⊙張淑梅 李 寧［河北聯(lián)合大學(xué)外國語學(xué)院， 河北 唐山 063000］

《灶神之妻》和《靈感女孩》的敘事視角分析

⊙張淑梅 李 寧［河北聯(lián)合大學(xué)外國語學(xué)院， 河北 唐山 063000］

本文主要探討多重第一人稱有限視角在這兩部小說中所起的作用。首先，“微型對話”使讀者真切感受到人與人之間、文化與文化之間，只有展開對話，而不是對抗，才能消除隔閡。同時，多重第一人稱有限視角的使用也引起了讀者情感距離的變化。

敘事視角 多重第一人稱有限視角 《灶神之妻》《靈感女孩》

在小說的敘述當(dāng)中，敘述視角在小說的情節(jié)發(fā)展、人物塑造、環(huán)境描寫等方面皆可發(fā)揮大的作用。按申丹的理論，她將第一人稱主人公敘述分成內(nèi)視角和外視角兩種形態(tài)，正在經(jīng)歷事件的“我”的視角為第一人稱內(nèi)視角，追憶往事的“我”的視角為第一人稱外視角①。譚恩美每一部小說中都存在至少兩個以上的第一人稱敘述者，所以就形成了多重第一人稱有限視角。本文主要研究多重第一人稱有限視角在這兩部小說《灶神之妻》和《靈感女孩》（以下分別簡稱為《灶》和《靈》）中所起的作用。

一、多重第一人稱主人公敘述提供了平等對話的可能

巴赫金把對話作為人的存在方式和相互依存的方式。“一切內(nèi)在的東西都不能自足，它要轉(zhuǎn)向外部，它要對話……存在意味著交際……意味著為他人而存在再通過他人為自己而存在。”②巴赫金的對話理論中有兩個重要概念：“微型對話”和“大型對話”，這兩種對話形式在《灶》和《靈》中都存在，且和作者使用的多重第一人稱主人公敘述有著密不可分的聯(lián)系。

首先，“微型對話”主要滲透到人物語言中，形成“雙聲語”，激起不同聲音的斗爭和交替，是一種眾多聲音的雜交和對峙，所謂“雙聲語”，即語言“具有雙重的指向——既針對言語的內(nèi)容而發(fā)（這一點(diǎn)同一般語言是一致的），又針對另一個言語（即他人的話）而發(fā)?！雹?/p>

在《灶》中的最后一章中，母女關(guān)系已變得和諧，雯妮特意為珍珠買了一尊“沒人認(rèn)識的女神仙”像，當(dāng)珍珠凝視佛像時，雯妮說道：

是的，是的，當(dāng)然，這是給你的！我給自己買這東西干嗎？別哭，別哭。我沒花多少錢。④

在上文中，作為“他人話語”的聽者并未公開講話，但讀者從母親的敘述中完全可以揣摩到來自女兒的反饋信息：“這是給我的嗎?”敘述者的話語受到潛在的他人話語的沖擊而發(fā)生變形，這種雙聲現(xiàn)象是在他人話語“缺席的在場”的情況下發(fā)生的。

又如，在《靈》的第四章，在奧講述她對母親的恨時，回想起十二歲時的一件事。這段講述始于奧的經(jīng)驗(yàn)性內(nèi)視角，采用直接引語形式，回憶了當(dāng)時鄺對她的關(guān)心。接著，文本轉(zhuǎn)入了鄺的回顧性外視角：

我可以開燈嗎？我想給你看些東西……好，好！別亂發(fā)脾氣！對不起，我就把它給關(guān)了。你看？不又黑了嗎？回去睡覺吧……⑤

表面上，這兩段話中沒有他人話語的介入，但從“好，好！別亂發(fā)脾氣！”這句話，讀者可以推斷出鄺開燈這一行為一定引發(fā)了奧的強(qiáng)烈抗議。在這里，也產(chǎn)生了雙聲現(xiàn)象。

當(dāng)人物的思想矛盾僅僅停留在雙聲語階段，就屬于“微型對話”，當(dāng)它擴(kuò)大到整部作品的結(jié)構(gòu)時，就發(fā)展成為“大型對話”。所謂“大型對話”指的是結(jié)構(gòu)上的對話，即小說的各部分之間存在著一種潛在的對話性質(zhì)。它包括兩層含義：一層是“作品中反映出的人類生活和人類思想本身的對話本質(zhì)?！睋Q句話說，是生活中人類思想的對話關(guān)系。社會思想的對立、交鋒，在作品中以對位的方式出現(xiàn)。第二層含義是指作者與主人公的對話關(guān)系，這層關(guān)系既蘊(yùn)含在文本之中，又超出于文本之外。在這里，我們著重探討譚恩美小說體現(xiàn)出的“大型對話”的第一層含義，以對位方式出現(xiàn)的東西方文化思想的交鋒。

譚恩美的小說中主人公都是以母女（或類似于母女的姐妹）形式成對出現(xiàn)：《灶》中的母親雯妮與女兒珍珠，《靈》中的姐姐鄺與妹妹奧。珍珠與雯妮、奧與鄺分別構(gòu)成各自小說的主次敘述者，講述時均采用第一人稱，并且交替進(jìn)行。前者是章節(jié)的穿插（主敘述者珍珠講述第一、二和二十五章，而次敘述者雯妮講述第三至第二十四章以及第二十六章），后者是在各章里同時包含奧與鄺兩個人的敘述。《灶》中的母親和《靈》中的姐姐身上集中體現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)文化，而前者的女兒和后者的妹妹則代表的是時尚的美國文化，作者讓兩部小說的主次敘述者自我表白的同時，將兩種文化放在同一平臺上進(jìn)行展示，給它們平等闡述的機(jī)會，使作品在結(jié)構(gòu)上形成了大型對話關(guān)系。對話的結(jié)果是消除了對抗，走向“和而不同”的理想境界。主次敘述者間的對立、沖突、融合的過程也就是兩種文化從對抗走向?qū)υ挼倪^程。

從以上的分析可以看出，多重第一人稱敘述中夾雜的大量雙聲語，造就了作品的“微型對話”系統(tǒng)，而結(jié)構(gòu)上的對位與人物設(shè)置上的對立，又使得《灶》和《靈》兩部小說中呈現(xiàn)出“大型對話”關(guān)系?！拔⑿蛯υ挕笔恰按笮蛯υ挕钡幕A(chǔ)，沒有多聲部、多層次的“微型對話”，整部作品也不會顯示出情節(jié)結(jié)構(gòu)上的“大型對話”。透過譚恩美的作品，讀者也真切地感受到無論是人與人之間還是文化與文化之間，只有展開對話，而不是對抗，才能消除隔閡，和諧共生于這個星球。

二、多重第一人稱有限視角引起敘述距離的變化

小說敘述距離是布斯在1961年《小說修辭學(xué)》中最早闡述的，主要有以下幾種：價(jià)值的距離（指作者、敘述者、人物和讀者之間在價(jià)值判斷上的差異）、理智的距離（指四者對同一對象同情、厭惡等不同情感的區(qū)別），另外還有時間距離、身體距離等。⑥布斯認(rèn)為現(xiàn)代小說最理想的距離控制模式是開始時距離大而結(jié)局時趨于同一。下文將分析《靈》和《灶》中多重第一人稱有限視角的使用如何改變著理智的距離（讀者對小說人物的情感距離）。

在《靈》中由于多重第一人稱有限視角的使用，引起了讀者情感距離的變化，讀者對小說主人公鄺的情感態(tài)度經(jīng)歷了從反感到接受直至感動的轉(zhuǎn)變。而這種情感距離變化使小說主題逐漸明朗化。讀者對鄺的情感轉(zhuǎn)變來自于兩位敘述者（奧和鄺）的敘述。主敘述者奧對鄺的態(tài)度深深影響了讀者，她是上層敘述者，且貫穿小說始終，某種程度上可看作隱含作者的代言人，她對人物的情感轉(zhuǎn)變相當(dāng)程度上左右著讀者的情感。小說前半部分，作為敘述者的奧和作為主人公之一的奧是分裂開來的，前者采用的是第一人稱回顧性外視角，后者采用的是經(jīng)驗(yàn)性內(nèi)視角。這兩種視角頻繁轉(zhuǎn)換使得兩種心態(tài)——對鄺心存愧疚的心態(tài)與對她的反感——常常結(jié)伴出現(xiàn)。

她總是把我的情感發(fā)作當(dāng)成有益的勸誡，我無力的借口當(dāng)成良好的意愿，我毫無生氣的慈愛姿態(tài)當(dāng)成忠誠的姐妹之情……她所受到的傷害立刻就自愈了，而我卻永遠(yuǎn)地愧疚于心。⑦

這段話采用的是回顧性外視角，奧以敘述者的身份講述了她對姐姐的愧疚之情。而下面的話則以經(jīng)驗(yàn)性的內(nèi)視角表達(dá)了奧對這個常講鬼故事的姐姐的反感，并且令文本外的讀者深受影響，也開始感受到鄺的古怪。

然后凱文的朋友——一個時髦漂亮、所有的小女孩兒都會鐘情的二年級學(xué)生對我說：“那個傻乎乎的中國佬是你的姐姐嗎？嘿，奧利維亞，那是否意味著你也是個傻乎乎的中國佬？”我是如此的氣急敗壞，以至于叫喊道：“她不是我的姐姐！我恨她！但愿她回中國去！”⑧小說的后半部分，由回顧性外視角占主導(dǎo)地位逐漸過渡到經(jīng)驗(yàn)性內(nèi)視角占主要地位，跟隨人物奧的內(nèi)視角，讀者了解到她十幾年來的婚姻面臨崩潰的危險(xiǎn)，鄺在處心積慮地撮合她和西蒙重歸于好。為此，鄺想盡了各種辦法，最后讓兩人陪自己回中國旅游探親。在鄺的種種刻意安排下，他們終于在古老中國的土地上破鏡重圓，奧因此由衷地感激鄺。奧在情感上不斷地接近鄺，對她的抱怨也越來越少。而且鄺的直接引語增多，被賦予更多的話語權(quán)。小說前半部分的鬼故事都是由鄺用自由直接引語的形式講出來的，這是沉默的、類似于內(nèi)心獨(dú)白的語言；而后半部分的鬼故事則多是鄺和奧直接對話的形式，直接引語的引號或引導(dǎo)句增強(qiáng)了其話語的聲響性，使讀者看到了一個面目越來越清晰的人物形象，讀者隨著奧的第一人稱講述，消除了對鄺的反感，慢慢走進(jìn)了她的世界，被她執(zhí)著的愛而感動。次敘述者鄺的敘述是回顧性敘述中包裹著經(jīng)驗(yàn)自我的內(nèi)核。相對于奧漸變的情感，她對奧只有專一的，無私的愛，通過她的敘述，讀者會產(chǎn)生對其坎坷身世的同情和對其無私奉獻(xiàn)的尊敬。其話語形式是自由直接引語，“這是敘述干預(yù)最輕，敘述距離最近的一種形式?！雹?/p>

鄺的內(nèi)心獨(dú)白讓讀者持續(xù)產(chǎn)生同情，奧的敘述自我與經(jīng)驗(yàn)自我的雙重聚焦，讓讀者的情感距離由大到小，兩個敘述者都在一定程度上影響了讀者的情感判斷。小說近結(jié)尾時，鄺舍身救西蒙，信守了她要讓奧利維亞與愛人西蒙永遠(yuǎn)在一起的諾言，讀者與兩個敘述者的情感趨于同一。

多重第一人稱有限視角的使用，在《灶》和《靈》兩部小說中起到了多方面的作用，除了造就的真實(shí)而神秘的自傳效果外，也為主人公的平等對話提供了可能，還引起了敘述距離的變化，從而為主題的表達(dá)、人物的塑造都提供了平臺。

①⑨ 申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2005年版，第218頁，第299頁。

② 巴赫金：《關(guān)于陀思妥耶夫斯基一書的修訂》，白春仁、顧亞玲譯，河北教育出版社1998年版，第378頁。

③ 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基新學(xué)問題》，白春仁、顧亞玲譯，三聯(lián)書店1998年版，第225頁。

④ 譚恩美：《灶神之妻》，張德明、張德強(qiáng)譯，浙江文藝出版社1999年版，第412頁。

⑤⑦⑧ 譚恩美：《靈感女孩》，孔小炯等譯，浙江文藝出版社1999年版，第56頁，第23頁，第11頁。

⑥ W.C.布斯：《小說修辭學(xué)》，北京大學(xué)出版社1987年版，第175-177頁，第423頁。

河北省社會科學(xué)基金項(xiàng)目（HB10QWX070）

作 者：張淑梅，河北聯(lián)合大學(xué)外國語學(xué)院副教授；李 寧，河北聯(lián)合大學(xué)外國語學(xué)院副教授。

編 輯：呂曉東 E-mail:lvxiaodong8181@163.com