李宛慈 （南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院 江蘇南京 210000）

論《音樂(lè)表演藝術(shù)論稿》與《音樂(lè)表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》之比較

李宛慈 （南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院 江蘇南京 210000）

音樂(lè)表演美學(xué)是音樂(lè)美學(xué)的一個(gè)分支，主要在音樂(lè)表演實(shí)踐上進(jìn)行研究。對(duì)于長(zhǎng)期學(xué)習(xí)音樂(lè)表演藝術(shù)的我，除了親身的表演實(shí)踐外，學(xué)習(xí)理論將其融會(huì)貫通，將前人的歸納加以運(yùn)用，能夠達(dá)到事半功倍的效果。學(xué)習(xí)音樂(lè)，必須對(duì)音樂(lè)美學(xué)有所了解，而學(xué)習(xí)音樂(lè)表演，必然對(duì)音樂(lè)表演美學(xué)加以探討，此次筆者比較了音樂(lè)表演藝術(shù)相關(guān)的著作，一是《音樂(lè)表演藝術(shù)論稿》張前著，二是《音樂(lè)表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》楊易禾著，筆者將針對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)方面，對(duì)此兩本著作的內(nèi)容進(jìn)行比較與討論。

《音樂(lè)表演藝術(shù)論稿》張前著，北京中央民族大學(xué)出版社2004年11月。張前教授為著名的音樂(lè)美學(xué)家，在音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)心理學(xué)方面有很大的貢獻(xiàn)。此書(shū)可將其概略分為兩大部分，第一部分為對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)實(shí)踐中所面臨的問(wèn)題進(jìn)行探討，包括演奏者在演奏過(guò)程中的心理層面，以及對(duì)于作品分析、風(fēng)格、樂(lè)譜版本的比較等等；后半部分為對(duì)音樂(lè)美學(xué)思想進(jìn)行闡述，包括中國(guó)以及西方的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)，以及在中西方的樂(lè)器演奏藝術(shù)上也進(jìn)行了詳盡的介紹。書(shū)中多舉例為一特點(diǎn)，引用了很多名人所說(shuō)過(guò)的話，也有取自于古文詩(shī)詞、書(shū)籍雜志等文獻(xiàn)的名言佳句，但是在引用外國(guó)佳句時(shí)，可能由于語(yǔ)言翻譯的關(guān)系，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)語(yǔ)句不順以及倒裝句，需要重復(fù)研讀好幾次才能真正了解其中意思。在看書(shū)的過(guò)程中，常常會(huì)遇到似曾相識(shí)的句子，原來(lái)是在前面已經(jīng)提到過(guò)的內(nèi)容，在此處又再一次的完整重復(fù)，也許是探討的主題有相關(guān)聯(lián)，所以再次的強(qiáng)調(diào)，但是大篇幅的例證重復(fù)，會(huì)使讀者產(chǎn)生厭煩感，無(wú)心再一次的字字詳讀。音樂(lè)表演美學(xué)的主旨在于研究音樂(lè)表演藝術(shù)的實(shí)踐，所以也隸屬于音樂(lè)美學(xué)的一部分，書(shū)中介紹了中西方的音樂(lè)美學(xué)思想是無(wú)可厚非的，因?yàn)樵诹私庖魳?lè)表演藝術(shù)的過(guò)程中，必須先對(duì)大方向的音樂(lè)美學(xué)有所了解，但是書(shū)名必竟為音樂(lè)表演藝術(shù)，讀者選擇此書(shū)無(wú)非是想在音樂(lè)表演實(shí)踐方面得到啟發(fā)，美學(xué)思想理論占了大篇幅，或許對(duì)于讀著來(lái)說(shuō)有點(diǎn)與目的不符。章節(jié)的標(biāo)題雖皆為演奏藝術(shù)、音樂(lè)表演藝術(shù)等等的發(fā)展，但在詳讀過(guò)后，內(nèi)容或許比較符合音樂(lè)史、樂(lè)器史等演變，對(duì)于表演實(shí)踐方面似乎沒(méi)有太多的關(guān)聯(lián)。如第十三章--20世紀(jì)中國(guó)樂(lè)器演奏藝術(shù)的發(fā)展，介紹了中國(guó)樂(lè)器的演變、作曲家的生平、代表人物、著名作品等等，此些內(nèi)容也許與音樂(lè)表演藝術(shù)是有關(guān)聯(lián)性的，但對(duì)于想要了解表演藝術(shù)實(shí)踐方面的我，就沒(méi)有引起太大的興趣。

《音樂(lè)表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》楊易禾著，安徽文藝出版社2002年10月。此書(shū)為楊易禾教授對(duì)于早期著作《音樂(lè)表演美學(xué)》江蘇文藝出版社1997年10月進(jìn)行擴(kuò)充與補(bǔ)足，將原有的內(nèi)容前后各增加了數(shù)章節(jié)來(lái)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)做更詳細(xì)深入的探討。書(shū)中除了在表演方面的實(shí)例做分析，在表演思想、美學(xué)理論甚至是表演藝術(shù)教育上皆有詳盡的介紹。舉例部分也是占了重要地位，除了引用名人、古文佳句外，從電影里、鄰近的生活例子里以及詩(shī)書(shū)畫(huà)、歷史故事中，都提出相關(guān)聯(lián)的描述，此外，楊教授也善用比喻，將音樂(lè)比喻成生活中的事物，讓我們能夠激發(fā)想象力，舉一反三，將書(shū)本上的論證模擬到現(xiàn)實(shí)生活中，使呆板艱深的理論變得平易近人也較好理解。除了闡述美學(xué)思想家的觀點(diǎn)，楊教授在書(shū)中也提出自己的看法，筆者覺(jué)得這是好的，讓我們知道作者的觀點(diǎn)是屬于哪一方面抑或是有著另外的思想，畢竟我們看書(shū)就是想要知道這個(gè)作者的歸納與看法，否則不管文獻(xiàn)出自于哪位作者，內(nèi)容皆是一樣無(wú)分別的。同樣是楊教授的著作，《音樂(lè)表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》與《音樂(lè)表演美學(xué)》兩本著作相較之下，《音樂(lè)表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》除了在內(nèi)容篇幅上的不同外，也增加了很多譜例，使我們能夠在文字的敘述下，有譜例進(jìn)行對(duì)照，對(duì)于了解有著很大的幫助。例證也不僅限于二胡，對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)、鋼琴演奏等等中西方音樂(lè)也略有比較。

兩本同樣是關(guān)于音樂(lè)表演藝術(shù)的著作，相比之下，筆者較喜歡楊易禾教授的《音樂(lè)表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》。楊易禾教授為二胡演奏家及教育家，將書(shū)中的例證重點(diǎn)放在二胡的表演美學(xué)上是非常自然的，雖然大部分皆是有關(guān)二胡的實(shí)例，但是能夠讓我們了解在二胡這樣民族樂(lè)器上所遭遇到的情況，能夠進(jìn)而延伸應(yīng)用至自身的專業(yè)上。身為一位民樂(lè)演奏家，從自身的經(jīng)驗(yàn)來(lái)傳授在表演過(guò)程所會(huì)面臨的狀況是再好不過(guò)的，包括演奏前的準(zhǔn)備、登臺(tái)的瞬間以及演奏后的階段，這些親身體驗(yàn)的經(jīng)歷遠(yuǎn)比頭頭是道的理論要實(shí)際的多。如何判別音樂(lè)表演的質(zhì)量、型號(hào)的思考、演奏的風(fēng)格流派如何取決、如何練習(xí)、演奏中的力度速度變化、對(duì)于演奏的各方面思考等等，這些內(nèi)容對(duì)于音樂(lè)表演實(shí)踐來(lái)說(shuō)是具有啟發(fā)性的，雖然書(shū)中也大篇幅的論述美學(xué)思想以及深?yuàn)W的古文哲學(xué)，但是最終皆會(huì)告訴我們?nèi)绾螒?yīng)用到表演之中，如何將其思想與音樂(lè)表演實(shí)踐相結(jié)合，這對(duì)于想要探討音樂(lè)表演美學(xué)的讀者有著相當(dāng)大的益處。

在音樂(lè)表演的議題中，「觀眾是否存在？」是個(gè)值得探討的問(wèn)題。表演除了要有演奏者，不可或缺的就是觀眾，但是只要一想到觀眾，一些無(wú)可避免的緊張就會(huì)接踵而至，甚至造成呆板、形式化的為觀眾的演出。有人會(huì)說(shuō)：“就當(dāng)那些觀眾不存在，就像在平常練習(xí)的琴房里一樣?！币灿腥苏f(shuō)：“在舞臺(tái)上表演，就是要與觀眾交流，要注意自己的形象……”但是，真的能夠如此嗎？表演既是為觀眾演，又要當(dāng)作他們不存在，這到底該如何取舍呢？在《音樂(lè)表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》中提到：“真正為聽(tīng)眾的創(chuàng)作心理應(yīng)該是用自己發(fā)自內(nèi)心深處的、真實(shí)感人的音響去打動(dòng)聽(tīng)眾的心靈?！彼匝葑嗾弑旧硪彩锹?tīng)眾，他在演奏中也在傾聽(tīng)著自身的演奏，舞臺(tái)上的演奏心理過(guò)程始終專注于音樂(lè)，沉浸在自身的音樂(lè)當(dāng)中，此時(shí)觀眾是否存在已經(jīng)不重要了，更別提及因?yàn)橛^眾而導(dǎo)致的緊張了，直到演奏完最后一個(gè)音符，觀眾的掌聲才喚醒了他們，才察覺(jué)到觀眾的存在。唯有演奏者自身融入音樂(lè)、被音樂(lè)感動(dòng)，才能夠使臺(tái)下的觀眾一起進(jìn)入音樂(lè)的世界一起感動(dòng)。

在兩本著作里，同樣都提到了關(guān)于作品風(fēng)格的三種見(jiàn)解：一是要求演奏主體絕對(duì)忠實(shí)于原作，不能改變其面貌；二是強(qiáng)調(diào)演奏家個(gè)人的主觀能動(dòng)性；三是將此二重性融合。筆者贊成第三種見(jiàn)解，我們不是作曲者，更不是生長(zhǎng)在作曲者的年代背景，要完整的展現(xiàn)作曲者心中的想法是不可能的，只能夠力求符合，靠想象來(lái)體現(xiàn)曲子的原本面貌，表達(dá)曲子所要傳達(dá)的感情，演奏家自身所理解的想法，只會(huì)是客觀性的。了解作品的背景，融合自身的二度創(chuàng)作，正所謂千人千面，每個(gè)人所演奏出的同一首曲子并不會(huì)完全相同，即使是同一位演奏家，所演奏的每一次也不會(huì)是完全相同的。

音樂(lè)表演美學(xué)的主旨在于研究音樂(lè)表演藝術(shù)的實(shí)踐，雖然有那么多的文獻(xiàn)提供我們方法，告訴我們?nèi)绾芜M(jìn)入音樂(lè)表演的世界，但或許只有親身去實(shí)踐、去體現(xiàn)，才能把書(shū)中的理論化作實(shí)際的應(yīng)用，將其融會(huì)貫通。