張 晶

(中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院,北京 100024)

體物與精微
——中國美學(xué)思想中的另一種景觀

張 晶

(中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院,北京 100024)

“體物”與“精微”是中國美學(xué)中有別于意境、神韻的另一種重要觀念。所謂“體物”指作者以細(xì)致生動(dòng)的筆法,刻畫事物形象,表現(xiàn)對象的客觀化特征,并呈現(xiàn)出在變化過程中的生命感。體物之工,在于精微。所謂“精微”,并非僅指刻畫細(xì)膩,曲寫毫芥,更在于作者以自然之筆觸,呈現(xiàn)所寫事物的獨(dú)特形態(tài)。自陸機(jī)、劉勰至朱弁、葉夢得再至謝榛、王夫之皆有關(guān)于體物與精微的精辟論述。學(xué)界應(yīng)該進(jìn)一步關(guān)注“體物”和“精微”觀念的美學(xué)研究。

體物;精微;朱弁;王夫之

一

中國古代美學(xué)受到重視的程度不斷提高,從美學(xué)角度來展現(xiàn)中華文化的研究,成為當(dāng)代中國美學(xué)界的重要趨勢。其間原因,依我之見主要有兩個(gè)方面:一是國力的日益強(qiáng)盛使中華文化的復(fù)興成為歷史的必然;二是在美的本質(zhì)論成為“明日黃花”、審美經(jīng)驗(yàn)受到世界性的普遍重視,中國古代美學(xué)中那種特殊的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)得到了廣泛的發(fā)現(xiàn)。在中國古代美學(xué)中所凸顯出來的活性因子,有可能成為當(dāng)代美學(xué)理論建構(gòu)的重要資源。

中國美學(xué)中那種“言有盡而意無窮”的意境論思想大概最為受人青睞,所謂“象外之象”“韻外之致”,所謂“計(jì)虛當(dāng)實(shí)”“計(jì)白當(dāng)黑”這類思想,成為中國美學(xué)最富特征的內(nèi)容。其實(shí),中國古代美學(xué)中還有另一種思想有待于進(jìn)一步得到彰顯,那就是“體物”和“精微”。而事實(shí)上,在中國的文學(xué)藝術(shù)理論中,這類思想未能得到充分重視,在某種意義上也就沒能獲得長足的發(fā)展。中國的藝術(shù)創(chuàng)作,對于“象外之意”“弦外之音”,對于“神韻”,有著普遍性的追求,成為重要的價(jià)值尺度;而對于如何精微細(xì)致地描寫對象的“體物”,卻缺少認(rèn)真的對待以及普遍性的觀念。另如蘇軾在詩中所表達(dá)的“論畫以形似,見與兒童鄰;賦詩必此詩,定非知詩人”的審美價(jià)值觀,在相當(dāng)?shù)某潭壬铣蔀椤绑w物”思想發(fā)展的障礙。而我的這篇文章,則是要對“體物”一脈的美學(xué)思想加以掘發(fā),使之在中國美學(xué)的框架中得到應(yīng)有的位置,并對當(dāng)今的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作起到某種啟示作用。

二

陸機(jī)在《文賦》中所說的“詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮”,揭示了詩、賦作為不同文學(xué)體裁的審美特征。陸機(jī)認(rèn)為,詩是緣情而發(fā),因之以“綺靡”為尚;賦是“體物”而作,因之以“瀏亮”為美。之所以這樣看,是因?yàn)楹竺孢€有“碑披文以相質(zhì),誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤,箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚,論精微而朗暢。奏平徹以閑雅,說煒曄而譎狂。雖區(qū)分之在茲,亦禁邪而制放?！标憴C(jī)在這里分別對詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說這十種文體的基本表現(xiàn)方法和風(fēng)格作了精要的描述,因而,“緣情”和“體物”,分指詩和賦的表現(xiàn)方法是大致不錯(cuò)的。但是,我們似應(yīng)看到,詩賦之置于最前,本身就說明它們是最為主要的兩種文體,“緣情”和“體物”,也可視為文學(xué)創(chuàng)作最主要的兩種表現(xiàn)方法。經(jīng)過歷代學(xué)者的闡發(fā),“詩緣情”成為中國詩學(xué)中對于詩歌抒情的基本審美特性的命題,而“體物”也可視為賦的基本表現(xiàn)方法。從賦之發(fā)生來說,賦之初起是詩經(jīng)所用的最基本的表現(xiàn)方法,即詩之“六義”之一。擴(kuò)而大之,也就成為詩歌創(chuàng)作的基本表現(xiàn)方法之一,《周禮·大師》:“教六詩——”鄭玄注云:“賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡?！薄对姶笮颉房追f達(dá)《正義》云:“詩文直陳其事不譬喻者,皆賦辭也?！辟x即鋪陳,也就是直敘其事,是最基本的描寫表現(xiàn)。鐘嶸在《詩品序》中概括“賦、比、興”說:“故詩有三義焉:一曰興,二曰比,三曰賦。文已盡而意有余,興也;因物喻志,比也;直書其事,寓言寫物,賦也?！辟x后來作為文體而得到長足發(fā)展,但其基本性質(zhì)還是詩性的,也就是說,還是屬于詩的家族成員。晉摯虞論賦云:“賦者,敷陳之稱,古詩之流也。古之作詩者,發(fā)乎情,止乎禮義。情之發(fā),因辭以形之;禮義之旨,須事以明之,故有賦焉。所以假象盡辭,敷陳其志。前此為賦者,有孫卿屈原,尚頗有古詩之意,至宋玉則多淫浮之病矣。楚辭之賦,賦之善者也。故揚(yáng)子云稱賦莫深于離騷。賈誼之作,則屈原儔也。古詩之賦,以情義為主,以事類為佐;今之賦,以事形為本,以義正為助。情義為主,則言省而文有例矣;事形為本,則言當(dāng)而辭無常矣。文之煩省,辭之險(xiǎn)易,蓋由于此。”[1]摯虞論賦內(nèi)容復(fù)雜,但我們可以從中賦之本義和賦從詩之一義轉(zhuǎn)為文體的過程?！颁侁悺被颉胺箨悺?都是詩的直言敘寫,而這并不脫離抒情的性質(zhì)。賦的“鋪陳”表現(xiàn)特征,就直接開啟了“體物”這一脈傳統(tǒng),鐘嶸所說的“直書其事,寓言寫物,賦也”,就貫通了鋪陳和體物。賦作為文體的發(fā)展,體物更成為最基本的表現(xiàn)方法。

體物指作者以細(xì)致生動(dòng)的筆法,刻畫事物形象,表現(xiàn)對象的客觀化特征,并呈現(xiàn)出在變化過程中的生命感。陸機(jī)雖是將詩賦并提,以“體物”和“緣情”對舉,并以“體物”為賦體的表現(xiàn)特征,但縱觀《文賦》全篇,可知其并非僅以“體物”指稱賦之一體,而是作為其文學(xué)觀念的基本立足點(diǎn)?！段馁x》從其小序到正文,都貫穿著“體物”思想,并非僅言賦之表現(xiàn)特征。賦之小序云:“余每觀才士之所作,竊有以得其用心。夫放言遣辭,良多變矣。妍蚩好惡,可得而言。每自屬文,尤見其情。恒患意不稱物,文不逮意。蓋非知之難,能之難也。故作《文賦》,以述先士之盛藻,因論作文之利害所由,他日殆可謂曲盡其妙。至于操斧伐柯,雖取之不遠(yuǎn),若夫隨手之變,良難以辭逮。蓋所能言者,具于此云。”這個(gè)小序道出了陸機(jī)寫作《文賦》的“用心”,也是他的初衷?！昂慊家獠环Q物,文不逮意”是寫作的根本問題,也是全賦論述的關(guān)鍵所在。“恒患”正是指出了這個(gè)問題在寫作中的普遍的永恒的存在?！耙獠环Q物”是指文意難以準(zhǔn)確地表現(xiàn)物態(tài),“物”即作品描寫的對象之物?！拔牟淮狻笔侵肝霓o難以表達(dá)作者之意?！段倪x》五臣注云:“體屬于物,患意不似物;文出于意,患詞不及意?！盵2]王煥鑣釋:“患意不似物之情態(tài),詞不能盡如意所欲出也?！盵3]341那么,可以看出陸機(jī)作《文賦》,首要研究的便是文學(xué)寫作是要以意稱物,以詞逮意,這也正是其所說“賦體物而瀏亮”的意思。魏晉南北朝最為突出的便是“感物”的美學(xué)觀念,如鐘嶸的“氣之動(dòng)物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠”(《詩品序》)。“若乃春風(fēng)春鳥,夏云暑雨,冬月祁寒,其四候之感諸詩者也”(《詩品序》)。劉勰所說:“人稟七情,應(yīng)物斯感,感物吟志,莫非自然”(《文心雕龍·明詩》)。“春秋代序,陰陽慘舒,物色之動(dòng),心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步,陰律凝而丹鳥羞,微蟲猶或入感,四時(shí)之動(dòng)物深矣?！?dú)q有其物,物有其容,情以物遷,辭以情發(fā)?！且栽娙烁形?聯(lián)類不窮”(《文心雕龍·物色》)。蕭子顯所說:“若乃登高目極,臨水送歸,風(fēng)動(dòng)春朝,月明秋夜,早雁初鶯,開花落葉,有來斯應(yīng),每不能已也。”[3]341這類感物論述在魏晉南北朝的創(chuàng)作論中是主流所在。很明顯,陸機(jī)《文賦》的宗旨并不在此。通過對《文賦》的全面理解,可以看到“體物”的美學(xué)觀念是貫穿整體的。如下面的有關(guān)論述:“體有萬殊,物無一量。紛紜揮霍,形難為狀。辭程才以效伎,意司契而為匠。在有無而黽勉,當(dāng)淺深而不讓。雖離方而遁圓,期窮形而盡相?！标憴C(jī)是以“窮形盡相”為寫作的目的,指的是所寫之物的形相。陸機(jī)認(rèn)為,作家所寫的對象之物千姿百態(tài),變幻萬千,很難寫得準(zhǔn)確生動(dòng)。而文體之變化,也正是為了適應(yīng)表現(xiàn)對象的特征描寫。李善注云:“文章之體,有萬變之殊,中眾物之形,無一定之量也?！盵4]240陸機(jī)強(qiáng)調(diào)了作為描寫對象的“物”的形相是生動(dòng)多變的,認(rèn)為文學(xué)寫作要以準(zhǔn)確表現(xiàn)對象的狀貌為目的?！凹娂嫇]霍,形難為狀?！敝赋隽恕拔铩笔且云渖盍Χ幵谧兓械?因而其形貌也是變動(dòng)不居的。李善注曰:“紛紜,亂貌。揮霍,疾貌?！盵4]240我贊成張少康先生的理解,他說:“陸機(jī)在這里指出了文體的多變,乃是由于它所描寫的客觀事物本身千姿百態(tài)之故,文乃是物的反映,與序中的‘意不稱物’,互相呼應(yīng)?！盵5]101為了達(dá)到“窮形盡相”的寫作目的,寫作中不妨“離方遁圓”,超越成法。陸機(jī)以“窮形盡相”為目的,為寫作宗旨,其實(shí)呈現(xiàn)出是以“體物”作為貫穿全篇的觀念的。陸機(jī)的下面一段話也還是就“體物”而言的:“其為物也多姿,其為體也屢遷。其會(huì)意也尚巧,其遺言也貴妍。暨音聲之選代,若五色之相宣。雖逝止之無常,固崎崎而難便。茍達(dá)變而識(shí)次,猶開流以納泉。如失機(jī)而后會(huì),恒操末以續(xù)顛?！边@段話接續(xù)前面闡述如何以優(yōu)美瀏亮的語言進(jìn)行“體物”表現(xiàn)?！盀槲锒嘧恕睆谋憩F(xiàn)對象的物色多姿多變,因而對它的文體選擇也應(yīng)針對這種“物”的變化。會(huì)意尚巧,遺言貴妍,指構(gòu)思經(jīng)營要巧,語言表現(xiàn)要華美多姿。徐復(fù)觀先生釋此云:“‘會(huì)意’是指意能稱物,物與意合 (會(huì)),這需要意匠經(jīng)營之巧,故云‘尚巧’。表現(xiàn)的效果決定于語言的藝術(shù)性,故驅(qū)遣語言貴妍,‘妍’指的是由聲色而來的藝術(shù)性?！盵5]134“體物”的觀念在陸機(jī)的文學(xué)思想中是整體性的,貫穿于《文賦》,它是由賦比興之賦作為詩之表現(xiàn)手法而來,卻又因?yàn)檗o賦是以這種表現(xiàn)手法為突出特征而成為賦的文體特征。并且,陸機(jī)又認(rèn)為體物是文學(xué)寫作最基本的表現(xiàn)手法。緣情與體物作為詩和賦的表現(xiàn)特征,放在其首要位置,說明了重要意義所在。張少康先生指出:“事實(shí)上,賦也是要‘緣情’的,詩也是要‘體物’的,不過在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作中,詩歌‘緣情’更突出一些,辭賦‘體物’更突出一些。所謂‘體物’事實(shí)上也就是一種形象的描寫,它比較明顯地反映了文學(xué)的形象特征。所以,陸機(jī)對詩賦的‘緣情’‘體物’的特征的論述,已經(jīng)觸及到了文學(xué)藝術(shù)的兩個(gè)根本性特點(diǎn):形象與感情?！盵5]132這種理解是頗為中肯的。

劉勰《文心雕龍》的《詮賦》篇從對賦體的詮釋出發(fā),對于體物思想進(jìn)一步加以闡揚(yáng)。其云:“詩有六義,其二曰賦。賦者,鋪也;鋪采摛文,體物寫志也?！薄皳ぁ币嗍卿亸堉?都是指以文采鋪張揚(yáng)厲,以“體物寫志”為寫作宗旨。紀(jì)昀評(píng)曰:“鋪采摛文,盡賦之體;體物寫志,盡賦之旨?！盵6]在敘述了賦體的發(fā)展之后,劉勰又對“體物”之法加以如此申說:“至于草區(qū)禽族,庶品雜類,則觸興致情,因變?nèi)?huì),擬諸形容,則言務(wù)纖密;象其物宜,則理貴側(cè)附:斯又小制之區(qū)畛。奇巧之機(jī)要也?！边@里雖是描述小賦特征,卻將“體物”方法予以說明。劉勰還將“體物”和“感興”聯(lián)系在一起:“原夫登高之旨,蓋睹物興情。情以物興,故義必明雅;物以情觀,故詞心巧麗。麗詞雅義,符采相勝,如組織之品朱紫,畫繪之著玄黃,文雖新而有質(zhì),色雖雜而有本,此立賦之大體也?！币詣③闹?賦之體物,緣起在于睹物興情。而恰是由于以情觀物,體物是要以巧麗之詞加以描繪的;體物之詞雖則巧麗,卻并非僅是純粹的摹寫外物貌相,而是要提煉“雅義”,即高雅之義;另外,還要構(gòu)成完美的形式,即“組織之品朱紫,畫繪之著玄黃”。在此篇贊語中,劉勰又有“寫物圖貌,蔚似雕畫”之語,這也正可以作為“體物”表現(xiàn)手法的概括。

關(guān)于“體物”思想,在后來的文論中所見不多,惟宋代詩論家朱弁在其《風(fēng)月堂詩話》加以自覺地倡導(dǎo)。“體物”可以說是朱氏詩論中最為突出的詩學(xué)觀念。在中國文學(xué)批評(píng)史上,朱弁的名字不是廣泛為人所知,其人其書還要略加述介。朱弁字少章,號(hào)觀如居士,徽州婺源 (今江西婺源)人,主要活動(dòng)時(shí)間是南北宋之交時(shí)期。南宋建炎初授修武郎,建炎初 (1127)自愿奉使赴金探問徽、欽二帝。被金國拘押17年,奉節(jié)不屈。至高宗紹興十三年 (1143),宋金議和,才得遣返,次年去世 (《宋史》卷三七三有傳)。朱弁有很強(qiáng)烈的文化責(zé)任感,他本人就是頗具個(gè)性的詩人?！讹L(fēng)月堂詩話》即作于羈留于金時(shí)期。史載:“弁為文慕陸宣公,援據(jù)精博。曲盡事理。詩學(xué)李義山,詞氣雍容,不蹈其險(xiǎn)怪奇澀之弊。金國名王貴人多遣子弟就學(xué),弁因文字往來說以和好之利。及歸,述北方所見聞忠臣義士朱昭、史抗、張忠輔、高景平、孫益、孫谷、傅偉文、李舟、五臺(tái)僧寶真、婦人丁氏、晏氏、小校閻進(jìn)、朱勣等死節(jié)事狀,請加褒錄以勸來者。有《聘游集》四十二卷、《書解》十卷、《曲洧舊聞》三卷、《續(xù)骫骳說》一卷、《雜書》一卷、《風(fēng)月堂詩話》三卷、《新鄭舊詩》一卷、《南歸詩文》一卷”(《宋史》卷三七三《朱弁傳》)?？梢娖湓谖幕系膿?dān)當(dāng)?！讹L(fēng)月堂詩話》據(jù)其自序言,是作于庚申年,即金天眷三年,南宋紹興十年,此時(shí)朱弁正羈留金源之際。自序所云:“予在東里,于所居之東,小園之西,有堂三楹。壁間多皇朝以來諸名卿畫像,而文籍中多與左、司馬、班、韓、歐、蘇諸公相對。故斯堂也,以風(fēng)月得名。又予心空洞無城府,見人雖昧平生,必出肺腑相示,以此語言多觸忌諱而招悔吝。每客至,必戒之曰:‘是間止可談風(fēng)月,舍此不談而泛及時(shí)事,請酹吾大白?！屎笊綔Y反覆,兵火肆虐,堂于茲時(shí)均被赭垣之酷,風(fēng)月猶存,賓客安在?予復(fù)以使事羈絆漯河,閱歷星紀(jì),追思曩游風(fēng)月之談,十僅省四五,乃篡次為二卷,號(hào)《風(fēng)月堂詩話》,歸詒之孫。異時(shí)幅巾林下,摩挲泉石時(shí)取觀之,則溱洧風(fēng)月猶在吾目中也。庚申閏月戊子觀如居士朱弁敘?！边@個(gè)自序道出了朱弁寫作《風(fēng)月堂詩話》時(shí)的特殊心境。正如郭紹虞先生所言:“全書所言,大抵不以用事為高,正與江西詩人之推尊杜詩論旨不同?！盵7]書中所謂“體物”,正是與這種論旨相通的。其中云:“詩人體物之語多矣,而未有指一物為題而作詩者。晉、宋以來始命操觚,而賦詠興焉,皆仿詩人體物之語。不務(wù)以故實(shí)相夸。梁庾肩吾《應(yīng)教詠胡床》云‘傳名乃外域,入用信中京。足欹形已正,文斜體自平?！且?。至唐杜甫詠蒹葭云:‘體弱春苗早,藂長夜露多?！瘎t未始求故實(shí)也。如其他詠薤云:‘束比青芻色,圓齊玉筯頭。’黃梁云:‘詠豈同金菊,香宜配綠葵。’則于體物外又有影寫之功矣。予與晁叔用論,此叔用曰:‘陳無己嘗舉老杜詠?zhàn)右?guī)云:渺渺春風(fēng)見,蕭蕭夜色棲。客懷那見此,故作傍人低?！绱说日Z,蓋不從古人筆墨畦徑中來,其所熔裁,殆別有造化也。又惡用故實(shí)哉?！盵8]99這里透露出朱弁體物思想的基本特點(diǎn),就是反對在創(chuàng)作中依賴于書本故實(shí),而是直接描寫對象之物的形貌,體物是與自然之美密切相關(guān)的。他在前一段論述中明確指出:“詩人勝語,咸得于自然,非資博古。若‘思君如流水’,‘高臺(tái)多悲風(fēng)’,‘清晨登隴首’、明月照積雪’之類,皆一時(shí)所見,發(fā)于言辭,不必出于經(jīng)史。故鐘嶸評(píng)之云:‘吟詠情性,亦何貴于用事?’顏謝椎輪,雖表學(xué)問,而太始化之,浸以成俗。當(dāng)時(shí)所以有書鈔之譏者,蓋為是也。大抵句無虛辭,必假故實(shí),語無虛字,必究所從。拘攣補(bǔ)綴而露斧鑿痕跡者,不可與論自然之妙也?！盵8]99朱弁此言無疑是與鐘嶸《詩品》中的觀念一脈相承的,但也是體物思想的最為重要的關(guān)聯(lián),在朱弁看來,“體物”乃是直擊描寫事物,呈現(xiàn)出事物的自然形態(tài),而非出于經(jīng)史典故。

朱弁所說的“體物”,不僅是對對象之物的直接描寫,還在于由作者親歷,以主體心靈介入宇宙大化,使筆下呈現(xiàn)的境界,既有主體的印痕,又有宇宙大化的脈息。朱弁特別推崇杜甫的由秦入蜀詩,即緣于此。在《詩話》中,朱弁多次談及杜甫入蜀詩,并予以高度評(píng)價(jià)。如其說:“東坡云:‘老杜自秦州越成都,所歷輒作一詩,數(shù)千里山川在人目中,古今詩人殆無可擬者。獨(dú)唐明皇遣吳道子乘傳畫蜀道山川,歸對大同殿,索其畫無有,曰‘在臣腹中,請匹素寫之’,半日而畢。明皇后幸蜀,皆默識(shí)其處。惟此可比耳?！盵8]104朱弁引蘇軾對杜甫入蜀詩的評(píng)價(jià),其含義主要是指詩人由自身的親歷而將數(shù)千里山川納入詩境,另一處評(píng)杜甫入蜀詩中的《劍閣》:“老杜《劍閣》詩云:‘惟天有設(shè)險(xiǎn),劍門天下壯。連山抱西南,石角皆北向?！巫泳┲啥歼^之,誦此詩,謂人曰:‘此四句蓋劍閣實(shí)錄也?！盵8]104朱弁引宋祁對杜詩的評(píng)價(jià),其實(shí)都代表了他本人的審美取向,即對親歷直擊的“體物”描寫的高度認(rèn)同感。同樣地,他對蘇軾和黃庭堅(jiān)詩的創(chuàng)作比較,亦是出于此種審美觀念,其云:“東坡文章,至黃州后,人莫能及,唯黃魯直詩時(shí)可以抗衡。晚年過海,則雖魯直亦瞠若乎其后矣?；蛑^東坡地海雖為不幸,乃魯直之大不幸也?！盵8]106朱弁此語,頗見含意。蘇軾的詩文創(chuàng)作,因其浮沉閱歷而愈入佳境。貶到黃州后已臻“人莫能及”,只能黃庭堅(jiān)尚可與之頡頏;而蘇軾再貶至海南,雖是人生之磨難,卻又是其詩詞的巔峰。蘇黃并稱,而蘇軾至海南的創(chuàng)作,又是黃庭堅(jiān)所難以望其項(xiàng)背的。這正是因?yàn)樘K軾的親歷體驗(yàn)又遠(yuǎn)較黃庭堅(jiān)豐富深刻而致。因此,朱弁在創(chuàng)作的意義上來說,黃庭堅(jiān)由于缺少了蘇軾后來的體驗(yàn)才更遜了一籌。

體物之工,在于精微。精微的創(chuàng)作觀念,在中國美學(xué)中理應(yīng)受到重視,然而卻是罕有闡發(fā)的。陸機(jī)在《文賦序》中所向往的“曲盡其妙”,其實(shí)說的就是“精微”之筆。“精微”在古代文論中,也許并不多見,除“精微”之外,還有“微至”等說法,但這種觀念是早就有了的。劉勰論比興時(shí)所說:“故比者,附也;興者,起也。附理者切類以指事,起情者依微以擬議?！?《文心·比興》)“起情”就是“興”,劉勰主張興是要有精微之筆的?！段男摹の锷菲懈苯拥莱隽梭w物與精微的內(nèi)在關(guān)聯(lián),其云:“體物為妙,功在密附。故巧言切狀,如印之印泥,不加雕削,而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌,印字而知時(shí)也?！边@里所謂“密附”,也就指用筆的精微恰切?！扒鷮懞两妗笔钦f寫出描寫對象的精致微妙之處?！对徺x》篇又云:“擬諸形容,則言務(wù)纖密,象其物宜,則理貴側(cè)附:斯又小制之區(qū)畛,奇巧之機(jī)要也?！笔蔷托≠x而言的,但尤為重視的是描寫的精微。

三

所謂“精微”,并非僅指刻畫細(xì)膩,曲寫毫芥,更在于作者以自然之筆觸,呈現(xiàn)所寫事物的獨(dú)特形態(tài)。詩人在作品中創(chuàng)造出的藝術(shù)形象有著先一刻后一刻皆不能的微妙,它們是有著宇宙造化的內(nèi)在生命作為動(dòng)力因素的。宋人葉夢得論詩的“精微”,正是著眼于此。他說:“詩語固忌用巧太過,然緣情體物,自有天然工妙,雖巧而不見刻削之痕。老杜‘細(xì)雨魚兒出,微風(fēng)燕子斜’,此十字殆無一字虛設(shè)。雨細(xì)著水面為漚,魚常上浮而淰,若大雨則伏而不出矣。燕體輕弱,風(fēng)猛則不能勝,唯微風(fēng)乃受以為勢,故又有‘輕燕受風(fēng)斜’之語。至‘穿花蛺蝶深深見,點(diǎn)水蜻蜓款款飛。’深深字若無穿字,款款字若點(diǎn)字,皆無以見其精微如此。然讀之渾然,全似未嘗用力,此所以不礙其氣格超勝?！盵9]431葉石林所舉的杜詩,作為精微的例子,真是再恰當(dāng)不過了。它來自于體物的“天然之妙”,觀察細(xì)致入微,而且是以非常精美的辭語表現(xiàn)出對象的那種無法取代的美質(zhì)的。葉氏還在《詩話》中揭示了體物和精微的內(nèi)在聯(lián)系,如其所言:“古今論詩者多矣,吾獨(dú)愛湯惠休稱謝靈運(yùn)為‘初日芙渠’,沈約稱王筠為‘彈丸脫手’兩語,最當(dāng)人意?！跞哲角?非人力所能為,而精彩華妙之意,自然見于造化之妙,靈運(yùn)諸詩,可以當(dāng)此者亦無幾?！畯椡杳撌帧m是輸寫便利,動(dòng)無留礙,然其精圓快速,發(fā)之在手,筠亦未能盡也。然作詩審到此地,豈復(fù)更有余事?韓退之《贈(zèng)張籍》云:‘君詩多態(tài)度,靄靄春空云’。司空圖記戴叔倫語云:‘詩人之詞,如蘭田玉暖,良玉生煙’,亦是形似之微妙者,但學(xué)者不能味其言耳。”[9]435精微之筆,首先是“形似之微妙”,也就將對象物態(tài)的微妙之處表現(xiàn)出來。明代詩論家謝榛在論詩歌創(chuàng)作時(shí)也特別重視描寫入微,卻是將精微之筆與宏大之境結(jié)合起來,他說:“詩乃模寫情景之具,情融乎內(nèi)而深且長,景耀乎外而遠(yuǎn)且大。當(dāng)知神龍變化之妙,小則入乎微罅,大則騰乎天宇。此惟李杜二老知之。古人論詩,舉其大要,未嘗喋喋以泄真機(jī),但恐人小其道爾。詩固有定體,人各有悟性。夫有一字之悟,或由小以擴(kuò)乎大,因著以入乎微,雖小大不同,至于渾化則一也?！盵10]在謝榛看來,詩之渾化之境,在于“小則入乎微罅,大則騰乎天宇”,而兩端之間又是變幻莫測的。

清初大思想家王夫之對于“體物”與“精微”之間的關(guān)系作了更為深刻的闡發(fā),所涉及的內(nèi)涵,不止一端。如其說:“蘇子瞻謂‘桑之未落,其葉沃若’,體物之工,非‘沃若’不足以言桑,非桑不足以當(dāng)‘沃若’,固也。然得物態(tài),未得物理。‘桃之夭夭,其葉蓁蓁’‘灼灼其華’‘有蕡有實(shí)’,乃窮物理。夭夭者,桃之稚者也。桃至拱把以上,則液流蠹結(jié),花不榮,葉不盛,實(shí)不蕃。小樹弱枝。婀娜妍茂為有加耳?！盵11]142王夫之所舉之例,都是“體物之工”的作品,是能夠“窮物理”的?！熬⒅P”在王夫之這里,不僅是“窮物理”,還在于能夠?qū)⒃娙诵闹凶顬槲⒚畹幕顒?dòng)呈現(xiàn)出來,即是“達(dá)情”之微。如其說:“不能作景語,又何能作情語邪?古人絕唱多景語,如‘高臺(tái)多悲風(fēng)’‘蝴蝶飛南園’‘池塘生春草’‘亭皋木葉下’‘芙蓉露下落’,皆是也。而情寓其中矣。以寫景之心理言情,則身心中獨(dú)喻之微,輕安拈出。謝太傅于《毛詩》取‘吁謨定命,遠(yuǎn)猷辰告’,以此八字如一串珠,將大臣經(jīng)營國事之心曲,寫出次第,故與‘昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏’同一達(dá)情之妙?！盵11]154王夫之對精微之筆的論述,既有寫景,又有達(dá)情;既有微處傳神,又與宏大境界相融互濟(jì)。因之,王夫之又說:“有大景,有小景,有大景中小景?！~開時(shí)任好風(fēng)’‘花覆千官淑景移’、及‘風(fēng)正一帆懸’‘青靄入看無’,皆以小景傳大景之神。若‘江流天地外,山色有無中’‘江山如有待,花柳自無私’張皇使大,反令落拓不親。宋人所喜,偏在此而不在彼。”[11]154所謂“小景”,即是詩人所刻畫的精微之處。精微不僅意味著刻畫精細(xì)深微,更重要的是傳寫出事物的神態(tài)。王夫之在其詩歌評(píng)論中多處以“微”論詩,著眼點(diǎn)即在于此。如其評(píng)謝靈運(yùn)的《登池上樓》所說:“始終五轉(zhuǎn)折,融成一片,天與造之,神與運(yùn)之。嗚呼,不可知已!‘池塘生春草’且從上下左右看取,風(fēng)日云物,氣序懷抱,無不顯者,較‘蝴蝶飛南園’之僅為透脫語,尤廣遠(yuǎn)而微至?！盵12]732王夫之所論“精微之筆”,是以宇宙生命為其動(dòng)力的,一方面再現(xiàn)事物的“物態(tài)”“物理”,另一方面則是將廣遠(yuǎn)之境與精微之筆融而為一?！疤烊撕弦弧钡睦砟钍巧罨谄渲械?。再看其評(píng)謝靈運(yùn)《游南亭》之語:“條理清密,如微風(fēng)振簫,自非夔、曠,莫知其宮徵迭生之妙。翕如、純?nèi)?、皦如、繹如,于其備。取擬《三百篇》,正使人憾《蒸民》、《韓奕》之多乖音亂節(jié)也。即如迎頭四句,大似無端,而安頓之妙,天與之以自然,無廣目細(xì)心者,且但賞其幽艷而已。”[12]733認(rèn)為《游南亭》詩是將精微的景物描寫和“天地之妙”融而為一的。王夫之對謝靈運(yùn)詩最為推崇,其評(píng)價(jià)多是由此著眼。如其評(píng)謝氏之《入彭蠡湖口》云:“抉微挹秀,無非至者,華凈之光,遂掩千秋。”[12]742評(píng)《石壁精舍還湖中作》云:“凡取景遠(yuǎn)者,類多梗概;取景細(xì)者,多入局曲;即遠(yuǎn)入細(xì),千古一人而已。”評(píng)《登上戍石鼓山詩》云:“謝詩有極易入目者,而引之益無盡;有極不易尋取者,而徑遂正自顯然;顧非其人,弗與察爾。言情則于往來動(dòng)止、縹緲有無之中,得靈蠁而執(zhí)之有象;取景則于擊目經(jīng)心,絲分縷合之際,貌固有而言之不欺。而且情不虛情,情皆可景;景非滯景,景總含情;神理流于兩間,天地供于一目,大無外而細(xì)無垠?！盵12]736等等。這是王夫之評(píng)價(jià)謝靈運(yùn)詩的關(guān)節(jié)之處,也是其詩論的審美觀念所系。不惟是寫景要有精微之筆,而且對于詩中理語,也尤重精微。王夫之云:“《大雅》中理語造極精微,除是周公道得,漢以下無人能嗣其響。陳正字、張曲江始倡《感遇》之作,雖所詣不深,而本地風(fēng)光,駘蕩人性情,以引名教之樂者,風(fēng)雅源流,于斯不昧矣。朱子和陳、張之作,亦曠世而一遇。此后唯陳白沙為能以風(fēng)韻寫天真,使讀者如脫鉤而游杜蘅之芷”[11]162(《姜齋詩話》卷二。“理語”并非枯燥無味的玄言,而是人生世相的反思體悟。王夫之所舉詩人,都是在“理語”方面“造極精微”的。這同樣是王夫之所倡導(dǎo)的。

“體物”的詩學(xué)觀念有久遠(yuǎn)的淵源,卻更多地是處在遮蔽狀態(tài),很少受到治古文論學(xué)者的重視。而我以為,“體物”是有著深刻的美學(xué)理論價(jià)值的,在創(chuàng)作上會(huì)使作家詩人寫出更為引人入勝的藝術(shù)形象?！熬ⅰ笔窃凇绑w物”觀念上發(fā)出來的創(chuàng)作要求,其內(nèi)涵是相當(dāng)豐富的。將“體物”與“精微”聯(lián)系起來進(jìn)行美學(xué)角度的開掘,應(yīng)該是一件頗有意義的工作,為我們打開中國美學(xué)的另一種景觀。

[1]羅根澤.中國文學(xué)批評(píng)史[M].上海:上海古籍出版社,1984:155.

[2]張少康.文賦集釋[M].北京:人民文學(xué)出版社,2002:5-6.

[3]郁沅,張明高.魏晉南北朝文論選[M].北京:人民文學(xué)出版社,1996.

[4]蕭統(tǒng).文選 [M].北京:中華書局,1977.

[5]陸機(jī).文賦集釋 [M].北京:人民文學(xué)出版社,2002.

[6]范文瀾.文心雕龍注[M].北京:人民文學(xué)出版社,1958:136.

[7]郭紹虞.宋詩話考[M].北京:中華書局,1979:50.

[8]惠洪,朱弁,吳沆.冷齋夜話·風(fēng)月堂詩話·環(huán)溪詩話 [M].北京:中華書局,1988.

[9]何文煥.歷代詩話[M].北京:中華書局,1981.

[10]丁福保.歷代詩話續(xù)編[M].北京:中華書局,1983:1221.

[11]謝榛,王夫之.四溟詩話·姜齋詩話[M].北京:人民文學(xué)出版社,1961.

[12]王夫之.船山全書[M].北京:岳麓書社,1996.

Abstract:Ti-wu and Jing-wei are another kind of important conceptwhich is different from artistic conception and verve in Chinese aesthetics.This conceptmeans that the artist describes an image in an exquisite and vivid technique in order to show the readers the object features and its changing lives.The exquisiteness of Ti wu consists in Jing-weiwhich doesn't only refer to dedicate and detailed description butmore to the writer's natural style ofwriting display the distinctive shape portrayed Lots of theorists in Chinese aesthetic history such asLU-Ji,L I U-Xie,ZHU-Bian andWANG-Fuzhi had brilliant exposition.The academic circle of aesthetics should make further focus on Ti-wu;Jing-wei

Key words:Ti-wu;Jing-wei;ZHU-Bian;WANG-Fuzhi

(責(zé)任編輯 陶舒亞)

Experience and Subtle—The AnotherLandscape of Chinese Aesthetics Thought

ZHANG Jing
(Com unication University of China,Academ y of A rts,Beijing,100024,China)

B83-0

A

1009-1505(2011)02-0005-06

2010-11-24

張晶,男,吉林四平人,滿族,中國傳媒大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師,中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院常務(wù)副院長、審美文化研究所所長,主要從事古代文論、文藝美學(xué)研究。