⊙陳仲義［廈門城市學院， 福建 廈門 361008］

論鄭愁予詩歌的音樂性

⊙陳仲義［廈門城市學院， 福建 廈門 361008］

鄭愁予詩歌的音樂性達到內外節(jié)奏的和諧統(tǒng)一。家國憂思，浪跡萍蹤，脈脈情思內化于意象的凝塑，又外化于情調的慢板式徐緩；鄭愁予多以陰性柔情寫陽剛，聲籟流麗，有宋元之遺響；鄭愁予對節(jié)奏的安排、擬聲的運用、語調語勢的變化，句型排列，色彩變奏，充滿“美麗的騷動”，成就了獨特的“愁予風”。

鄭愁予 外在節(jié)奏 內在節(jié)奏 和諧統(tǒng)一

一、音樂性：兩種節(jié)奏

朱光潛先生指出：“節(jié)奏是宇宙中自然現(xiàn)象的一個基本原則。自然現(xiàn)象彼此不能全同，亦不能全異。全同全異不能有節(jié)奏，節(jié)奏生于同異相承續(xù)，相錯綜，相呼應。”①自然萬物，舉凡斗轉星移，寒來暑往，花開花謝，潮漲潮落，脈搏心跳，無不遵循著某種有規(guī)矩的運動節(jié)律。當節(jié)奏運用于音樂上，是指節(jié)拍的強弱或長短交替，合乎一定秩序的音響運動。而用到現(xiàn)代詩歌上，因語言音響的特殊性，又劃分出內、外之說。

詩歌的外在節(jié)奏主要是由音步（又稱音尺、音節(jié)、頓）、腳韻和對稱性因素組成。音步的重要功能是在規(guī)律性的變化中產生“旋律”感，形成如抑揚頓挫、勻稱和諧的音樂美。押韻的作用具有黏合綰接、增強記憶、突出音調輪廓的功能。對稱性因素，包括在節(jié)行之間的排列，具有一定的視覺效果；在修辭上的對偶、對仗、駢儷，也有助于節(jié)奏的穩(wěn)定性和美感。20世紀30年代朱湘的《采蓮曲》，幾乎達到了當時詩歌音樂性的“巔峰”：清雅綺麗的情調和流暢舒朗的歌唱性，一直為人們津津樂道，它的嚴密工整形式也成為格律化少有的出色實踐?！恫缮徢返耐庠诠?jié)奏，保持字數高度統(tǒng)一的頓數“步伐”，同時在每節(jié)前四句統(tǒng)一用襯字“呀”，共建嚴密整飭的紀律。每節(jié)用韻的格式也相當一致：十行中有三個韻腳變化，五節(jié)中的最后韻腳又歸于同一韻（eng），這樣在錯落變化中，又平添一種勻稱和諧。

表面上看，是《采蓮曲》在節(jié)奏、乃至建行，模擬了采蓮船的波動，其實是朱湘的情思，駕馭著采蓮船，在輕柔的水波上搖曳出一串長長的旋律；每一詩節(jié)的外形，還都仿效了有枝有葉的蓮蓬。也無妨說，是詩人輕逸的心靈、歡快的情緒，在湖風的嬉戲中捕捉到了綽約的影像。這一切，都是內、外節(jié)奏美妙融解的結果：鮮明的波動感（水聲、風聲、槳聲、笑聲）內化為心靈的聲音；心靈的歌聲外顯為自然采擷的景觀。這首詩，成為新月派在形式上，尤其在音樂上，躋身翹楚的行列。準確地說，該詩雖內外節(jié)奏兼具，但外在節(jié)奏還是遠遠超出內在節(jié)奏。

內在節(jié)奏（或稱內在旋律），主要是指貫注在內容方面起伏變化的詩情流動美。它不像外在節(jié)奏充滿物質性，可感可觸。它基于一種神秘的飄忽的情緒流，來自詩人心靈的樂感，所以要多說幾句。德國美學家韓特曾指出：“每一感情，每一心情狀態(tài)本身就有著自己的特殊音調和節(jié)奏?！雹诙鄶等酥С炙凇兑魳访缹W》里肯定情感情緒本身具有天然的特殊的節(jié)奏屬性。這種自身存在的天然屬性正是內在節(jié)奏存在的基礎。郭沫若特別推崇，他說：“我相信有裸體的詩，便是不借重于音樂的韻語，而是直抒情緒中的觀念推移”，“內在的韻律便是情緒的自然消長”。③戴望舒的看法則更為激烈，即使寫過充滿樂感《雨巷》的他，也一再斬釘截鐵地說：“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”，“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯的、表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣”，“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而是在詩的情緒的抑揚頓挫上，即詩情的程度上”，“新詩最重要的是詩情上的NUANCE（變異）而不是字句上的NUANCE（變異）”。④自然消長也好，抑揚頓挫、變異也好，都一針見血地道出詩的內在節(jié)奏的存在、形成的必然和合理。

顯而易見，內在節(jié)奏關乎詩人的情緒、情感、情思的起伏變化，瞬間波動，在相當程度上帶有不確定、流動和分化的特征。每一次詩歌的發(fā)生，都埋伏著這樣或隱或顯的心靈旋律。心靈旋律的多變、神秘、隨機，必然與相對固定的外在節(jié)奏產生齟齬。而試圖以某種外在穩(wěn)定的形式去駕馭它，常常會出現(xiàn)無功而返的尷尬，這時高明的詩人就要善于在內、外節(jié)奏的運動中，做出高明的調節(jié)。

二、外在節(jié)奏

鄭愁予，這位“最善于把握浪子題材的歌者”，把音樂性構成他獨特風格的重要部分。如果說愁予風，是溫柔敦厚的抒情韻致，離愁傷懷的含蓄蘊藉，帶著溫式（庭筠）曲折婉轉、欲語還羞的調調，兼夾蘇式（東坡）的仁俠豪爽，那么滲透、“串聯(lián)”在其間的血脈，當是音律節(jié)奏了。鄭愁予多次談及：中國字、詞，本身有一種音樂感，寫新詩不應該把它忽略掉。唐詩宋詞的形式直到今天我們還喜歡欣賞它，因為它把中國字、字的音樂感組成了一種至美的形式，沒有辦法將其置換。那種音樂感和我們的情感本身有一些很微妙的關系，是值得我們現(xiàn)代詩人借鑒的。⑤在鄭愁予詩集（二），他說得更具體：每個字對我來說都有意匠意義，一個以上的意義，它是圖畫，是雕塑，而最重要的是音符——音符的速度（一拍的、二分之一拍的、八分之一拍的）以及調性（高階與低階的反復與休止的，等等），起初選字的潛意識音感便隨之流動，細潤地滑入內容與文字互動的機制中，這樣乃造成詩的節(jié)奏。⑥

以下是常用的外在節(jié)奏手段，像排比和復沓《小河——邊塞組曲之五》：收留過敗陣的將軍底淚的/收留過迷途的商旅底淚的/收留過遠謫的貶官底淚的/收留過脫逃的戍卒底淚的/小河啊，我今來了/而我，無淚地躺在你底身側。

對位：

啊，

不必為人生詠唱，以你悲愴之曲

不必為自然臨摩，以你文彩之筆

不必謳歌，不必渲染，不必夸耀吧！

不必猜測，你耳得之聲

不必揣摩，你目遇之色

不必一詠三嘆，啊，為你薄薄的存在

——《崖上》

詠嘆調：

你航期誤了，貝勒維爾！

太耽于春深的港灣了，貝勒維爾！

整個的春天你都停泊著

說要載的花蜜太多，喂，貝勒維爾呀：

貿易的風向已轉了……

大隊的商船已遠了……

貝勒維爾呀，哎，貝勒維爾：

帆上的補綴已破了……

舵上的青苔已厚了……

——《貝勒維爾》

在對音樂手段借力的同時，鄭愁予特別欣賞歌謠。認為它們是無樂器伴唱的“徒歌”、機智的即興表演、出土的“印刷的演唱會”。他將有文詞的“歌”和野生的“謠”結合，成為書齋的一種創(chuàng)作形式：“我們有的是材料：清水的白話，陶土的方言，林木的古文，以及金屬的外來語……由情緒釀制節(jié)奏，由時間剪裁行節(jié)，由人物析解懸宕……一行一節(jié)，四行一節(jié)，多行一節(jié)……然則必須由知性畫下每首詩藝術形式的臨界點，就如古人為字音、字義的美善嚴格制定格律一樣，同時我們也有可借納的形式，只要不是古人賴以代步的載具，比如說，歌謠的形式?！雹呦瘛赌裂蚺分心挠泄媚锊淮骰?哪有少年不馳馬/姑娘戴花等出嫁/少年馳馬訪親家//哎/哪有花兒不凋殘/哪有馬兒不過橋/過橋的馬兒啊不回頭……簡直就是民間采風的直錄。

《刺繡的歌謠》在這方面是最為成功的，那是少年在湘南求學的耳濡目染，經過歲月多年的沉淀釀造，下面是其中四節(jié)：

（一）絹子方方繡兩面/少壯出門女守園/一篙一撐渡江水/一針一刺度日難

（二）扇子團團兩面繡/湘水灣灣繡不出/難繡白帆依山轉/只繡山邊茶花紅

（七）孤燈孤影繡花枕/卻繡鴛鴦眠交頸/別怕夜夜枕上淚/淚為鴛鴦添春水

（八）繡龍便繡龍在天/繡郎當繡錦衣還/龍上青云郎得意/錦衣好繡繡心難

其外在音樂性不言而喻：整齊、對稱、復沓、交錯押韻，婉轉纏綿，屬于精致的文人民謠。在“刺繡”了四十三年之后，作者訪問湖南，從湘江到沅水走了一大圈，聽到土家族的歌聲，雖身入桃源，動情不已。但那種“原生原味”因稀釋，只剩單純的愿景。丟失了愁予風，未免有點遺憾：

聽著歌 恨不得做個土家族啊/到了這山里 人人想做土家族啊/向山認親向水認親啊/就做一個土家族吧/而且唱喲 唱喲//把陌生的人兒唱成情人喲/把滿谷的繁花唱成蝴蝶喲/蝴蝶被歌聲托得滿天飄/翅膀拍呀拍呀打著拍呀/水流伴奏拉著長長的弦呀/拉呀拉呀拉長弦呀/就做一個土家族吧（《土家族山歌──湘西行之二》）

鄭愁予自幼喜歡唱歌，曾自學小提琴、拜師學作曲，音樂養(yǎng)分一開始就比一般人多；家在臨海的縣份，來臺后創(chuàng)作較豐階段又恰在基隆港工作，海洋生活帶給他潛在的“波濤旋律”，這些無疑都積累成他的音樂資源。多數是舒緩的慢板，但不像葉維廉繁復鋪張的《賦格》，也不同于余光中相對整飭的“黃河長江”。少數是短促的節(jié)奏，如敘事長詩《草生原》，用快板開首：“春春數落快板的春春猶是歌的知更鳥”，符合主人翁原本單純活潑，后來用“在頭更……在次更…在三更……在三更之末”以類似排比的形式來展現(xiàn)她凄慘境遇，節(jié)奏變快變緊，為另類風格。而“人生，逆旅。/百代，過客。/所以，處處非家。/處處非家，所以處處家”是將李白名言拆散成為四組兩字的單詞，如重錘敲擊，短促而力量集中爆裂，造成繁忙中的單純。在《火煉》中，借用楚歌：“焚九歌用以煉情//燃內篇據以煉性/煉性情之為劍者兩刃/而煉劍之后又如何就/煉煉火的自己吧”，雖沒有押韻，但完全可感知語調語氣上以特有的“騷體”進行“鍛煉”，簡潔而犀利。這讓我們得以重溫老黑格爾的“古老”教誨：“音節(jié)和韻是詩的原始的唯一的愉悅感官的芬芳氣息，甚至比所謂富于意象的富麗詞藻還重要。”⑧音樂、外在節(jié)奏、辭藻，在浪子的憂傷和俠腸的熱情中，演奏成總譜的“愁予風”，許多作品因了外在節(jié)奏感強的優(yōu)勢，如《錯誤》《賦別》《牧羊女》《雨絲》《野店》《情婦》被譜曲傳唱，風行一時。這至少讓我們看到，是鄭愁予在藝術的殿堂里，為現(xiàn)代詩挽回了一點顏面。

三、內在節(jié)奏

內在節(jié)奏，如前所述其最主要表現(xiàn)，是因情感的波動而引發(fā)語音語調的長短疾徐，強弱輕重而形成的有序變動。從話語角度上去理解，可稱之為語言的情感節(jié)奏。除此之外，還有一種語義節(jié)奏，即在理解詩語意義后所引發(fā)的停頓、語音的輕重——它主要體現(xiàn)在字、詞的斷、連關系的控制與把握上。雖然語義節(jié)奏音樂性很微弱，但也不便將它無端排除。所以情感節(jié)奏與語義節(jié)奏共同構成了內在節(jié)奏，有一個突出現(xiàn)象值得研究，按道理，追求音樂性的鄭愁予本該大量使用腳韻，因為押韻對于音響效果如虎添翼，但結果統(tǒng)計起來，押韻竟少得可憐，按鄭愁予的說法，至于韻語聲調，“往往是隱伏在旋律的內部，而不一定是句腳上”。除了這一原因外，可能與其人生的無常觀大有干系。小小韻腳，理應是維系整個詩篇統(tǒng)一、完整、和諧與呼應的“杠桿”，而鄭愁予的下意識排斥，使得他的詩歌雖強烈追求音樂性，卻因押韻的欠缺，只好提升內在音節(jié)的和諧與清雋，以求取那更內質性的詩情來撥動讀者的心弦：

“這次我離開你，是風，是雨，是夜晚/你笑了笑，我擺一擺手/一條寂寞的路便展向兩頭了”（《賦別》）

“我想以這輕歌試探你/我聽過你的鈴聲，你的槳聲/你悄悄地自言自語……/一路上我拾著貝殼，像采集著花束向你走近/呀，你使我如此地驚喜/原來竟是這么個黑裙的小精靈”（《我以這輕歌試探你》）

“你住的小小的島我正思念/屬于熱帶，屬于青青的國度/淺沙上，老是棲息著五色的魚群/小鳥跳響在枝上，如琴鍵的起落”（《小小的島》）……

節(jié)奏自由的張弛舒展，變成更多的依賴情緒的起落，與語義的契合無間，使得內在旋律的流蕩，完全有能力主動放棄押韻的加盟。這在后期作品中，表現(xiàn)得尤為鮮明：

散發(fā)/敞懷/把左鞋踢入風中/再把右鞋踢入/解除了命中的禁役/任君自由翻身去吧//第一杯自飲/第二杯酬天地/第三杯仍是：自飲……骨節(jié)嘎嘎如久置的風車/驟然間掣動/四肢如磨/臟腑如齏/歪風穿越軀體/翻囊洗穴/終于我透明起來了/我知道我選擇的時辰/到了水分氧化了/神經電化了/在空無的大化中只留一片人形的花痕/印在山石上（《大風中登頂白山主峰華盛頓》）

詩人的肉體投身到宇宙自然中，幾經醉后“分解”，達成與天地同感交流，其性靈在大化中獲得升華。披發(fā)、敞懷、踢鞋、散架、如磨、如齏、氧化、通透……伴隨著身體生理的急劇變化，狂任放蕩的激情和意念，也隨之激烈起伏，在一片密鑼緊鼓、層層圍逼的短促節(jié)奏中，出落成自在空靈的生命形態(tài)。在這里，生命形態(tài)與詩歌節(jié)奏，已突破任何清規(guī)戒律，完滿地結合在一起了。

設若再換一個角度，通過“色彩學”來窺視鄭氏的內在節(jié)奏。繽紛的色彩，成了鄭愁予詩中鮮明的音樂調性。羅任玲曾統(tǒng)計鄭愁予七本詩集里色彩的運用頻率⑨分別為：

白紅黑藍青綠金灰紫黃

（冷）（暖）（冷）（冷）（冷）（冷）（暖）（冷）（冷）（暖）

73 52 47 42 34 27 23 14 11 10

按鄭愁予自己的說法：白是生命的道場，青是距離和出路，藍屬于瑞氣，紅則是心的象喻。這種帶濃厚主觀心覺的色學觀，無形中釀成鄭愁予詩歌的調性，也成就了某種內在節(jié)奏。⑩

一個綠衣的/實習醫(yī)生/手垂著/（這人在床）//青瑩燈下/要比/輸氧筒顫動的指針/紅一些//窗前/一柄解腕刀/獨擱到下午/新雪在窗下/雪上一列/新的鞋痕/那人窺望彤眉含煙/那人轉身皂衣小帽//那人去了/白色比別的多/死亡的白色是/介于護士白與雪白之間的（《手術室初冬》）

被白色統(tǒng)攝的死亡之感，暗藏該詩的主腦，盡管先后發(fā)散為綠、青、紅、彤、皂幾種顏色，但終為白色凝凍成冰，隱匿中的凄凄慘慘，不必借助押韻，只借助神秘、借助內心的恐怖，速成生命冷肅而哀惜的挽歌。

《青空》也是。青眉（娥）、青發(fā)（髫）、青血、青音、青草、青脈，經由青色意緒的連續(xù)推衍，最后指向阻隔中“一點點方言的距離”就因此而有些“鄉(xiāng)愁”了，這一“青”顏色鄉(xiāng)愁，不是做慣常的標志性的物象復沓，而是利用色的演繹，淋漓心靈的衷曲，其音質音色猶如低抑的薩克斯。

這樣的內在詩情詩思，更多地主宰了鄭愁予后來的詩歌，這似乎也合乎自現(xiàn)代以來，詩與歌的分離“規(guī)律”。它再次讓我們想起熱衷追求音樂性的徐志摩，其實他對內在節(jié)奏有著清醒的認識，1926年《詩刊放假》中他就說：“一首詩的秘密也就是它的內含的音節(jié)的勻整與流動……明白了詩的生命是他的內在的音節(jié)（Internal rhythm）的道理，我們才能領會到詩的真的趣味?！?葉芝更早在《詩中的象征主義》一文中指出：一切聲音，一切顏色，一切形式，或是因為它們固有的力量，抑或是由于漫長的聯(lián)想，皆喚起一些難以解釋而又十分確切的情緒。?由于現(xiàn)代詩對情緒、對生命體驗的強調，造成大半個世紀以來，現(xiàn)代詩內在節(jié)奏遠遠強于外在節(jié)奏的總趨勢，并取代為現(xiàn)代詩音樂性的主要標志，而且愈演愈烈。在此消彼長的鐘擺運動中，我們希望不要過于偏頗，誰能把握好內外節(jié)奏的最佳平衡點呢？

四、內外節(jié)奏的統(tǒng)一

辯證一點說，詩的內在節(jié)奏與外在節(jié)奏應是互為表里互為對應的。它們的不同點在于外在節(jié)奏的兩大要素音節(jié)和韻是屬于形式范疇，它產生的前后對比關系的影響作用于人的聽覺，多數時候沒有直接表現(xiàn)內容或者表現(xiàn)甚微。內在節(jié)奏之所以是詩的更“根本”屬性，完全是由情感情緒所派生的，詩的整個內容始終是情感情緒的運動。它直接表現(xiàn)內容，與之水乳交融，不可分割。作為詩情詩思的產物內在節(jié)奏，不僅對內容起作用，它還影響著外在節(jié)奏，影響著形式；而體現(xiàn)聲響效果的外在節(jié)奏有時也可以由外而內，由表及里，“照應”詩情的流瀉、詩思的變化。理想的“方案”最好是能做到內、外節(jié)奏的平衡，相互滲透，相互映襯，相得益彰，達到情味、意味、韻味的高度統(tǒng)一。

鄭愁予巧妙而自然地擺弄詩語的指揮棒，揚抑之間、起伏之間、收放之間，使情感節(jié)奏、語義節(jié)奏統(tǒng)一于聲音節(jié)奏。前期的《醉溪流域》就預示了內外節(jié)奏，擁有合理的“搭檔”：

吹風笛的男子在數說童年

吹風笛的男子

擁有整座弄風的竹城

雖然他們從小就愛唱同一支歌

而咽喉是憂傷的

歲月期期艾艾地流過

那失耕的兩岸正等待春泛而冬著

一溪碎了的音符濺起

多石筍的上游有藍鐘花的鼻息

而總比蕭蕭的下游多總比

沿江飲馬的啼聲好

想起從小就愛唱的那支歌

憂傷的咽喉歲月期期艾艾地流過

流過未耕的兩岸

而兩岸啊猶為約定的獻身而童貞著

結構上的“復沓”，強化了情感在流動中的傾訴；適度的對稱和對稱中的變化，不至于過分單一；非固定的音節(jié)，錯開并帶動調節(jié)著流暢的抒情詩語；而帶喉音的押韻，平添了憂郁和遲緩的調性。這是一首被人忽略的，但在內外節(jié)奏上均屬上佳的作品。同一期的《一誘四病室》也是，重復與頂針頑強地固守最后一塊據點，但總體上還是遵循內在的律令：

妹子總要分住

便分住長江頭尾

那時酒約仍在 在舟上

重量像仙那么輕少

這樣的“歌吟”傳統(tǒng)，一直延續(xù)到詩人的后期：

微醺是枕著山仰臥，全身成為瀑布

微醺是左手二指拈花，右手八指操琴

微醺 抬頭滿天的燈

低頭滿座的美人

微醺就是微醺

環(huán)顧左右 想要一個個地吻過去

——《最美的形式給予酒器》

由單純的酒擴張，涉及人物、自然、顏色、情操、回憶，但僅僅拽住其主旋律“微醺”，反復環(huán)繞“微醺”的主部，展開詩人綿長不息的情思，分離、聯(lián)系、呼應，絲絲入扣，一如深幽的“小夜曲”，甘愿讓她鉆入無法設防的心扉里。當然，后期的外在節(jié)奏有所削弱。

值得一提的還有《我是第五弦被你最后拍醒》，經由洛水支流與心中五弦對位，詩人完成了黃河的大合唱。該詩篇在時間、空間、琴弦、河情、自我、情態(tài)方面，產生幾組對接與對應：

一千歲—兩千歲—三千歲—四千歲—五千歲

黑流逐魚—紅火焚天—落葉河畔—月光長白—跌入黃河

羽弦—徵弦—角弦—商弦—宮弦

睡著—拍醒—睡著—拍醒—拍醒

臺灣年輕詩評家張梅芳從想象、聯(lián)想的角度，洞察到該詩在四個層面上極為精密的布局造設?，而筆者更樂意從音樂效果出發(fā)，考量詩人如何以“睡著”——“拍醒”（注意昂揚的聲母）作為“主唱”，在兩者反復的沖撞中，完成起伏磅礴的東去。情感與外部流水組合心靈旋律，是如此融洽無間，一如上例用“微醺”（注意聲母的婉約），引領著酒之美殤。我們注意到，詩歌最好的音樂性，不是單靠一味的外在節(jié)奏，它可能因顧及外在形式而失掉另外的東西，也不是只憑內在節(jié)奏，放任心靈的隨意游走。所謂詩的心靈的曲線，是情思意緒的波動變化，內化于意象的延伸跳躍，又不脫離天然的節(jié)奏韻律，形成一種自然的漣漪擴散。如果此時再配合適度的樂音音響，就臻于完美了。

以上，我們討論鄭愁予詩歌的音樂性，并非奢望重拾“純詩”之夢想。愁予風絕對不是純粹的音樂美學，它緊緊維系著多年異域的洗禮。歲月的霜打，使乖離兩地的創(chuàng)痛、孤絕的哀傷、顛沛和失根，在情感和符號上，獨鐫著鄭氏烙印的“水手”、“過客”、“怨婦”、“離人”，加重了自許與借用。流連、徘徊、無法排遣的鄉(xiāng)愁，低抑而帶著暖色，流麗而溢出苦楚?？v然在充滿藍色美學的山水風光中，也難逃“依賴”心理之煎熬，但表層的色彩音響多為絢麗通達的。這是因他“常常飽蘸著一種經滄桑提煉后的純潔，一切外在的東西都被詩人排遣在詩外，我們在他的大部分詩歌中看不到現(xiàn)代浮躁的填充物，看不到強烈物欲的東西，有的是真實的體驗：能把人生的傷口化為一個不起眼的黑點，而我們讀者卻能從中感知巨大的傷口”?。看來，倘若不是鄭愁予由于天性樂觀豁達，無意把傷口裝扮成音樂鐘，就是有意讓生命越過傷口，變成流轉的知更鳥。

真心本性，家國憂思，浪跡萍蹤。情思脈脈的種種留痕，內化于意象、語象的凝塑，又外化于情調上的慢板式徐緩，總體形成詩人麗典雅，飽滿繽紛的風格。鄭愁予多以陰性柔情寫陽剛，音響繁復，聲籟流麗，他可能是現(xiàn)代詩人中保留漢風唐采、宋詞元曲之遺響最多的一個，他對節(jié)奏的安排、擬聲的運用、語調語勢的變化，句型排列，色彩變奏，有別于余光中又肩比余光中。正如痖弦所說“：鄭愁予的名字是寫在云上的。他那飄逸而又矜持的韻致，夢幻而又明麗的詩想，溫柔的旋律，纏綿的節(jié)奏，與富貴族的、東方風的、淡淡的哀愁的調子，這一切造成一種魅力，一種云一般的魅力；這一切造成一種影響，一種巨大的不可抗拒的影響；這一切造成我們這個詩壇的‘美麗的騷動’?！?

①朱光潛：《詩與樂——節(jié)奏》，《詩論》第六章，廣西師范大學出版社2003年版。

② [德]韓特：《音樂美學》第1卷 第24節(jié)，參見（奧）愛德華·漢斯立克：《論音樂的美》，楊業(yè)治譯，人民音樂出版社1980年版，第25頁。

③ 郭沫若：《論詩三札》，《中國現(xiàn)代詩論選》上卷，花城出版社1985年版。

④ 戴望舒：《詩論零札》，《戴望舒詩集》，四川文藝出版社1981年版。

⑤ 沈奇：《擺渡：傳統(tǒng)與現(xiàn)代—鄭愁予訪談錄》，《世界華文文學論壇》1997年版，第6期。

⑥ 鄭愁予：《鄭愁予詩集Ⅱ》，（臺）洪范書店2004年版，第5頁。

⑦ 鄭愁予：《刺綃的歌謠》，《聯(lián)合文學》總第219期，1994年版，第1期。

⑧ 黑格爾：《美學》第 3卷（下冊），商務印書館1996年版，第68頁。

⑨羅任玲：《臺灣現(xiàn)代詩自然美學——以楊牧鄭愁予周夢蝶為中心》，爾雅出版社2005年版，第147頁。

⑩《猜想黎明的顏色——鄭愁予談自己的詩》，《聯(lián)合文學》2002年版，8-12期。

? 徐志摩：《詩刊放假》，《晨報副刊》1926年6月10日。

? 葉芝：《詩中的象征主義》，王家新翻譯，《葉芝精選集》第三部，東方出版社1996年版。

? 張梅芳：《鄭愁予詩的想象世界》，（臺）萬卷樓圖書有限公司2001年版，第248頁。

? 方環(huán)海沈玲：《依賴心理與鄭愁予詩歌的孤獨感研究》，《臺灣詩學》2006年版，總第7號。

? 張默、痖弦：《六十年代詩選》，高雄大業(yè)書店1961年版。

作 者：陳仲義，廈門城市學院人文學部教授。

編 輯：呂曉東 E-mail:lvxiaodong8181@163.com