馬 斐 （河南大學歐亞國際學院 河南開封 475000）

非古非今 洗脫畦徑
——惲壽平的繪畫理論

馬 斐 （河南大學歐亞國際學院 河南開封 475000）

清代畫家惲壽平不但以“沒骨花”和山水畫馳譽畫壇，其繪畫理論也十分深刻，在對待傳統(tǒng)與創(chuàng)新的問題上，他提出不但要師法古人，而且要師法造化，并進而以心靈為歸宿。惲壽平學習古人，但不被古人所束縛，他提倡一種“非古非今、洗脫畦徑”的畫風，在繪畫創(chuàng)作中也實踐了這一主張。

針對當時文人畫一昧追求神似、輕視寫實的傾向，惲壽平提出繪畫要重視寫生，“以極似求不似”，在繪畫技法上他也強調(diào)筆墨的訓練，他認為中國畫“筆中之筆、墨外之墨”的境界需要有精熟的筆墨技巧才能達到，反對那種忽略藝術(shù)技巧而奢談畫外之意的不良畫風。

惲壽平；繪畫理論；繼承創(chuàng)新

惲壽平不僅從事于繪畫創(chuàng)作，他對畫學也有深刻的見解，著有《畫跋》一書，闡述了自己的繪畫理論。惲壽平的畫論具有較高的學術(shù)價值，主要表現(xiàn)在對如何繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的問題上。清代早期畫壇復古風氣盛行，不少畫家言必稱古，終身以摹古為事，這種盲目復古的風氣阻礙了新思想的產(chǎn)生，也影響了繪畫創(chuàng)作的推陳出新。惲壽平對于這一問題的看法與時人不同，他雖然也主張師法古人，遍學各代名家之作，但同時認為僅僅如此是不夠的，更重要的是師法“造化”與心靈。惲壽平推崇“非古非今、洗脫畦徑”的繪畫風格，造化是繪畫的源泉，心靈為繪畫的歸宿，這一點又體現(xiàn)了道家思想與明代“心學”對惲壽平的影響。在道家思想影響下，惲壽平還對其伯父惲本初提出的“一筆圖”的說法做出了哲學上的闡發(fā)，惲壽平“一筆圖”的理論比石濤提出的“一畫”論要早，前者對于后者可能有理論上的啟發(fā)和影響。

一、師法古人與推陳出新

惲壽平不但是一位成就斐然的畫家，他的繪畫理論也影響深遠。惲壽平的繪畫理論集中在他的著作《南田畫跋》中，該書與笪重光的《畫筌》，石濤的《畫語錄》齊名，是清初最有名的幾部畫學專著之一。當代山水美術(shù)史家陳傳席認為“石濤的畫和論絕不是《下里》《巴人》，而漸江的論、南田的畫論卻是《陽春》《白雪》?！?

《南田畫跋》是后人輯錄的南田題畫之文，至今所見，主要有兩種：一是蔣生沭根據(jù)康熙五十六年（1717）莊令輿、徐永宣選刊的《南田詩鈔》五卷而增輯成《甌香館集》中后附畫跋三卷，共收錄其題跋三百多條；二是道光十一年（1831）葉鐘進所輯的《南田畫跋》，其輯分為畫箋、畫鑒、畫品、畫余四類合四卷。惲壽平的畫論既新穎又深刻，涉及繪畫內(nèi)容、技法、風格等多方面，在傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新方面也有獨特的見解。清初畫壇復古風氣盛行，當時著名的畫家，如四王（王鑒、王時敏、王翚、王原祁）就是摹古一派的代表人物。按清初畫壇復古風氣的興起，實際上是與遺民文人群體的存在有關(guān)的。明朝的遺民畫家提倡學習古人，實際上是以繪畫的形式維護和發(fā)揚漢民族的文化傳統(tǒng)，遺民畫家們在政治上不能有所作為，而只能以藝術(shù)表達他們對故國的思念，同時也表現(xiàn)出他們在文化上對于征服者的優(yōu)越心理。惲壽平雖然也主張“師古人”，但他不是一昧地復古，他還提倡“師造化”，即向變化萬千的大自然學習。

惲壽平在《畫跋》中說：“自右丞（王維）、洪谷（荊浩）以來，北苑（董源）、南宮（米芾）相承，入元而倪（瓚）、黃（公望）輩出，風流浩蕩，傾動一時，而畫法亦大明于天下，后世士大夫追風效慕，縱意點筆，輒相矜高，或放于甜邪，或流為狂肆，神明既盡，古趣亦亡。南田厭此波靡，亟欲洗之……2”這段話既表明惲壽平對古代先賢畫家的由衷欽佩，也表現(xiàn)出他對于后人盲目摹古，不重精神只求形似的反感。

惲壽平的師古是全面的，從唐宋各代直到明清之際的大家，都是他學習的對象。他的畫作很多自題為仿古之作，如仿董源、米芾、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚等等。當然南田最欣賞元代畫家，評價黃公望說：“一峰老人為勝國諸賢之冠。”南田對元畫更加認同，部分原因是他與元代那些遺民畫家有相似的時代背景與經(jīng)歷，因此在心理上就比較容易接近元人的精神境界。

惲壽平提出，學習古人不能只停留在表面，流于形式，而要深入研究古人的技法，他說：“作畫須優(yōu)入古人法度之中，縱橫恣肆，方能脫落時徑，洗發(fā)新趣也?！蓖瑫r，他又反對一昧地摹古，更不能為古法所拘?！稅翂燮缴剿【皟浴奉}跋云：“小景八幀，東園游戲翰素時所得。半出率爾，直寫懷間新思，不全學古法?！?他在《畫跋》中說：“古人筆法淵源，其最不同處最多相合，李北海云：‘似我者病’，正以不同處求似，同與似皆病也?！庇终f：“古人有子久（黃公望），今人無子久；子久不在茲，誰能知子久？此不作子久，而甚似子久。腕中信有鬼，真宰不得守。寥寥千載下，鐘期竟何有？”惲壽平總結(jié)自己的繪畫風格是“斟酌于云林（倪瓚）、云西（曹知白）、房山（高克恭）、海岳（米芾）之間，別開徑路”，“根于宋以通其郁，導于元以致其幽，獵于明以資其媚，雖神詣未至，而筆思轉(zhuǎn)新”。既能繼承前輩的技法，又能“別開徑路”“筆思轉(zhuǎn)新”，從而“直寫懷間新思”，很好地解決了繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間的矛盾。

二、師造化之妙

惲壽平不但重視傳統(tǒng)，強調(diào)創(chuàng)新，還提出“師造化”的思想?？滴蹰g，他以寫生稱一代大家，他認為，師法造化比師法古人更重要，也是繪畫中更進一層的要求，他說：“寫生之技即以古人為師猶未臻妙，必進而師撫造化，庶幾極妍盡態(tài)而為大雅之宗”（《畫跋》）。自然是藝術(shù)的源泉，也是前輩大師們心靈的歸宿。因此師法自然應該是比師法古人更為根本的，惲壽平在《畫跋》中說真正師法造化者可以睥睨古人：“出入風雨，卷舒蒼翠，走造化于毫端，可以哂洪谷，笑范寬，醉罵馬遠諸人矣！”此外他在《題雨景山水》上寫道：“長河曉行得此景，迷漫煙霧，何必米山（米芾）？”在《春煙圖》中又寫他的體會說：“似得造化之妙，初師大年，既落筆，覺大年胸次殊少此物，欲駕而上之，為天地留此云影?！彼^“駕而上之”就是在真正瑰瑋奇妙的造化面前，不必受到古人技法的束縛，要直接在造化中感悟，這是更高一層的境界。

因此，惲壽平非常重視寫生，這在當時的畫家中是非常突出的。他記述自己經(jīng)常細致地觀察自然，經(jīng)常即興寫生：“江南種菊之盛，無如練川、婁東，而吾澄江欲與相敵，每于深秋游賞，載丹粉以視造化之奇麗，意甚樂之?！保ā懂嫲稀罚?，又說：“深秋池館，晝夜徘徊，風月一交，心魂再蕩，撫桐盤桓，悠然把菊，抽毫點色，將與寒暑臥游一室，如南華真人化蝶時也?！彼囊恍┊嬜魅纭逗斤L物圖》《禹穴古柏圖》《劍門圖》《善卷洞圖》《靈巖山圖》《北園看桂圖》《拙政園圖》等，都是寫實佳作。

這里所選的是惲壽平的《辛夷圖》。身為一代開派的花卉畫大師，他更注重生活的體察與觀照，從而使他的作品更合乎自然的形態(tài)與規(guī)律，給人以真實生動的美感。此圖以“沒骨法”作畫，用筆瀟灑飄逸，意境秀潔澹雅，傳神地再現(xiàn)了辛夷花的動人風姿，是惲氏晚年的精品杰作，較完美地體現(xiàn)并實踐了惲壽平所提倡的在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上更應“運以生機，盡造物之妙”的繪畫思想。

自元代以后，文人畫漸漸成為中國畫的主流，文人畫重視意境，強調(diào)神韻，講究象外之意，重神似不重形似，有時候也會產(chǎn)生過于疏略形式的缺點。尤其是有些人對于古人的精神沒有深刻地了解，誤以為文人畫完全不需要形似，“羚羊掛角，無跡可尋”，只隨心意來畫就是上乘之作。南田在《畫跋》中批評這一現(xiàn)象說：“云林（倪瓚）畫天真澹簡，一木一石，自有千巖萬壑之趣，今人遂以一木一石求云林，幾失云林矣?！睈翂燮秸J為，古人的高妙天真之作不能僅從形式上模仿而得的，對于畫者來說，通過寫生以掌握技巧，體悟真實山水的神韻，這一點非常重要。

但這不能表明惲壽平是背離了文人畫的傳統(tǒng)，實際上，惲壽平的理論是：“以極似求不似”，繪畫的最高境界是“不似”，但這不似必須建立在“極似”的基礎(chǔ)上，也就是只有對于景物的形色有相當高的把握，才能突破外形的束縛，直指事物的本質(zhì)，從而達到“遺落形跡”的境界。惲壽平在給唐潔庵畫的《潔庵圖》中題寫道：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，容落在四時之外，將以尻輪神馬，御冷風以游無窮，真所謂藐姑射之山，汾水之陽，塵垢秕糠、綽約冰雪。時俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉！”按這段話用了《莊子》中的典故，既是夸獎唐潔庵的園林之設(shè)計精妙，同時也借此表達了南田的繪畫思想。南田夢想的境界是超乎自然的真實的，所謂“非人間所有”，在“四時之外”，它是一種心造的，胸中的真意，所謂“靈想所獨辟”，是畫家心靈的境界，“自從劫外留真想，何必囊中有此山”，是意中之物，不必在真實世界中存在。正如南田《畫跋》中曾說的那樣，是“天外之天，水中之水，筆中之筆，墨外之墨，非高人逸品，不能得之，不能知之?！?/p>

這種繪畫理論是繼承了古代文人畫論，但又有新意，“以極似求不似”避免了片面摹古與輕浮的畫風，在一定程度上恢復了繪畫以寫生、以描摹刻畫景物為根本的傳統(tǒng)。

三、“筆中之筆，墨外之墨”

與重視寫生相關(guān)，惲壽平也十分重視筆墨等技法問題。南田曾經(jīng)說：“書無點畫，不可以言書，畫無筆墨，不可以言畫。”他還說過：“有筆有墨謂之畫”，但他崇尚的最高境界是“筆中之筆，墨外之墨?！边@看似矛盾，但和南田重視寫生，而又以“不似”為目的是一樣的。筆墨是中國畫的基本技法，南田認識到，繪畫一定要熟練掌握基本技法。所謂“山從筆轉(zhuǎn)，水向墨流”（《畫跋》），只有技巧純熟，才有可能脫離技巧，去追求象外之意。他指出當時人不看重基本功的弊病，以及認為文人畫可以不講究技巧的誤解，南田曾說：“無墨池研臼之功，便欲追蹤上古，其不為郢匠所笑，而貽賤工血指之譏者鮮矣！”他認為高超的技巧是畫品一流的保證，說：“出入風雨，卷舒蒼翠，模崖范壑，唯有成風之技，乃至冥通之奇，可以悅澤神風，陶鑄性器。”他還認為今人畫不如古人的原因之一就是筆墨技法之法亡失。他說：“自文、沈創(chuàng)興，遺落筆墨，而筆墨之法亡；云間（董其昌）崛起，研精筆墨，而筆墨之法亦亡，何則？衍其流者亡其故，漸靡濫觴，不可使知之矣！墨工槧人，研丹調(diào)青，且不知絹素為何物，涂堊狼藉，輒侈口曰仿某家，曰學某法，其所矜剩唾也，其所寶滌溺也，其所尚垢滓也。舉世貿(mào)貿(mào)，莫鏡其非，耳食之徒又建鼓而趨之，遂使齷齪賤工亦往往參入室之譽。蓋鄭聲作而大雅之音亡，駿骨不來而鼠璞寶矣?！彼谶@里批評了兩種傾向：過于忽略形式與過于看重形式，他認為這兩種傾向都會導致真正的筆墨技法走向衰亡。

南田重視筆墨技巧的磨練，而他心目中的上乘之作卻是“無筆墨痕”。他說：“作畫至于無筆墨痕者化矣，而觀者往往勿能知。王嬙麗姬，人所美也，魚見之深入，鳥見之決驟，又孰知天下知正色也?！彼€在《畫跋》中說：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處，倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明近乎技矣！”這種境界就是《莊子》書中所講的“神明”，所謂道進乎技。南田所說的“古人用心”在于繪畫要情景交融，形意相洽，虛實相生。南田說：“古人用筆極塞實處愈見虛靈，今人布置一角已見繁縟，虛處實則通體皆靈，愈多而愈不厭，玩此可想昔人慘淡經(jīng)營之妙?！庇终f：“用筆時須筆筆實卻筆筆虛，虛則意靈，靈則無滯跡，不滯則神氣渾然，神氣渾然則天工在是矣。夫筆盡而意無窮，虛之謂也?！蹦咸镞€引用其伯父的話說明這個道理：“須知千樹萬樹無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆，有處恰是無，無處恰是有，所以為逸?！边@體現(xiàn)了道家哲學對南田畫論的影響。如《道德經(jīng)》里所說的：“知其白，守其黑，知其雄，守其雌”，就是這個意思。南田在《畫跋》中還又很多類似的表述，比如他在題畫中寫道：“全是化工神境，磅礴郁積，無筆墨痕，當令古人歌笑出地?！庇终f：“如此荒寒之境，不見有筆墨痕，令人可思?！?/p>

莊子所說的“神明”被南田借以形容繪畫技法的最高境界，南田少時曾聽伯父惲本初講過“一筆畫”的說法。但當時他并不明白其中之意。在給伯父的信中他請教道：“頃見伯父畫《寒鴉圖》題曰：‘此無字碑，一筆圖也?！溆谏傥乃Q一筆者，何異同詣否？”4后來南田逐漸領(lǐng)悟了其中的深意，他說：“伯父教我曰：‘作畫須求一筆是，侄子不知此語。暇則又曰：‘汝丘壑布置次第頗近，惟此一筆未是耳?！R模古人畫冊既卒業(yè)，取己所模本并觀，面目不相遠，而都無神明，乃于伯父所謂‘一筆’者欣然有入處?！蹦咸锼f的“神明”是指古人對筆墨技巧的經(jīng)營到了最高的層次，則“進乎技”，達到了“道”的境界。南田所說的這種境界在《莊子》書中有很多地方提到，如庖丁解牛，以及粘蜩者等等，神明還表現(xiàn)在筆墨對全局的整體把握，南田說：“夫一者，什百千萬之所從出也；一筆是，千萬筆不離于是，千萬筆者，總一筆之用也。即黃涪翁字中有筆也，禪家句中有眼之說也?！惫湃酥v究以一統(tǒng)眾，以簡馭繁，老子說：“一生二，二生三，三生萬物”，南田以此來說明繪畫的道理。把握了事物的核心內(nèi)容，然后一以貫之，布局統(tǒng)一，筆法統(tǒng)一，一即一切，一切即一，如此方能成就“冥通之奇”。

清代畫家石濤在《畫語錄》中對中國畫“一畫”本質(zhì)的精辟論述，是石濤繪畫美學的核心思想。但惲壽平比石濤年長八歲，成名很早，其“一筆畫”的說法又是少年時聽其堂伯父惲本初（1586-1665）所說，其后自己悟到的；因此惲壽平關(guān)于“一筆圖”的理論不大可能是受到石濤的影響，反之石濤倒有可能受到過惲氏的影響。

但是對于初學者來說，不練好基本功，不從寫實入手，初學就盲目模仿古人的“意在筆先”，“意在筆外”，其結(jié)果往往是弄巧成拙。須知這種境界是在繪畫技法達到了很高的程度才可以真正理解的。因此南田告誡那些初學者，一定要先明白“實”，才可以追求“虛”。他還強調(diào)說：“實處見筆力，虛處待神韻，虛實相發(fā)”。這里所說的實處，是見得著的，易把握的，而虛處只能“待”神韻，這個等待的“待”字也就是說，神韻不是能強求來的，所以要先把實處做好，等到筆力磨煉的穩(wěn)健老道了，神韻也就自然而至了。

對意境的追求，重視抒發(fā)情感，是惲壽平藝術(shù)主張的重要組成部分，也是從古至今畫家詩人藝術(shù)創(chuàng)作的中心。他有一段頗為自負的話：“草草游行，頗得自在，因念今時六法未必如人，而意則南田不讓也?！睂⒆约旱漠嫛耙狻碧У搅撕芨叩奈恢?。他主張運筆作畫必須要具有充沛的情感并體現(xiàn)到自己的作品中去，進而傳達給觀者，使觀者“生情”。他在《畫跋》中寫到：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情；作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”“意者，人人能見之，人人不能見也?！薄按荷饺缧?，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡，四山之意山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，寫秋景者，必得可悲可思之意，而后能為之。不然，不若聽蟬與蟋蟀鳴也?！?/p>

南田一生作畫，一直追求“逸格”。正如他在《畫跋》中寫的：“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習氣，澹然天真。所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上。”南田這樣的追求，是和他的個人社會地位﹑生活經(jīng)歷和所受教育是相一致的。他的題跋有很多都是圍繞“逸品”所作的闡發(fā)，在其《甌香館集》的《畫跋》中直接論到“逸氣”“ 逸趣”“奇逸”“縱逸”“高逸”“秀逸”“勁逸”“清逸”“超逸”“神逸”的詞句隨處可見。不僅闡述了自己的理解，其不厭其煩的強調(diào)逸格，也是針對當時畫壇存在的諸多弊端而闡發(fā)的。所有的這些觀點都是典型的文人畫傳統(tǒng)觀點。

我們今天研究惲壽平的的筆墨創(chuàng)作與繪畫理論，對于理解中國畫的文人傳統(tǒng)以及筆墨在傳統(tǒng)繪畫中的作用，對我們正確認識傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)與開拓創(chuàng)新之間的關(guān)系問題都有很高的價值，具有較高的學術(shù)意義。開創(chuàng)一代畫壇新風范的惲壽平是我們研究和學習的典范。

注釋：

1.陳傳席：《中國山水畫史》.天津人民美術(shù)出版社2001年版.第555頁.

2.惲壽平：《甌香館集》卷三.

3.阮元：《石渠隨筆》，卷七，揚州珠湖草堂刻本.

4.惲壽平：《上伯父香山翁》.《東園尺牘》.