何 尹 （四川美術(shù)學(xué)院研究生部 重慶九龍坡 100053）

紀(jì)實(shí)攝影與古典現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)在視覺(jué)上的認(rèn)識(shí)和關(guān)系

何 尹 （四川美術(shù)學(xué)院研究生部 重慶九龍坡 100053）

紀(jì)實(shí)攝影的圖像直觀地呈現(xiàn)一種歷史的社會(huì)現(xiàn)象。這種現(xiàn)象是社會(huì)體制對(duì)社會(huì)的作用的表象，包括真象和假象。它不能呈現(xiàn)出事物、事件的本質(zhì)，本質(zhì)解釋現(xiàn)象，只有通過(guò)揭露事物、事件的本質(zhì)找到對(duì)應(yīng)的方法才能改變生存現(xiàn)狀即現(xiàn)象。人類(lèi)從進(jìn)化完成至今都不斷地在進(jìn)行著——解釋?zhuān)瑥膱D像、語(yǔ)言到文字，為了延續(xù)種族和紀(jì)錄種族歷史，由此形成了種族文明。并且都經(jīng)過(guò)了蒙昧?xí)r期對(duì)自然現(xiàn)象、對(duì)人類(lèi)的起源的想象：神化傳說(shuō)、巫術(shù)、祭祀。從原始藝術(shù)的崖間繪畫(huà)、洞窟繪畫(huà)到由科技發(fā)展新興的攝影，以不同的方式紀(jì)錄著歷史，完善和發(fā)展著審美，探索著未知。充當(dāng)“時(shí)間的觀察者”用一生去創(chuàng)造“關(guān)愛(ài)社會(huì)的人文主義的光輝”在 “人間與天堂”中留下“永恒的記憶”。

紀(jì)實(shí)攝影；時(shí)間；古典現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)；人文主義；區(qū)別與聯(lián)系

時(shí)間的觀察者——淺談紀(jì)實(shí)攝影

真實(shí)載現(xiàn)歷史事件是紀(jì)實(shí)攝影的根本力量。紀(jì)實(shí)攝影的力量與沖擊源自大眾接受它是目擊現(xiàn)場(chǎng)的攝影者的圖像證據(jù)。紀(jì)實(shí)攝影呈現(xiàn)事實(shí)、信息和證據(jù)并加以強(qiáng)調(diào)。攝影者對(duì)場(chǎng)景的觀察和對(duì)題材的重要性加以詮釋通過(guò)影像的誠(chéng)實(shí)性與可信度，如構(gòu)圖、焦點(diǎn)、光線、適當(dāng)?shù)陌媸?，以及攝影者對(duì)題材敏銳的感受能力呈現(xiàn)出來(lái)。紀(jì)實(shí)攝影者的目標(biāo)在于呈現(xiàn)世界出了什么問(wèn)題，以圖像感召人們促使人們采取行動(dòng)。它更能客觀地呈現(xiàn)出特定時(shí)間上對(duì)世界的觀察。沒(méi)有下評(píng)判，只有呈現(xiàn)真實(shí)的觀察，以清晰、冷靜的眼光對(duì)待時(shí)間見(jiàn)聞?！渡睢返陌l(fā)刊詞宣稱(chēng)：

去看生活；去看世界；去目擊偉大的事件；去觀看窮人的面孔和嬌奢者的姿態(tài)；去看奇異的東西——機(jī)器，軍隊(duì)，群眾，叢林里和月球上的陰影；去看人的作品——他的畫(huà)，高塔和新發(fā)現(xiàn)；去看數(shù)千英里外的世界，藏在墻后與房間內(nèi)的人和事物，以及難以接近的危險(xiǎn)事件；男人所愛(ài)的女人和許多小孩；去看而且享受看的樂(lè)趣；去看并且受到感動(dòng)；去看并且接受教導(dǎo)。[1]

例如：《城市裂痕：——珠三角兩百年變遷的縮影》紀(jì)錄了一個(gè)城市的成長(zhǎng)歷程，珠三角兩百年國(guó)際化浪潮下中國(guó)歷史區(qū)域文化的繼承和發(fā)展過(guò)程。圖像題材從人與建筑、農(nóng)村合作社、雕塑工廠、村民住房、娛樂(lè)中心、大酒店到政府辦公樓，在視覺(jué)上呈現(xiàn)出珠三角地區(qū)百年建設(shè)的現(xiàn)代化、國(guó)際化、文化的多元化以及對(duì)財(cái)富的向往和炫耀。同時(shí)，也反映了世代村民建設(shè)家園的艱辛歷程。他們有的是曾經(jīng)漂洋過(guò)海的華工現(xiàn)在重返故土建設(shè)家鄉(xiāng)的歸國(guó)華僑；有的是世世代代留守鄉(xiāng)土建設(shè)家園的村民；有的是被珠三角的建設(shè)和風(fēng)土人情深深吸引留念于此的他國(guó)人士；有的是外來(lái)務(wù)工的各個(gè)地方的打工者等，他們都是珠三角地區(qū)的建設(shè)成員和歷史的見(jiàn)證人。圖像從視覺(jué)上真實(shí)地呈現(xiàn)出珠三角地區(qū)的現(xiàn)代化景觀，沒(méi)有褒貶、客觀再現(xiàn)，突出攝影者想表達(dá)的題材的重點(diǎn)：

珠三角地區(qū)的現(xiàn)代化景觀沒(méi)有完全對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承，其中對(duì)西方國(guó)際化的想象，背后就是對(duì)財(cái)富的想象，對(duì)現(xiàn)代性的符號(hào)想象。[2]

在思考城市現(xiàn)代化的發(fā)展與傳統(tǒng)文化的繼承上是否存在著矛盾，即“此消彼漲”的認(rèn)識(shí)上，在我個(gè)人的拙見(jiàn)來(lái)看：珠三角地區(qū)地處于沿海地帶，屬于海港城市，是我國(guó)對(duì)外開(kāi)放的經(jīng)濟(jì)窗口，它的發(fā)展是中國(guó)現(xiàn)代史發(fā)展的標(biāo)志之一，是時(shí)代的變遷而賦予了它的必然變遷。每一個(gè)區(qū)域、每一個(gè)城市都在不同時(shí)期肩負(fù)著歷史的使命，肩負(fù)著國(guó)家整體建設(shè)的責(zé)任。關(guān)鍵在于科技有沒(méi)有創(chuàng)新；民生建設(shè)是不是越來(lái)越完善；社會(huì)文明有沒(méi)有進(jìn)步；人民生活是不是越來(lái)越好；是不是有助于帶動(dòng)其他地區(qū)的發(fā)展。中國(guó)的傳統(tǒng)文明應(yīng)該繼承，但更需要發(fā)展，發(fā)展就需要有適應(yīng)性，適應(yīng)時(shí)代背景下全球經(jīng)濟(jì)一體化、“地球村”文化，在“不忘本”的基礎(chǔ)上，更重要也是更困難的是提高適應(yīng)性、靈活性，以發(fā)展本國(guó)經(jīng)濟(jì)和發(fā)揚(yáng)本國(guó)文化。所以，兩者并不矛盾，城市現(xiàn)代化的發(fā)展是為了更好地維護(hù)、繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化。

再例，東莞雕塑工廠里生產(chǎn)出的，視覺(jué)上看視奇異的，中西文化符號(hào)混合的雕塑成品，遭到一些文化藝術(shù)界人士的批評(píng)與質(zhì)疑。在我個(gè)人的拙見(jiàn)看來(lái)，這類(lèi)雕塑成品的出現(xiàn)有它的必然性，疑或說(shuō)是東莞當(dāng)?shù)厝嗣駥?duì)西方國(guó)際化、現(xiàn)代化文明的向往，不如說(shuō)是在當(dāng)今多元文化的國(guó)際背景下，東莞當(dāng)?shù)厝嗣駥?duì)中西文化的融合進(jìn)行了初步的大膽的想象和嘗試。人們接受一種新文化、一個(gè)新事物有多種原因，相應(yīng)也會(huì)產(chǎn)生多種結(jié)果。所以，沒(méi)有好與不好的分別，而是適應(yīng)與不適應(yīng)的產(chǎn)物。它們的出現(xiàn)就像當(dāng)代藝術(shù)的一些成品一樣，有需有供，大多數(shù)是市場(chǎng)主宰了生產(chǎn)者的思想和精神。在理性與感性之間，人們往往容易陷于后者，因?yàn)槿诵缘娜觞c(diǎn)太多、感情繁雜。基于生存規(guī)則，這類(lèi)成品即為凡品，是支流不是主流，不傷大雅。

關(guān)愛(ài)社會(huì)的人文主義的光輝——淺談古典現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)

藝術(shù)的背后是民生的吶喊，人民的愿望，古典現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)從藝術(shù)的角度，賦予民生美的表達(dá)，高度概括了時(shí)代的典型事件以及人物特征，真實(shí)反映出歷史長(zhǎng)河中民眾的心聲。用古典主義高亢的美來(lái)描繪現(xiàn)實(shí)主義題材，賦予人民平凡的尊嚴(yán)，對(duì)民生的關(guān)懷和熱愛(ài)——尊重歷史、關(guān)愛(ài)生命、開(kāi)創(chuàng)未來(lái)。以歷史性題材為主的古典現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)有兩層含義：廣義上，歷史的藝術(shù)性審美。從歷史的藝術(shù)性審美來(lái)說(shuō)，視覺(jué)觀察集中在重要的時(shí)間、重要的地點(diǎn)、重要的人物、發(fā)生的重要的事件四維一體的情節(jié)表述，再用精湛的繪畫(huà)技法加以描繪，突出題材的重要人物和事件。沒(méi)有評(píng)價(jià)、沒(méi)有褒貶，是紀(jì)實(shí)審美化的藝術(shù)表達(dá)，而把評(píng)價(jià)和評(píng)價(jià)想象留給觀看者。審美的標(biāo)準(zhǔn)是追求繪畫(huà)本身，藝術(shù)以自身為歸依，客觀的現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)創(chuàng)作源于獨(dú)立于心靈世界之外的自然世界、自然主義，描述對(duì)象為真實(shí)的事物和那些單純而敬畏的真實(shí)事件，從而達(dá)到動(dòng)員群眾的意義。狹義上，藝術(shù)的本土性審美。廣義上的例如：大衛(wèi)《薩賓婦女》，是大衛(wèi)晚年對(duì)當(dāng)時(shí)政權(quán)革命陣營(yíng)內(nèi)的自相慘殺痛心疾首，視覺(jué)表現(xiàn)被劫后與羅馬人結(jié)婚生子的婦女勇敢地沖入戰(zhàn)陣，以血肉之軀隔開(kāi)如林劍雨，使自己的丈夫和父兄化干戈為玉帛的場(chǎng)面。

“人間與天堂”——淺談紀(jì)實(shí)攝影與古典現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的區(qū)別

“在人間”

紀(jì)實(shí)攝影在再現(xiàn)事件的過(guò)程中更為直白，雖然紀(jì)實(shí)攝影發(fā)展至今創(chuàng)新應(yīng)用了更多新的手法如：比喻、象征、光影對(duì)比等，但是從題材、涵義、主旨、意義上說(shuō)都屬于紀(jì)實(shí)攝影例如：薩爾多加《穿羊皮御寒的人》、厄瓜多爾（1982年）圖像主要人物用特寫(xiě)的方式占用了整張圖像的三分之二；次要人物四個(gè)為看主要人物的旁觀者占用了剩下三分之一的一半；剩余一半為空白。圖像采用了比喻、夸張、特寫(xiě)的手法；它的紀(jì)實(shí)攝影構(gòu)思巧妙在于無(wú)論從圖像里的次要旁觀者還是圖像外的觀看者通過(guò)引導(dǎo)都會(huì)把視點(diǎn)集中在主要人物穿羊皮的人身上；它的涵義在于通過(guò)穿羊皮的人物面部特寫(xiě)揭示人權(quán)、關(guān)懷人性的尊嚴(yán)、關(guān)注民生，與次要人物旁觀者形成鮮明的對(duì)比——麻木與漠視的對(duì)比，引起觀看者對(duì)圖像背后的階級(jí)、社會(huì)環(huán)境的關(guān)注和興趣，由此形成紀(jì)實(shí)攝影獨(dú)特的功能。它的意義在于用不可抗拒的真實(shí)喚起民眾的心、喚起當(dāng)局者的心。圖像的整個(gè)釋放的過(guò)程是“施與受”的關(guān)系。紀(jì)實(shí)攝影與其他攝影不同的是更貼近人的生活，后面創(chuàng)作者的精神則是正視歷史、正視生活、正視困難、正視“傷痛”——也是正視人類(lèi)自身。薩爾多加崇尚一種浪漫的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：對(duì)于所拍攝的對(duì)象，一方面要盡力展現(xiàn)其人性的尊嚴(yán)，另一方面又應(yīng)努力回避其存在所包含的復(fù)雜性。如果圖片包含的各種各樣的內(nèi)容被弄得一清二楚，圖片的情懷就會(huì)變得冷酷無(wú)情——事實(shí)上，照片顯示了許多殘酷的現(xiàn)實(shí)。[3]

既使是紀(jì)實(shí)攝影也給觀看者留有空間，這也是紀(jì)實(shí)攝影發(fā)展至今與傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)錄象的不同之處，而古典現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)則是歷史的藝術(shù)審美結(jié)果。

“天堂道”

古典現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)與紀(jì)實(shí)攝影最大的不同是歷史的藝術(shù)創(chuàng)作。古典現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)對(duì)場(chǎng)景的構(gòu)圖、情節(jié)的編排、色彩的應(yīng)用、圖式的節(jié)奏，繪畫(huà)的技法有嚴(yán)格要求。在遵照歷史客觀事實(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)畫(huà)面的組織安排以及描繪都具有藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格。手法上從平述、比喻、對(duì)比、象征等，目的為了突出歷史性敘事的主題，在理性與感性之間等到平衡的過(guò)渡，是客觀物象與藝術(shù)家心靈交匯的產(chǎn)物，以形成藝術(shù)家獨(dú)特的風(fēng)格。例如，熱里柯《梅杜薩之筏》它的創(chuàng)作過(guò)程更為復(fù)雜。從視覺(jué)認(rèn)識(shí)上我們可以看出處于海難中的受困者求生的愿望，該畫(huà)采取金字塔的穩(wěn)定性構(gòu)圖方式，整幅畫(huà)由三組人物群體造像組成，通過(guò)圖像呈現(xiàn)出的一個(gè)情節(jié)、一個(gè)事件，使有觀察者處于身臨其境的感受，引起觀察者對(duì)生與死，對(duì)人性的關(guān)愛(ài)。此外，繪畫(huà)有不同于紀(jì)實(shí)攝影的藝術(shù)審美表達(dá)方式，獨(dú)立于客觀歷史。

永恒的記憶——淺談紀(jì)實(shí)攝影與古典現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的聯(lián)系

紀(jì)實(shí)攝影與古典現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的共同點(diǎn)在于它們表述的時(shí)間的具象性，而不是抽象的時(shí)間。時(shí)間的具象性在于此時(shí)間段上所發(fā)生的事件，這個(gè)具體事件成為此時(shí)間段的載體，它通過(guò)具體事件進(jìn)入觀看者的眼中，觀看者在觀看的過(guò)程中進(jìn)入觀察，并進(jìn)行感知，根據(jù)觀看者不同的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)得出不同的視覺(jué)結(jié)果。以圖像的方式紀(jì)錄和現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)描繪發(fā)生的事件是時(shí)間段上人類(lèi)社會(huì)的結(jié)果，而時(shí)間是一維的，這是關(guān)于歷史性題材的紀(jì)實(shí)攝影和現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)不可更改的意義。它紀(jì)錄了關(guān)于成長(zhǎng)的歷程，其中包括：人類(lèi)的成長(zhǎng)、萬(wàn)物的演變、社會(huì)的發(fā)展、國(guó)家的興衰等，造成真實(shí)的感人的具有紀(jì)念碑式意義的結(jié)果。例如：紀(jì)實(shí)攝影家Fred Ritchin 猶如史詩(shī)般的造像《巴西塞拉佩拉達(dá)金礦的礦工與警衛(wèi)發(fā)生沖突》（1986年）。在尊重事實(shí)的同時(shí)，努力創(chuàng)新突破，多層式的巧妙構(gòu)圖，將宏大敘事中心集中在重要人物上，有緊有弛，有主有次，將最本質(zhì)的人間戲劇躍然于方寸之間。在揭露事件的外在表現(xiàn)形式，而更多地注意事物的永恒性?xún)?nèi)涵、深刻性和神秘的錯(cuò)綜復(fù)雜性，從而給予清晰有力的表現(xiàn)。他熱切投入關(guān)于拉美農(nóng)民、非洲饑荒以及當(dāng)前關(guān)于全世界手工業(yè)者的紀(jì)實(shí)拍攝，展現(xiàn)出一種崇高的情懷和一種具有史詩(shī)般意境的神圣風(fēng)景。希望處于人間的被遺忘的角落、逝去的風(fēng)、渾濁泥潭中的生靈得到陽(yáng)光的普照，使他們能夠重獲新生。再例，德拉克洛瓦所創(chuàng)作的《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》，畫(huà)家通過(guò)描繪五六個(gè)人物高度概括了一個(gè)千軍萬(wàn)馬的宏大場(chǎng)面。上身半裸的女神高高地站在街壘上，手持上刺刀的步槍?zhuān)暑I(lǐng)著起義者沖鋒陷陣，周?chē)普娴臍夥?、槍林彈雨的?chǎng)面調(diào)動(dòng)并吸引了我們每一根神經(jīng)。自由女神從此深入人心，她領(lǐng)導(dǎo)人民走向光明、走向勝利，代表著希望，成為后世對(duì)自由女神像創(chuàng)作的母本。

紀(jì)實(shí)攝影和古典現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)對(duì)時(shí)間上發(fā)生的重要事件的真實(shí)性存在進(jìn)行了充分肯定，正視歷史是展望未來(lái)的開(kāi)始。紀(jì)實(shí)攝影可以為古典現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)提供寶貴的素材，而古典現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)啟發(fā)了紀(jì)實(shí)攝影的選材方向。紀(jì)實(shí)攝影和古典現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)都從不同角度揭示了社會(huì)現(xiàn)象的方方面面，但是圖像本身不能改變社會(huì)現(xiàn)狀，這要求圖像平凡而不平庸“綠地幽幽，而不是四處雜草”，更能夠有效地喚起民眾心聲。在當(dāng)今圖像化時(shí)代進(jìn)程中，為了更清晰、完整地闡釋創(chuàng)作者的意圖，往往采取一個(gè)類(lèi)別多組紀(jì)實(shí)攝影或者一個(gè)歷史事件的發(fā)展追蹤。同樣，現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)則采用一個(gè)題材的系列組畫(huà)，它們之間相互聯(lián)系、相互支撐，互為補(bǔ)充，形成一個(gè)堅(jiān)實(shí)的有機(jī)體。

注釋?zhuān)?/p>

[1]阿瑟.羅思坦（美）李文吉 譯 ：《紀(jì)實(shí)攝影》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年1月第1版.第93、95頁(yè).

[2]楊小彥老師：《視覺(jué)理論與傳播》課上的課堂筆記.2010年3月.

[3]孫京濤 編譯.《時(shí)代的眼睛》中國(guó)工人出版社.2008年1月第1版，第174頁(yè).