新和發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。

2.建國后的發(fā)展

新中國成立后，由于國家政府的支持，揚琴藝術(shù)得到了進(jìn)一步發(fā)展，在各方面都取得了顯著的成就，主要集中在樂器改革、音樂創(chuàng)作、演奏技巧、理論研究及教學(xué)五個方面。

樂器改革

新中國成立后，依托“推陳出新、古為今用、洋為中用”的文藝方針，作曲家和藝人們創(chuàng)作改編的許多新作品對傳統(tǒng)揚琴的音域提出了挑戰(zhàn)，對我國傳統(tǒng)揚琴形制改革的要求更為迫切。經(jīng)過多年潛心地研究和實踐，1953年由鄭寶恒、張子銳研制的律呂式大揚琴率先問世，它的音域由原先的兩個半八度擴展成了四個八度，增加了變化音，更裝配了制音器踏板。律呂式大揚琴的研制，為揚琴的改革提供了可借鑒的經(jīng)驗和勇于創(chuàng)新的思考。1959年，楊競明又設(shè)計了變音揚琴，增設(shè)了變音槽，而這一裝置的增加，使現(xiàn)代技法創(chuàng)作的樂曲臨時轉(zhuǎn)調(diào)更為方便了。上世紀(jì)70年代，又出現(xiàn)了401變音揚琴、501揚琴、紅旗平均律揚琴和81型揚琴。這是我國揚琴改革史上的一次飛躍。站在歷史學(xué)的立場來考察，任何過往的文化一旦和現(xiàn)時人們的審美需求相聯(lián)系，那就不單意味著人們對物換星移的興趣，更意味著人們對自身、對現(xiàn)實社會中人的情感的反省，表達(dá)出人本體存在的需要。

音樂創(chuàng)作

建國后我國揚琴藝術(shù)新作品的發(fā)展和當(dāng)時涌現(xiàn)出的大批作曲家、演奏家及民間藝人是密不可分的。他們在繼承我國傳統(tǒng)音樂的同時，也借鑒了西方的和聲和曲式知識來豐富揚琴音樂的創(chuàng)作，其中涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀作品和作曲者：如劉希圣、李航濤創(chuàng)作的《紅河的春天》，丁國舜、丁國立改編的《山丹丹開花紅艷艷》，宿英改編的《翻身五更》等，這時期的作品還出現(xiàn)了揚琴與樂隊、揚琴與打擊樂等組合形式，大大拓寬了揚琴的表現(xiàn)性，也提升了民族樂器相互兼容的空間。如劉希圣創(chuàng)作的《歡樂的火把節(jié)》（揚琴與樂隊）、項祖華、樊祖蔭創(chuàng)作的《春滿江南》（揚琴與彈撥樂），項祖華創(chuàng)作的《絲路掠影》（揚琴與打擊樂），也有敘事曲、隨想曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲等，這些飽含現(xiàn)代音樂語匯的作品，從形式到體裁都較之傳統(tǒng)曲目的審美表達(dá)更為開闊。

理論研究

我國最早進(jìn)行揚琴理論研究的是廣東音樂揚琴代表邱鶴儔于上世紀(jì)二十年代編著出版的《琴學(xué)新編》，著作總結(jié)了揚琴演奏的“竹法十度”，并提出了左竹法和右竹法的竹序規(guī)律，作為一種文本梳理，為中國揚琴學(xué)科的生存與發(fā)展提供了理性的發(fā)言。隨后，各音樂院校揚琴教師也都針對這一學(xué)科編寫了教材，如陳德鉅、宿英、桂習(xí)禮等都出版了各自編著的《揚琴演奏法》，但作為一種學(xué)科理性和學(xué)術(shù)性的思考，則是在上世紀(jì)八十年代后期才出現(xiàn)的。論著類的有項祖華的《揚琴彈奏技藝》，教學(xué)的論文有陳富民的《揚琴教學(xué)三題》⑻；有關(guān)揚琴源流及發(fā)展的論文有項祖華的《揚琴的源流及發(fā)展》⑼，毛清芳的《揚琴歷史淵源與流變軌跡覓蹤》⑽，李向穎的《中國揚琴藝術(shù)發(fā)展五十年》⑾，趙艷芳的《揚琴在中國發(fā)展的文化機理》⑿等；有關(guān)中外揚琴比較研究的論文有徐平心的《中外揚琴的發(fā)展與比較》⒀，周菁葆的《絲綢之路上的揚琴》⒁等，這些文章和著作如雨后春筍般填補了我國在此領(lǐng)域的空白，極大地促進(jìn)了揚琴藝術(shù)作為學(xué)科化、系統(tǒng)化的學(xué)術(shù)建設(shè)，大大提高了從業(yè)者的自豪感。

演奏技法

一件樂器的演奏技法是衡量其表現(xiàn)力的重要因素，中國揚琴的演奏技法過去并無統(tǒng)一規(guī)范，長期處在一種參差零散的狀態(tài)中。揚琴大師項祖華在其1992年發(fā)行的專著《揚琴彈奏技藝》中，歸納并總結(jié)出當(dāng)代揚琴技法的“新十度”，包括單竹類、齊竹類、輪竹類、顫竹類、滑抹類、揉弦類、撥弦類、抓弦類、點弦類及裝飾音類十大技巧，并提出了“左右全能、點線結(jié)合、曲直相兼、縱橫交錯”的十六字訣來概括當(dāng)代中國揚琴演奏藝術(shù)的發(fā)展趨勢，在長期的演奏實踐中，這些技法現(xiàn)已成為我國揚琴演奏學(xué)習(xí)的統(tǒng)一規(guī)范，伴隨揚琴藝術(shù)的發(fā)展，不少專業(yè)演奏家和作曲家還在不時地創(chuàng)造更新一些新的技法，以推動學(xué)科的建設(shè)。

教學(xué)方面

建國后，我國一共開設(shè)了九所高等專業(yè)音樂院校，在各校的學(xué)科設(shè)置中，確立了揚琴演奏這一專業(yè)方向，為我國揚琴的普及教育奠定了基礎(chǔ)，近十年來，我國各類師范院校、藝術(shù)學(xué)院和綜合大學(xué)的音樂系，也都逐漸開設(shè)了這一專業(yè)方向。繼中國音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院1985年率先招收第一屆揚琴專業(yè)方向的碩士研究生后，我國九所高等音樂院校和部分地方各級各類藝術(shù)學(xué)院也都相繼設(shè)立了揚琴專業(yè)碩士點，這意味著揚琴在我國從民間走向?qū)I(yè)、從普及走向提高的一種質(zhì)的飛躍。各地少年宮也都相繼設(shè)立了此專業(yè)的教學(xué)，每年開展比賽、交流等活動。據(jù)統(tǒng)計，我國每年都有數(shù)以萬計的少年兒童在學(xué)習(xí)揚琴演奏并參加國家每年舉辦的業(yè)余考級活動。

我國專業(yè)揚琴演奏家和教育家，均分布在全國各大音樂院校和藝術(shù)團(tuán)體，是我國當(dāng)今揚琴界的中堅力量，如黃河、劉月寧、李玲玲、許學(xué)東等，他們不但是優(yōu)秀的演奏家，又各具風(fēng)格特點，他們中的一部分還進(jìn)行揚琴曲的改編和創(chuàng)作，作品現(xiàn)已成為各專業(yè)音樂院校揚琴演奏必彈的曲目，如由黃河作曲的《天山詩畫》《拉薩行》《離騷》等；劉月寧改編的《吉普賽之歌》；李玲玲整理的《風(fēng)暴》；徐學(xué)東創(chuàng)作的《瑤山夜話》《秋夢藕》《b小調(diào)幻想曲—獻(xiàn)給肖邦》等，這是作品作為新時代揚琴的標(biāo)志，說明我國的揚琴藝術(shù)不僅后繼有人，還正以欣欣向榮的態(tài)勢向前發(fā)展著。

四、結(jié)語

1991年10月，第一次世界揚琴大會在匈牙利布達(dá)佩斯市舉行，有包括中國在內(nèi)的十余個國家出席了此盛會。大會成立了“國際揚琴學(xué)會”，由匈牙利新巴羅大師海倫莎?維克多麗婭擔(dān)任會長，中國揚琴大師項祖華和伊朗桑圖爾大師侯賽因?馬立克擔(dān)任副會長。會議的舉行奠定了我國揚琴學(xué)科在世界上的基礎(chǔ)和代表地位。中國揚琴體系與歐洲揚琴體系、西亞—南亞揚琴體系，鼎足成為世界三大揚琴體系。

值得一提的是，2005年10月，第八屆世界揚琴大會暨國際揚琴藝術(shù)節(jié)在我國北京召開，這是世界揚琴大會第一次在亞洲舉行，更是第一次在中國召開，這是中國揚琴在世界揚琴領(lǐng)域上獨樹一幟、卓有影響的重要標(biāo)志。作為一種歷史的書寫與責(zé)任，更為艱巨的任務(wù)將交給從事這一領(lǐng)域的人們，我們堅信，中國揚琴的明天會更加美好。

[1]轉(zhuǎn)引徐平心《中外揚琴的發(fā)展與比較》.《樂器》.1992年第1期 8頁.

[2]《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》 "Dulcimer"625頁.

[3]轉(zhuǎn)引自徐平心《中外揚琴比較》.《樂器》1992 1 9頁.

[4]毛清芳《揚琴歷史淵源與流變軌跡覓蹤》.《交響》1983 3 51頁.

[5][6]轉(zhuǎn)引自陳以利《揚琴及其音樂研究》.

[7]轉(zhuǎn)引項祖華《揚琴彈奏技藝》.1992年版43頁.

[8]《音樂探索》1988.3.

[9]《中國音樂》1981.3.

[10]《交響》1983.3.

[11]《中國音樂學(xué)》2001.1.

[12]《中國音樂學(xué)》2001.1.

[13]《樂器》1992年1—4.

[14]《樂器》2001年1—2.

曾茜，云南藝術(shù)學(xué)院2008級研究生。