俞淑華 （聊城大學(xué) 山東聊城 252059）

青陽腔系[駐云飛]曲牌之比較
——以浦市高腔和柳子戲為例

俞淑華 （聊城大學(xué) 山東聊城 252059）

青陽腔產(chǎn)生于皖南青陽縣，它是弋陽腔流入皖南后，結(jié)合當?shù)胤窖?、土戲而形成的一個具有皖南地方特色的新興劇種。這一史實在湯顯祖的《宜黃縣戲神清源師廟記》中有記載：“至嘉靖而弋陽之調(diào)絕，變?yōu)闃菲?，為徽、青陽”?/p>

浦市高腔應(yīng)屬青陽腔系，因藝人講究用浦腔浦調(diào)演唱而得名。浦市高腔在音樂發(fā)展手法上常采用和宮拌調(diào)的方式而繼承了青陽腔的特點。其曲牌[駐云飛]被藝人們稱為“娘牌子”，其曲牌系統(tǒng)共計一百五十多支，占整個高腔曲牌的大多數(shù)，在浦市高腔中占有重要地位。柳子戲是弦索聲腔系統(tǒng)中最具代表性的劇種之一，流傳在山東及豫東、冀南、蘇北、皖北一帶。魯西南及豫東一帶，與安徽毗鄰，通過運河大動脈南北交通貿(mào)易關(guān)系，使青陽腔傳入山東，至今仍存在于柳子戲中。[駐云飛]在柳子戲中被稱為“五大曲”（即柳子戲中的常用曲牌[黃鶯兒]、[山坡羊]、[鎖南枝]、[耍孩兒]、[駐云飛]）之一，雖未被冠以青陽之名，但就其音樂實際來分析，實應(yīng)屬青陽腔系統(tǒng)之內(nèi)。

下面先看例（一）：

浦市高腔《玉蓮?fù)督窞椤肚G釵記》中的一折，是一場女腔的獨角戲，其中的第一支曲牌就是[駐云飛]（以下簡稱“浦駐”）。 全曲曲文共八句，分別定格為“四、七、七、八、五、六、六、七”。七字句為“四、三”分逗；八字句為“五、三”分逗；六字句為“三、三”分逗；五字句為“二、三”分逗；八句統(tǒng)押“遙條”（韻）轍。

血淚啼嚎，

一封詐書起禍苗，

爹爹見書心焦躁，

繼母娘見書心煩惱，

逼奴嫁富豪。

一家人吵吵鬧鬧，

都只為錢和鈔。

身受含冤恨怎消。

“浦駐”的曲譜因最后的雙尾腔而共有九句，其落音分別為“宮”“宮”“商”“徴”“ 徴”“ 宮”“徴”“宮”。該曲以bB為宮，整支曲牌中貫穿了bB宮和bE宮位上的調(diào)式交替 ，這種多宮多調(diào)現(xiàn)象實乃青陽腔系的顯著特征。第一腔為“雙頭子”，是散起的自由節(jié)奏，腔幅較長，由兩個分句組成，均落在宮音上。第一分句的行腔以“徴”音為中心上下級進，因出現(xiàn)“清角”音而確立了“清角”到“羽”的大三度關(guān)系，從而明確了“清角”為宮 ，即bE 宮。第二分句為“啼嚎”的唱腔，“啼”字的唱腔中出現(xiàn)了“宮”到“角”的大三度，從而確立了 bB宮。而“嚎”的唱腔未出現(xiàn)大三度，而導(dǎo)致了一種調(diào)式模糊性，使其游移于兩個宮位之間。從第二腔起，進入三眼板唱腔，且切分節(jié)奏用的較多，表達了主人公的激憤情緒。其調(diào)式由bE宮宮調(diào)式轉(zhuǎn)到bB宮宮調(diào)式。第三腔鞏固了bB宮宮調(diào)式而落音在“商”，使得音樂有向下發(fā)展的傾向。第四腔的后兩小節(jié)又轉(zhuǎn)到bE宮商調(diào)式上。第五腔鞏固了bE宮商調(diào)式，而其后的間奏又把宮位移到bB上，為第六腔的調(diào)式做好鋪墊。第七腔延續(xù)bB宮宮調(diào)式而尾轉(zhuǎn)到bE宮商調(diào)式。其后的間奏在短暫的離調(diào)后又回到bE宮商調(diào)式。最后的雙尾腔一直以bE為宮而終止在bE宮之徴調(diào)式上。

縱觀整支曲牌的唱腔，兩個不同的宮位始終交織在一起，形成了一種特異的風格。

隨著車速增加，Zoc幾乎不變，Zic不斷減小，阻抗比的奈奎斯特曲線將會隨之向左移動，當點（-1，j0）進入到曲線內(nèi)部，系統(tǒng)則變?yōu)椴环€(wěn)定，系統(tǒng)臨界狀態(tài)時的車速在10 km/h左右。由圖可見，當車速大于45 km/h之后各速度下的奈奎斯特曲線非常靠近。

下面再看例（二）：

《井臺想兒哭斷腸》是柳子戲傳統(tǒng)劇目《白兔記》中李三娘的唱段，唱[駐云飛]曲牌，以下簡稱”柳駐”。全曲曲文共九句，詞格為“四、七、六、六、六、十一、九、七、七”。七字句皆為“四、三”分逗；六字句為“三、三”分逗。第六句為長句敘述性唱腔，詞格不盡相同，一般為八到十二字。第四句的后面必須有一個“呀”字作為襯字，這即是藝人們所說的“無呀不成飛”。九句唱詞除了第八句外，均押“江陽”（韻）轍。

[迷子]不還家的劉郎夫

雪大風狂，

沖風冒雪實難當。

大雪兒從天降，

凍得我魂飄蕩呀。

至今未見紙半張恩情全忘，咬臍郎我兒今在何方。

磨房盼夫殘更盡，

井臺想兒哭斷腸。

“柳駐”中每句唱詞的唱腔落音分別為“徴”“宮”“商”“徴”“清角”“徴”“商”“徴”“宮”。且每句唱腔均由兩個分句構(gòu)成。該曲以D為宮，整支曲牌中卻貫穿了D宮、G宮、A宮三種調(diào)式的調(diào)式的轉(zhuǎn)換。樂曲由自由的散板開始，在柳子戲中稱“迷子”，即一種散唱形式的哭腔，旋律以級進下行為主，用在此曲牌演唱前作為序句，體現(xiàn)了李三娘痛苦之極的心情。該“迷子”由四個小分句組成，第一分句為商調(diào)式各音的下行；第二分句落音為“角”，具有角調(diào)式古樸而富有張力的特點；第三、四分句為宮調(diào)式各音的下行，強調(diào)宮音的穩(wěn)定性。短短一句“迷子”竟具有如此豐富的調(diào)式調(diào)性，其風格濃郁，具有豐富的表現(xiàn)力。此“迷子”為演員在幕后的唱腔，一段間奏后，演員上場，并開始進入“柳駐”曲牌的唱腔。第一句“雪大風狂”因重復(fù)演唱“雪大風”三字而使唱腔變?yōu)閮删??！把┐蟆钡某灰虺霈F(xiàn)“變宮”音而使得調(diào)性上移到D宮的上五度A宮調(diào)式。第一個“風”字的拖腔較長，達十四拍，充分體現(xiàn)了“柳駐”字少腔繁的特點，其中轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，先由D宮宮調(diào)式轉(zhuǎn)到A宮商調(diào)式而后又回到D宮羽調(diào)式，其后的兩拍因出現(xiàn)“清角”音，而使得宮位移到D宮的上四度G宮商調(diào)式上。下半句開始于D宮宮調(diào)而終止于G宮商調(diào)式。短短一句唱詞，在三種宮位上移宮犯調(diào)達六次，使得樂曲產(chǎn)生一種調(diào)式的游移性和不確定性，深刻地刻劃了李三娘這個在舊社會里飽受摧殘的民間婦女，盼夫夫不歸，想兒哭斷腸，將悲、恨、怨交織在一起，準確地塑造了李三娘的音樂情象。一段較長的間奏后，進入第二句唱詞。“沖風冒雪”的唱腔為明確的D宮商調(diào)式，“實”字的唱腔綜合了三種宮音調(diào)式，是“柳駐”唱腔曲牌的一個特征性腔句，被稱作“拉鑼腔”，其旋律起伏跳躍，節(jié)奏富有個性，加之小鑼的隨腔包打伴奏，使其具有獨特的藝術(shù)特征。全曲分別在第“ 二、三、四、七、八”句中五次運用了“拉鑼腔”，對“柳駐”音樂風格的形成和統(tǒng)一，起著非常重要的作用?！皩嶋y當”的運腔由G宮商調(diào)式移到D宮宮調(diào)式，旋律作級進下行。第三句“大雪兒從天降”的唱腔與第二句相似，只是終止于G宮羽調(diào)式 ，對音樂的發(fā)展起了推動作用。第四句的前半句與第二句的前半句完全相同，只是后半句發(fā)生了變化，以“徴”為中心音做了A宮到G宮的移宮犯調(diào)。第五句由一個三度四聲腔的G宮商調(diào)式調(diào)式起，繼而轉(zhuǎn)到D宮宮調(diào)式，然后由一個三度四聲腔的A宮商調(diào)式起，終止于G宮宮調(diào)式上。兩個分句有明顯的對仗結(jié)構(gòu)。第六句由四個小腔句構(gòu)成，也分別構(gòu)成了兩個對仗結(jié)構(gòu)。七、八句唱腔實為二、三句唱腔的再現(xiàn)。最后一句放慢放散終止于D宮宮調(diào)式，明確了D宮調(diào)式在全曲的主導(dǎo)地位。

整體觀照兩個[駐云飛]曲牌：

一、唱詞：“浦駐”的曲文為八句，且最后一句予以重復(fù)演唱。而“柳駐”的唱詞有九句，也無有重復(fù)句，且曲首加唱一句“迷子”，如果以“浦駐”為正格曲牌的話，“柳駐”實乃一種破格形式。

二、結(jié)構(gòu)：“浦駐”的曲譜為九句，第一句為散板節(jié)奏的“雙頭子”，后八句為三眼板的整板節(jié)奏，最后為散收?！傲v”的曲譜因每句唱詞有兩句唱腔而擴展為十八句。曲首“迷子” 的節(jié)奏和功能與“雙頭子” 相似，十八句唱腔均為慢三眼板的整板節(jié)奏，曲尾放散結(jié)束。這種“散、整、散”的結(jié)構(gòu)二者是相同的。

三、調(diào)式：“浦駐”的唱腔中兩種宮調(diào)交替出現(xiàn)，其主要原因是因出現(xiàn)清角音。清角為宮的移宮犯調(diào)手法，是浦市高腔中頗具特色的旋律發(fā)展手法，完全繼承了青陽腔的“雙宮”傳統(tǒng)。清角為宮的犯腔，不但在色彩方面與基本調(diào)的唱腔形成對比，而且有著較強的表現(xiàn)力?！傲v”的唱腔中出現(xiàn)了三種宮調(diào)的轉(zhuǎn)換，但D宮宮調(diào)式的主導(dǎo)地位較明確。它一方面受到青陽腔的影響，另一方面這種頻繁的移宮犯調(diào)是有其民間基礎(chǔ)的。我們認為與它的主奏樂器——三弦、笙很有關(guān)系，柳子戲?qū)傧宜飨到y(tǒng)，最早是以三弦、笙伴奏的說唱形式，笛子是后來加進的。對于清角、變宮等偏音的演奏，三弦能輕易勝任。

四、音樂性格：同樣是三眼板的悲苦情緒的唱腔，且句格相似，然而“浦駐”的唱腔字多腔少，旋律柔和，且多以級進為主。[柳駐]的唱腔卻是字少腔長，有時不得不把有些字重復(fù)來唱，如“雪大風”“實”“殘”字等。且有些字的拖腔冗長，如“風”字拖腔達十四拍，“實”“今”等字拖腔達十拍，充分體現(xiàn)了“柳駐”唱腔“九腔十八調(diào)”的特點。另外，“柳駐”的唱腔中音符密集，多處連用三十二分音符及十六分音符，且伴隨的大跳音程很多，如“風”字的拖腔。其中的“增四度”和大跳音程是人聲較難唱準確的，然而樂器卻能輕而易舉地演奏出來。上述這些炫技性特點充分體現(xiàn)了柳子戲唱腔的器樂性。

通過上述兩個[駐云飛]曲牌的分析比較，我們發(fā)現(xiàn)這兩支“同名異曲”的曲牌是有著一定血緣關(guān)系的，應(yīng)同屬青陽腔系，而青陽腔流播到兩地后，因“錯用鄉(xiāng)語、改調(diào)歌之”的特點，又分別賦予了兩支曲牌新的因素，注入了新的血液。從而使青陽腔既保留了傳統(tǒng)特色，又本地化，同時又必然會出現(xiàn)“錯用鄉(xiāng)語”“改調(diào)而歌”的地方化現(xiàn)象。

[1]高鼎鑄.《柳子戲音樂研究》.山東文藝出版社，1995.10.

[2]季根垠.《柳子戲簡史》.中國戲劇出版社，1988.4

[3]段雨強.張云生.侯俊美.《柳子戲唱段精選》中國廣播電視出版社，2003.9.

[4]張庚.郭漢成《中國戲曲通史》.中國戲曲出版社 1982.2.

俞淑華，女（1974—）山東高唐人，聊城大學(xué)音樂學(xué)院講師，音樂學(xué)碩士，研究方向：戲曲樂法。