劉颶濤 (四川美術(shù)學(xué)院 重慶 400000）

羅斯科作品的另類讀解

劉颶濤 (四川美術(shù)學(xué)院 重慶 400000）

羅斯科是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義領(lǐng)域中色域繪畫的大師。一般觀者所注意到的是與其繪畫本身相關(guān)的抽象形式與繪畫觀念，但是比較容易忽略的問(wèn)題是羅斯科作品本身的語(yǔ)言和其展覽空間的關(guān)系。二者的關(guān)系如此緊密，而其作品本身意蘊(yùn)很大一部分需要在嚴(yán)苛的展廳空間中才能得到完整釋放。

抽象表現(xiàn)；空間結(jié)構(gòu)；形式語(yǔ)言；裝置藝術(shù)

羅斯科的繪畫本身有著復(fù)雜的繪畫空間結(jié)構(gòu)，而這是許多理論家已經(jīng)關(guān)注和研究過(guò)的，這些研究極其必要和充分。前不久一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)使我接觸到關(guān)于羅斯科展覽的一些資料，其中一些失敗的展覽案例引起了我的注意，這促使我重新來(lái)解讀羅斯科的作品。在這過(guò)程中，筆者對(duì)羅斯科和他的作品有了更進(jìn)一步的了解，尤其是對(duì)羅斯科繪畫之外的展覽環(huán)境產(chǎn)生了濃厚的興趣。

現(xiàn)場(chǎng)觀看羅斯科的繪畫和單獨(dú)一幅幅觀看給觀者帶來(lái)的感受有著極大的差異。羅斯科的架上繪畫僅是其表達(dá)語(yǔ)言的一個(gè)部分，而我們極其容易忽略的是與其作品相關(guān)的構(gòu)成部分：環(huán)境裝置。這些環(huán)境裝置本身和其繪畫的關(guān)系是如此的緊密，以至于將二者分開(kāi)來(lái)看待顯得有點(diǎn)偏執(zhí)。

首先引起觀者注意的是羅斯科畫作的尺幅，尤其是他晚期系列作品，其尺幅通常會(huì)達(dá)到高10尺，寬15尺。對(duì)此羅斯科本人對(duì)于其繪畫的大尺幅有過(guò)精辟的論證，在這些言辭中我們可以看到羅斯科的大尺幅是基于其對(duì)繪畫主題、形式語(yǔ)言意蘊(yùn)甚至還有對(duì)于觀眾觀看體驗(yàn)三者的考量而做出的的精密和細(xì)致的設(shè)計(jì)。

羅斯科還一度建議觀眾在觀看其繪畫時(shí)保持最佳觀看距離在兩步，因?yàn)檫@樣觀眾就會(huì)被吸引到作品中，先是忽視作品的外圍環(huán)境，然后忽視作品的邊框。這樣做是為了讓觀者進(jìn)入畫面中，得到強(qiáng)而有力的感染。正是這一舉動(dòng)觀者會(huì)忽略掉現(xiàn)實(shí)世界，進(jìn)入到羅斯科所引導(dǎo)我們進(jìn)入的由他構(gòu)筑的世界。這方面的考量和西方的戲劇一類觀看方式有異曲同工之處：制造類似于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的舞臺(tái)背景，讓觀眾盡可能投入“劇情”，置身于幻覺(jué)中，極力強(qiáng)調(diào)出一種觀者的參與性。羅斯科正是在戲劇的觀看體驗(yàn)中提煉出了作品與觀眾間的互動(dòng)關(guān)系。

羅斯科本人一直拒絕參加聯(lián)展和群展，他始終認(rèn)為各種不同的繪畫語(yǔ)言和主題的交織會(huì)損害其繪畫表達(dá)的力度，抑制其繪畫氛圍的釋放。在具體的展覽中，羅斯科曾就諸如光線的強(qiáng)度和分配、墻面的背景基調(diào)、作品的間隔和高度發(fā)表過(guò)更為詳細(xì)的意見(jiàn)。他曾在自己的展覽中提出建議降音墻、限制甚至分散燈光，緊密懸掛作品，并按照色彩關(guān)系和時(shí)間前后順序?qū)ψ髌贩诸惖纫?。（《羅斯科的再發(fā)現(xiàn)》謝爾頓?諾德曼 著 曹慶暉 譯——1999年《世界美術(shù)》第4期）在法國(guó)巴黎回顧展覽的文獻(xiàn)記錄中，后來(lái)美國(guó)藝評(píng)家謝爾頓?諾德曼羅列出了當(dāng)時(shí)展覽的景觀布置的失敗，這失敗從反面證實(shí)了羅斯科對(duì)于其繪畫展覽主張的重要性。

當(dāng)我留意到其創(chuàng)作時(shí)的情形描述立刻使我意識(shí)到某種程度上其創(chuàng)作時(shí)的周圍環(huán)境和其作品的展覽環(huán)境存在著某種關(guān)聯(lián)性，他的創(chuàng)作是我們了解其意圖來(lái)源的另外一個(gè)重要方面。其展覽環(huán)境的布置不應(yīng)單單被我們表面化理解為對(duì)于氛圍的考量和情緒的傳達(dá)。島子先生在他的文章中轉(zhuǎn)譯了對(duì)于羅斯科創(chuàng)作過(guò)程的記述：“對(duì)他來(lái)說(shuō)，作畫過(guò)程類似宗教祭典。他對(duì)作畫過(guò)程嚴(yán)守秘密，作品完成前決不示人。他常常徹夜不眠，從下午5時(shí)一直工作到次日早上10時(shí)。他在劇院舞臺(tái)那樣強(qiáng)烈的燈光下作畫，展覽時(shí)，卻把燈光安排得較暗，從而使他那些強(qiáng)烈的大色塊從環(huán)境中凸現(xiàn)出來(lái)，仿佛懸浮在空中，給人造成強(qiáng)烈震撼。”（《羅斯科“好藝術(shù)是純粹的”》 島子）筆者認(rèn)為正是其創(chuàng)作時(shí)的環(huán)境和氛圍某種程度上影響到了他對(duì)于展覽的諸如燈光等環(huán)境因素的考量：其最終的效果是與其創(chuàng)作完成時(shí)在畫室中觀看的感受是相通的。要理解這個(gè)道理其實(shí)很簡(jiǎn)單，比如說(shuō)衣服在商店里試穿和到現(xiàn)實(shí)中穿戴存在著明顯差異的效果，這差異正是來(lái)源于兩個(gè)空間的不同。羅斯科正是意識(shí)到了展覽中未知的環(huán)境要素會(huì)影響到其作品的表達(dá)，因此才極力想要避免這種“誤差”，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)化的展覽布置。羅斯科比一般的畫家更加敏銳到環(huán)境與作品語(yǔ)言的關(guān)系。在一些定件創(chuàng)作的作品中，他甚至為了適應(yīng)建筑與環(huán)境而作出相應(yīng)的繪畫語(yǔ)言改變，其為休斯頓曼尼家族的八角小教堂禮拜堂所做的作品是最好的證明。

還有重要的一點(diǎn)是羅斯科的畫作會(huì)不斷重復(fù)單一而基本的構(gòu)圖樣式，并在實(shí)際展覽中將其大規(guī)模排列并置展出。或許有人會(huì)誤認(rèn)為這是一種創(chuàng)造力的缺失和商業(yè)化的復(fù)制，但是請(qǐng)不要有這些先入為主的觀念。因?yàn)榱_斯科本人有自己的考量：“首先相鄰作品之間創(chuàng)造的內(nèi)容提高了每件作品的交流強(qiáng)度和可理解性，而統(tǒng)率每件作品內(nèi)在形象的重復(fù)-變化原則，在組畫系統(tǒng)中得以進(jìn)一步延伸，隨著組畫集中展示形式潛力的同時(shí)，也強(qiáng)化了每件作品的獨(dú)特品質(zhì)。羅斯科起初憑直覺(jué)追求這種效果，后來(lái)隨著自我意識(shí)的增強(qiáng)，最終(在休斯頓小教堂的裝置繪畫中)他以精確嚴(yán)密的方案對(duì)重復(fù)原則進(jìn)行了研究運(yùn)用?！?/p>

當(dāng)我們?cè)倩仡^看其早期的生活經(jīng)歷便不難發(fā)現(xiàn)到其中的因果關(guān)聯(lián)性：羅斯科對(duì)于裝置環(huán)境的考量是與其早年在百老匯劇院做配角演員、畫舞臺(tái)背景和當(dāng)燈光師的經(jīng)歷分不開(kāi)的。這使得他的的繪畫語(yǔ)言超越了架上繪畫的范圍，某種程度已經(jīng)延伸到了環(huán)境裝置領(lǐng)域。

羅斯科的后半生一直致力于為其作品找尋永久性的收藏地點(diǎn)?，F(xiàn)在比較著名的有三個(gè)永久性展覽場(chǎng)館：華盛頓菲力浦畫廊羅斯科展廳、收藏西格拉姆壁畫訂件的倫敦泰特畫廊展廳以及休斯頓教堂。這三個(gè)展廳完整保留呈現(xiàn)了他作品的內(nèi)涵，證實(shí)了羅斯科作為抽象表現(xiàn)主義畫家的獨(dú)特性和超前性。

[1]《羅斯科“好藝術(shù)是純粹的”》島子.原載《藝術(shù)時(shí)代》雜志.

[2]《羅斯科的再發(fā)現(xiàn)》謝爾頓?諾德曼 著 曹慶暉 譯——1999年《世界美術(shù)》第4期.

[3]《藝術(shù)家的真實(shí):馬克?羅斯科的藝術(shù)哲學(xué)》.(美)馬克.羅思科著 島子譯 廣西師范大學(xué)出版社.出版時(shí)間：2009年07月.

劉颶濤（1985--），男，漢族，河南人，四川美術(shù)學(xué)院當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)研究中心2010級(jí)研究生，從事美術(shù)批評(píng)和策劃研究。