李曉林

(廈門大學(xué) 中文系，福建 廈門 361005)

里爾克這位偉大的奧地利詩人，對于中國讀者并不陌生，他的詩歌不僅深刻影響了中國現(xiàn)代詩人的創(chuàng)作，也在普通讀者中引起廣泛共鳴。作為著名的象征主義詩人，里爾克在創(chuàng)作的中期卻寫出了一批注重客觀描繪的“物詩”，詩人力圖像畫家和雕刻家那樣“看”，并且忠實(shí)于所看。

無獨(dú)有偶，海德格爾在后期演講《藝術(shù)作品的本源》、《物》和《筑·居·思》中對“物”、“物性”作了獨(dú)特的闡發(fā)?？梢哉f，海德格爾的相關(guān)思想是一條理解里爾克詩歌的通道，下面我們循著這條道路，體味里爾克“物詩”的精髓。

一、物之為物

早期的創(chuàng)作中，里爾克受到浪漫主義影響，詩歌往往是主觀情緒的表達(dá)。1900年第二次訪俄歸來與女畫家保拉·摩德爾松和女雕塑家克拉拉·韋斯特霍夫(后為詩人之妻)結(jié)識，他說是這些藝術(shù)家教會他“看”［1］(P99)。尤其在做雕刻大師羅丹助手期間，羅丹更教會他“工匠般地工作”。從此他自覺地放棄早年的主觀色彩，而轉(zhuǎn)向客觀的寫作，創(chuàng)作出一批“物詩”(Dinggedicht)。1907年，里爾克的《新詩集》出版。以此為標(biāo)志，“詠物詩”誕生了。里爾克的“物詩”是詩中有畫，像畫家和雕刻家一樣重視細(xì)節(jié)描繪。他當(dāng)時(shí)有句名言:“詩并不像一般人所說的是情感(情感人們早就很夠了)，——詩是經(jīng)驗(yàn)?！保?］(P331)“詩是經(jīng)驗(yàn)”并非意味著抒寫一己經(jīng)驗(yàn)，他早期的創(chuàng)作就是經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)，也不是說人生經(jīng)驗(yàn)越多越好，而是說要尊重當(dāng)下的、原初的視覺經(jīng)驗(yàn)，借用一句現(xiàn)象學(xué)的名言就是“朝向事情本身”;而且，經(jīng)驗(yàn)意味著一個(gè)人的內(nèi)心深度，經(jīng)驗(yàn)固然不等于深度，但是缺乏經(jīng)驗(yàn)必定沒有深度，深度是一個(gè)人理解萬物、人生的前提。

里爾克“物詩”中的物，既有人(兒童、少女、病人、乞丐、老婦、盲人)，有動(dòng)物(黑貓、狗、獨(dú)角獸)，有植物(玫瑰、罌粟花)，有藝術(shù)品(繪畫)，也有對風(fēng)景的捕捉(風(fēng)中之旗、雨后的樹林)。這些物是孤單的，身體將它與外界隔離開來;這些物又是安然的，安然于自己的身份和命運(yùn)。

首先，“物詩”中的物，是“自身聚集”(self－concentratinggathering)的物。海德格爾曾將物的本質(zhì)因素稱為“聚集”(gather)，物將天、地、人、神“四方”聚集于當(dāng)下棲留的自身，在“四方”的環(huán)化游戲中，物得以成為物［3］(P1180)。我們在里爾克的“物詩”里看到的“物”，就是處于“意愿”(w ill)中、自身聚集的物。每一物都是意愿著的生命，人和動(dòng)植物莫不如此。每一當(dāng)下呈現(xiàn)的物，都在順應(yīng)其卑微的天命，里爾克的意義在于看到這種卑微中的偉大。所以，在他的注視中，有驚奇，有悲憫，還有贊美。作為詩人，里爾克沒有以康德的現(xiàn)象界－物自體和叔本華的表象－意志來劃分世界可見的現(xiàn)象與不可見的本質(zhì)，他其實(shí)做了同樣的事情，可見物背后的不可見的物自體、意志或意愿使物成為最大的奇跡，萬物根基處的統(tǒng)一則使任何單獨(dú)之物變得偉大。

海德格爾說:“物化本身是輕柔的，而且每一當(dāng)下逗留的物也是柔和的，毫不顯眼地順從于其本質(zhì)”［3］(P1183)。就是說，物只要符合本性，就是柔順的。即使作為萬獸之王的老虎，其威嚴(yán)出于天性，也是本分的?？梢哉f，海德格爾對物之本性的分析，在哲學(xué)意義上可能被指責(zé)為神秘的、非理性的，但是在詩歌意義上卻是非常深刻的見解，尤其在里爾克的詩歌中得到了很好的回應(yīng)。是海德格爾受益于里爾克的詩歌?是思與詩本為一體?是他們觀看著同一個(gè)輕柔地呈現(xiàn)其本質(zhì)的世界?或許都是。

其次，里爾克詩中的物，作為意愿著的生命，包含其過去和未來。比如少女之美，不僅在于外在姿態(tài)的曼妙，更在于“那少女的、一種‘還無所作為’的本性的美是，它預(yù)感著、準(zhǔn)備著、悚懼著、渴望著的母性?！保?］(P301)在里爾克看來，少女之美，在于其天性之美，而不在于其外貌的美麗;她的身上有童年的痕跡，有孕育著的母性，還有終將到來的夕暮之年。少女，被注視定格在當(dāng)下的時(shí)空里，就像琥珀里的昆蟲逃脫了時(shí)間。注視是人的注視，包含了對少女整個(gè)生命過程的理解。

因此，物在里爾克的詩歌中呈現(xiàn)雙重性:一方面坦然自呈，沒有秘密，一方面卻有最大的神秘。玫瑰外表就是鮮艷的花瓣，香甜的氣息，對于大多數(shù)人而言就是這些，至多有象征意義，比如愛情。玫瑰又有永遠(yuǎn)無法窮盡的意味。它坦白，又遮蔽;它在這個(gè)世界上，卻像另外一個(gè)世界的東西;它近在眼前，卻拒人千里;它一方面屬于人的世界，一方面又歸屬于大地的庇護(hù)。由于大地的庇護(hù)，物是自身鎖閉的、不透明的、無法穿透的。

再次，物始終處于與外界的關(guān)聯(lián)中，并沒有孤立的物。

人作為萬物之靈與動(dòng)植物有所不同，但是里爾克著重的是人與動(dòng)植物的相同來源，即擁有一個(gè)相同的根基“自然”。這里的“自然”不是狹義的自然界，而是作為一切“造物”基礎(chǔ)的造化:“自然，也即這里的生命，指的是所有存在者作為一個(gè)整體意義上的存在”［5］(P101)。里爾克強(qiáng)調(diào)的是萬物的統(tǒng)一，萬物各自獨(dú)立又相互聯(lián)系。

在里爾克的詩歌里，我們也能看到物作為“意愿”與其他“意愿”的對立、融合，尤其是“物”與“自然”(造化)的統(tǒng)一。詩人化身為旗，置身于廣漠的空間，感應(yīng)著其他的物體:

我像一面旗被包圍在遼闊的空間。

我覺得風(fēng)從四面吹來，我必須忍耐，

下面一切還沒有動(dòng)靜:

門依然輕輕關(guān)閉，煙囪里還沒有聲音;

窗子都還沒顫動(dòng)，塵土還很重。

我認(rèn)出了風(fēng)暴而激動(dòng)如大海。

我舒展開又跌回我自己，

又把自己拋出去，并且獨(dú)個(gè)兒

置身在偉大的風(fēng)暴里。

——《預(yù)感》［8］(P11)

最后，里爾克詩歌中的物，并不是真正客觀的物。相比之下，法國新小說派作家羅伯·格里耶的“物化小說”才是對物的客觀描寫，但是羅伯·格里耶其實(shí)已經(jīng)消解了物，因?yàn)槲锟偸且呀?jīng)在人的世界里獲得位置和意義。桌子是人的造物，人理解它;山峰不是人的產(chǎn)品，但它是人類世界里的東西，人看到它的時(shí)候理解著它。所以，羅伯·格里耶的小說，在客觀地“看”的名義下僵化了看，將人的眼睛代之以沒有情感和理解的鏡頭。在里爾克，客觀地看是尊重物，是讓物自己說。他如此描繪一只黑貓:

人人的目光一旦遇見它，

它似乎就此將它們扣住，

以便倦怠中帶著險(xiǎn)惡

使人毛發(fā)悚然隨即睡去。

但突然它像被驚醒一般

轉(zhuǎn)過臉來沖著你的臉:

于是你不經(jīng)意間重新在它的

圓眼珠的黃色琥珀中

遇見自己的目光:被關(guān)在里面

宛如一只絕種的昆蟲。

——《黑貓》［1］(P380)

詩人以精確的筆觸描寫黑貓的形象和黑貓給人的感覺:幽閉、神秘、邪惡。尤其最后兩句，簡直是神來之筆。這樣的“物詩”，如果說有什么象征意義的話，那么也是次要的，重要的是“物”之靈魂的捕捉。我們習(xí)慣于將一切“物”包括動(dòng)植物視為沒有情感的、沒有意志之物，其實(shí)是扭曲了物，是把物當(dāng)作沒有生命也沒有意義的物質(zhì)來對待。

二、物與人

人在世界上生活，與物時(shí)刻處于密切的關(guān)聯(lián)中。海德格爾通過對“物”的詞源學(xué)分析，指出“物”的固有之義是“與人有關(guān)的事情”［3］(P1174～1176)，而且指出人們在生活中耳聞目睹的一切莫不是物:“我們從不、也永不‘首先’聽到響動(dòng)和音團(tuán)，我們首先聽到轔轔行車，聽到摩托車。我們聽到行進(jìn)的兵團(tuán)、呼嘯的北風(fēng)、篤篤的啄木鳥、劈啪作響的火焰。”［6］(P199)就是說，我們聽和看的時(shí)候總是包含著對所聽、所視之物的理解;物總是已經(jīng)處在世界上，與人類的生活息息相關(guān)。這也是海德格爾存在論先于認(rèn)識論的根據(jù)。

海德格爾作為例證分析的物，往往是器物而非動(dòng)植物，比如一把壺，人間最普通的器物。在現(xiàn)代人的思維中，壺是沒有生命的、不值得敬畏之物，但是在海德格爾的分析中，壺同樣將天、地、人、神聚集到自身:作為陶土它來自于大地，壺里的酒或水來自天空的雨露，水能夠解人之渴，酒可以獻(xiàn)祭于神。海德格爾以詩意的筆觸說明這種聯(lián)系，“在贈(zèng)品之中有泉。在泉中有巖石，在巖石中有大地的渾然蟄伏。這大地又承受著天空的雨露。在泉水中，天空與大地聯(lián)姻。在酒中也有這種聯(lián)姻。酒由葡萄的果實(shí)釀成。果實(shí)由大地的滋養(yǎng)和天空的陽光所育成。在水之贈(zèng)品中，在酒之贈(zèng)品中，總是棲留著天空和大地。但是，傾注之贈(zèng)品乃是壺之壺性。故在壺之本質(zhì)中，總是棲留著天空和大地。”［3］(P1173)“傾注之贈(zèng)品乃是終有一死的人的飲料……但是，壺之贈(zèng)品時(shí)而也用于敬神獻(xiàn)祭?！保?］(P1173)就是說，不僅人將天、地、神聚集自身，就連一切物(巖石、酒、葡萄、泉水、壺)都能體現(xiàn)與天、地、人、神的神秘聯(lián)系。壺作為物，其本質(zhì)就是將天、地、人、神同時(shí)棲留于自身。區(qū)區(qū)一把壺尚且如此，何況有生命之物。因此，人的本質(zhì)并非人的主體性的高揚(yáng)，而是要與其他三方“共屬一體”，這樣才能“是其所是”。

由于物與人的共在，更由于物與人根源處的統(tǒng)一，物與人的關(guān)系在里爾克的思想中可以從兩方面把握:物需要人來理解、表達(dá)自己;人對于物的“順應(yīng)”。

首先來看物對人的召喚。

在里爾克詩歌和詩論中，詩人持謙卑的態(tài)度，不僅是忠實(shí)于“看”的暫時(shí)謙卑，而是永遠(yuǎn)的謙卑，不把人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)用于物，詩人隱身讓物說話。日常生活中、科學(xué)認(rèn)知中，物的本性被忽略，只有在藝術(shù)中，物才真正是其所是。因此，是物自己在說，而人是“傾聽者”，詩人不過是代物言說。

那些見過他活過的人們并不知道

他曾怎樣與這一切唇齒相依，

這一切:這些深谷，這些草地

和這些流水都是他的面貌。

哦他的面貌就是這整個(gè)幅員，

而今它仍在把他尋找，把他追求;

——《詩人之死》［1］(P290)

萬物需要詩人，這是物對詩人的委托，而不是尋找頤指氣使的主人。詩人觀察萬物，只是“以物觀物”，自己隱身而退。因此萬物借助詩人而自我言說。

其次來看人對物的順應(yīng)。

對于海德格爾來說，藝術(shù)作品是存在意義的傳達(dá)，藝術(shù)家相比作品無足輕重，他幾乎像一條通道，在作品創(chuàng)作過程中“自行消失”，藝術(shù)家就是“順從”而非主觀表現(xiàn)的藝術(shù)家，感悟這種關(guān)系的欣賞者同樣是“順從”的，當(dāng)然“順從”并不意味著“屈從”。其中道理我們不妨以《莊子·達(dá)生第十》善于制作樂器的木匠為例說明。木匠達(dá)到“鬼斧神工”境界的原因是經(jīng)過數(shù)天的齋戒靜養(yǎng)，滌除一切身外之物，得以“以天合天”即以木匠的純樸天性應(yīng)和木材的天性。這樣的“木匠”和萬物之間就是一種密切無間的關(guān)系。

在里爾克這里，詩人是以“原始”、“純潔”的眼光觀看萬物，萬物生機(jī)勃勃，就像上帝剛剛將它們造出一樣。在《羅丹論》中，里爾克記載了羅丹對萬物的熱愛，“‘你看見禽獸和樹木在它們自己家里。’他很快活地說。他看見路上的一切東西，并且感到喜悅。他拾起一朵香菌，欣然指給他的夫人看，因?yàn)樗退粯?，從不肯放過這些清晨的散步?！础d奮地說，‘這只需要一夜，在一夜里，這些薄片全做好了。這工作得多勤。”［7］(P150～151)這段話里，我們可以看出，物的生長，在藝術(shù)家眼里就是上帝的創(chuàng)造，這是永不停息的創(chuàng)造過程，或者說造物主是最辛勤最有天分的藝術(shù)家;萬物都是美的，哪怕一朵卑微的香菌，一棵柔弱的小草，都留下了上帝之手的痕跡;而人間的藝術(shù)家，最大的榮耀莫過于參與這創(chuàng)造，他用心靈來領(lǐng)會來創(chuàng)造，而創(chuàng)造出的藝術(shù)品終歸是“無名”的——最出色的作品，有自己獨(dú)立的生命，就像神的造物，不是人的主觀表現(xiàn)。

但是，在現(xiàn)實(shí)生活中，人與物的關(guān)系卻空前惡化。工業(yè)革命使一切美好的關(guān)系都破碎了，使一切的田園牧歌喑啞了，我們在里爾克的詩歌里感受到對此的驚恐，也在海德格爾的后期演講中體會到對此的焦慮。

在1950年以《物》為名的演講中，海德格爾開篇就說:“時(shí)間和空間中的一切距離都在縮小……植物的萌芽和生長，原先完全在季節(jié)的輪換中遮蔽著，現(xiàn)在人們卻可以通過電影在一分鐘內(nèi)把它展示出來。”［3］(P1165)在今天，我們享受著比海德格爾時(shí)代更為先進(jìn)的技術(shù)，我們每天都能從電視屏幕上看到花朵在一分鐘內(nèi)從蓓蕾到綻放的完整過程，可是花朵的秘密徹底地被我們忽略了，而且我們滿足于視覺的愉悅，卻少了敬畏，更體驗(yàn)不到幸?！，F(xiàn)代技術(shù)把一切帶到人們面前，并沒有使人們真正認(rèn)識物，反而使人永遠(yuǎn)認(rèn)識不了物。在紀(jì)念里爾克逝世20周年做的演講《詩人何為?》中，海德格爾引用了里爾克的話:“對我們祖父母而言，一所‘房子’，一口‘井’，一座他們熟悉的塔，甚至他們自己的衣服，他們的大衣，都還是無限寶貴，無限可親的;……一座美國人所理解的房子，一個(gè)美國蘋果或一棵美國葡萄樹，都與我們祖先的希望和沉思所寄的房子、果實(shí)、葡萄毫無共同之處?！保?］(P431)對祖先來說，物閃爍著人性的溫暖光澤，與人們的生活息息相關(guān)，是人們產(chǎn)生親密情感和進(jìn)行詩意沉思的對象。里爾克以“美國人”泛指現(xiàn)代人，以“美國貨”來泛指喪失生命本質(zhì)、只有使用價(jià)值的物。物喪失本質(zhì)不只是物的悲劇，更是人的悲劇;人使物不復(fù)為物，人自身也無家可歸。

三、人之為人

就人自身說，人可謂萬物之靈，這是不可否認(rèn)的。但是，事情的另一面在于，人本是萬物之一。人將自身提高為萬物之靈，割斷了與自然的聯(lián)系，使人自身處于無根基狀態(tài)。今天，不是人類應(yīng)該如何征服自然，而是相反，人類太需要從自然學(xué)習(xí)如何做本分的物了，羅丹的“禽獸和樹木在它們自己家里”是對萬物各得其所的贊嘆，也許有羨慕，因?yàn)槿祟愒谑澜缟?，還能有“在自己家里”的安然嗎?

眼睛作為體現(xiàn)人類心靈的器官，也是人類觀察萬物的窗口，但是人們卻往往濫用著視力。海德格爾在《存在與時(shí)間》中對人們沉溺于感官享樂的傾向進(jìn)行了批判，人到處游逛，只是出于好奇，只是作為閑談的資本，而不去領(lǐng)會物，也毫不在意自身。海德格爾說:“此在一任自己由世界的外觀所收攫;它在這種存在樣式中煩忙著擺脫它自身……通過不斷翻新的東西、通過照面者的變異尋求著不安和激動(dòng)?！保?］(P172)老子的“不出戶，知天下;不窺牖，見天道。其出彌遠(yuǎn)，其知彌少”說出了同樣的道理。

在一封信里，里爾克對人生有如此言論:“像樹木似地成熟，不勉強(qiáng)擠它的汁液，滿懷信心地立在春日的暴風(fēng)雨中，也不擔(dān)心后邊沒有夏天來到?！保?］(P295)生命，從動(dòng)植物到人類的生命，無不像花朵，經(jīng)過孕育、萌發(fā)，到了一定時(shí)間才會散發(fā)香氣，到了一定時(shí)間才會流出甘甜的蜜?？墒墙裉?，我們滿眼看到的是催熟的水果、早熟的兒童。里爾克詩歌的主題之一就是兒童，而且是“發(fā)光的兒童”，在兒童眼里的萬物有色彩、香味、生命和靈性，與人聲息相通。其詩中鮮見成年人，即使出現(xiàn)也是作為粗暴、狂妄、愚鈍的形象，愚鈍到不能領(lǐng)會物、狂妄到不屑領(lǐng)會物、自負(fù)到以為控制了物。人之為物，本來也是清白無辜，傲慢和狂妄使他喪失本性，就像莊子《大宗師》里“成人了，成人了”的歡呼雀躍，卻不知“夫造化者必以為不祥之人”。而安靜的里爾克，始終像孩子一般驚奇地分享物的秘密，純潔如孩童而睿智如老人。

在《詩人何為?》中，海德格爾開篇就指出，由于人將自己作為主體，導(dǎo)致基督教的上帝和古希臘神話中的諸神“缺席”，人無法進(jìn)入與神的關(guān)聯(lián)，世界喪失基礎(chǔ)而面臨深淵。他把詩人稱為能使世界發(fā)生轉(zhuǎn)變的人，“在世界黑夜的時(shí)代，人們必須經(jīng)歷并且承受世界之深淵。但為此就必須有進(jìn)入深淵的人們。”［3］(P408)就是說，人類應(yīng)拋棄人類中心主義的思維模式，安于守護(hù)者的身份，傾聽存在之音，使四重性得以聚集，使物物化，使自身忘情于世界的環(huán)化游戲中。讓物成為物，不是把物看做僵硬的、無生命的對象，只有形狀、顏色和體積的視覺對象，而是物化著、生成著的物。

如果說海德格爾批判了主體性思維方式使人成為主人、使自然成為對象，既不能認(rèn)識自然又扭曲了人的本性的話，那么里爾克詩歌則早就表露了這種不安。物被置于理性的聚光燈下，被置于現(xiàn)代科技的放大鏡下，物的生命委頓了，只余下可見的外形、被當(dāng)作可利用的資源。人類理性太過明亮的光線，現(xiàn)代技術(shù)缺乏人性的分析，使物處于無庇護(hù)狀態(tài)。因?yàn)楝F(xiàn)代技術(shù)不僅意味著技術(shù)的進(jìn)步，而且意味著一種思維方式，這就是“祛魅”，萬物淪為實(shí)在之物。而海德格爾和里爾克的意義在于“復(fù)魅”，重新讓自然萬物入于被庇護(hù)中。但是這項(xiàng)工作何其困難。因?yàn)榇镅哉f的前提是認(rèn)識到自己在宇宙中的地位，要進(jìn)入到世界中，去理解人與萬物的“整體存在”。在寫于1902年即“物詩”醞釀階段的短文《論山水》中，里爾克肯定了當(dāng)時(shí)藝術(shù)的一種趨勢，即人不是萬物的中心，而只是萬物之一:“他有如一個(gè)物置身于萬物之中，無限地單獨(dú)，一切物與人的結(jié)合都退至共同的深處，那里浸潤著一切生長者的根。”［9］(P330)

海德格爾后期傾向于從語言的角度理解人的本質(zhì)，“語言是存在的家。人以語言之家為家。思的人們與創(chuàng)作的人們是這個(gè)家的看家人。”［3］(P358)人不僅思考自身，也對物進(jìn)行命名，而人對物的命名是嚴(yán)肅的，甚至神圣的。他認(rèn)為詩能夠“召喚”物，使得物走上前來;詩能夠“命名”物，使物的存在得以澄明。海德格爾并不是說，詩人擁有上帝般命名的神力，而是說詩人能夠“應(yīng)和”存在之音，因此詩人對物的命名不是隨意的，相反是“最高的必然”。

在里爾克的詩歌中，少見下面這首明白如話的詩，也少見這樣抗議的姿態(tài):

我如此地害怕人言，

他們把一切全合盤托出:

這個(gè)叫做狗，那個(gè)叫房屋，

這兒是開端，那兒是結(jié)束。

……

我不斷警告、抗拒:請離遠(yuǎn)些。

我愛聽萬物的歌唱;可一經(jīng)

你們觸及，它們便了無聲息。

你們毀了我一切的一切。

——《我如此地害怕人言……》［8］(P60)

里爾克此詩，說出了海德格爾日常語言與詩性語言對立的道理。相對日常語言，詩性語言最為深刻地揭示了人與世界的關(guān)系，也最為深切地理解了物之為物。對于里爾克而言，人與世界有一種神秘的關(guān)聯(lián)，人生的意義在于對這一神秘關(guān)聯(lián)的體驗(yàn)。人在對世界的領(lǐng)悟中，達(dá)到對自身的領(lǐng)悟。盡管里爾克不是一個(gè)體現(xiàn)“時(shí)代精神”的詩人，盡管他的詩歌沒有強(qiáng)烈的社會批判色彩，但是他詩歌的純粹卻映射出現(xiàn)代社會的膚淺、浮躁，也映射出現(xiàn)代人生存的無根基狀態(tài)。人們越來越滿足于都市里的新奇景觀，而對自己缺乏正確的認(rèn)識，渾渾噩噩地虛度一生。在里爾克這里，對物的把握與人自身的生存是密切相關(guān)的。

在今天，我們傾聽詩人和哲人的言說，不僅獲得美的享受，更是靈魂的啟迪。以詩歌對抗技術(shù)時(shí)代和官僚制度，可能是以卵擊石，但是，至少人們在心靈中應(yīng)該有一片凈土。里爾克的詩歌讓我們相信“美的經(jīng)驗(yàn)，特別是在藝術(shù)的意義上的美的經(jīng)驗(yàn)，是對一種有可能恢復(fù)的永恒的秩序的呼喚”。［10］(P52)在審美活動(dòng)中，世界呈現(xiàn)美好的、生機(jī)勃勃的的一面，就像詩人喜歡吟詠的玫瑰，美麗神秘而不自知，給人幸福卻難以命名，任何語言無法窮盡其魅力。里爾克的“物詩”何嘗不是一束玫瑰，永遠(yuǎn)芬芳的玫瑰，人們汲取著恩惠卻無法窮盡其奧秘的玫瑰:

玫瑰，你端居首位，對于古人

你是個(gè)周緣單薄的花萼。

對于我們你的生存無窮無盡，

卻是豐滿多瓣的花朵。

你富有，你好象重重衣裹，

裹著一個(gè)身體只是裹著光;

你的各個(gè)花瓣同時(shí)在躲

在屏棄每件的衣裳。

你的芳香幾世紀(jì)以來

給我們喚來最甜的名稱;

忽然它像是榮譽(yù)停在天空。

可是，我們不會稱呼它，我們猜……

我們從可以呼喚來的時(shí)間

求得回憶，回到轉(zhuǎn)到它的身邊。

——《玫瑰》［11］

［1］里爾克．里爾克詩選［M］．綠原譯．北京:人民文學(xué)出版社，1996．

［2］里爾克．馬爾特·勞利茲·布里格隨筆［A］//馮至譯．馮至全集(11卷)［C］．石家莊:河北教育出版社，1999．

［3］海德格爾．海德格爾選集［M］．孫周興選編．上海:三聯(lián)書店，1996．

［4］里爾克．給一位青年詩人的十封信［A］//馮至譯．馮至全集(11卷)［C］．石家莊:河北教育出版社，1999．

［5］Martin．Heidegger．Poetry，Language，Thought［M］．Trans．AlbertHofstadter．Harper＆Row，1975．

［6］海德格爾．存在與時(shí)間［M］．陳嘉映，王慶節(jié)譯．北京:三聯(lián)書店，1987．

［7］里爾克．羅丹論［M］．梁宗岱譯．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2002．

［8］里爾克．里爾克詩選［M］．臧棣編．北京:中國文學(xué)出版社，1996．

［9］里爾克．論山水［A］馮至譯．馮至全集(11卷)［C］．石家莊:河北教育出版社，1999．

［10］伽達(dá)默爾．美的現(xiàn)實(shí)性:作為游戲、象征、節(jié)日的藝術(shù)［M］．張志揚(yáng)譯．北京:三聯(lián)書店，1991．

［11］里爾克．玫瑰［J］．世界文學(xué)，1992，(1)．