劉鳳泉

(韓山師范學(xué)院 中文系， 廣東 潮州 521041)

【文學(xué)】

論漢樂府歌詩向敘事之演進(jìn)

劉鳳泉

(韓山師范學(xué)院 中文系， 廣東 潮州 521041)

漢樂府歌詩向敘事之演進(jìn)，經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段。一是緣事而發(fā)。歌詩緣事抒情，抒情不離事由，在樂府演唱方式和聽眾娛樂趣味作用下，開始了向敘事的演進(jìn)。二是即事而進(jìn)。歌詩由抒情轉(zhuǎn)為敘事，而形為敘事實為語調(diào)抒情，形成場面集中、對話演事、人影粗疏的特點。三是鋪事而成。歌詩完成由抒情向敘事的質(zhì)變，具有場面轉(zhuǎn)接、鋪陳夸飾、人物鮮明的特點，顯示了漢樂府?dāng)⑹略姷某墒?。四是敘事而極?！督怪偾淦蕖窐?biāo)志著漢樂府?dāng)⑹略娷S升頂峰，這是文人模擬樂府?dāng)⑹逻M(jìn)而創(chuàng)造的結(jié)果。其結(jié)構(gòu)嚴(yán)整、敘事出新、寫人入心，取得重要藝術(shù)成就。而受到樂府演唱的制約，《焦仲卿妻》成為孤篇絕響，后繼為難。

漢樂府;歌詩;緣事;即事;鋪事;敘事

漢樂府?dāng)⑹略娮呦虺墒爝M(jìn)而達(dá)到頂峰，乃是不爭的事實，因為有《陌上?！贰ⅰ督怪偾淦蕖窋[在那里。問題是：漢樂府歌詩向敘事演進(jìn)之內(nèi)在機(jī)制與邏輯軌跡究竟怎樣?這只有在歌詩生產(chǎn)的具體條件下才能得到正確理解。漢樂府歌詩有內(nèi)在敘事因子，以音樂演唱方式，在大眾娛樂趣味作用下向敘事演進(jìn)，經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段，形成了相繼遞進(jìn)的歌詩類型，既反映著漢樂府歌詩演進(jìn)的內(nèi)在機(jī)制，也顯示了漢樂府歌詩發(fā)展的邏輯軌跡。本文借鑒往賢時俊的認(rèn)識，對這個問題作一些粗略探討。

一、緣事而發(fā)

班固稱漢樂府為“感于哀樂，緣事而發(fā)”［1］1756，的確是精辟之論?！熬壥隆惫倘徊痪褪恰皵⑹隆?，卻實在又是敘事的起點。正是漢樂府歌詩之“緣事”，才使它獲得了敘事基因，從而開啟了漢樂府向敘事演進(jìn)之歷程。

漢樂府歌詩多出于民間下層，《宋書·樂志》云：“凡樂章古辭今之存者，并漢世街陌謳謠。”［2］549唯其出于民間下層，創(chuàng)作者便多植根于社會現(xiàn)實，其發(fā)聲抒懷便多起于具體事由，所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”，從而使之具有了“緣事”的特征。

即便“緣事”，也未必“敘事”。袁行霈先生指出：“‘緣事而發(fā)’是指有感于現(xiàn)實生活中某些事情發(fā)為吟詠，是為情造文，而不是為文造情。事是觸發(fā)詩情的契機(jī)，詩里可以把這事敘述出來，也可以不把這事敘述出來?！壥隆c‘?dāng)⑹隆⒉皇且换厥隆！保?］116仔細(xì)考察漢樂府歌詩，確實存在“緣事”而非“敘事”之作，諸如《君無渡河》、《薤露》、《蒿里》、《白頭吟》、《有所思》、《上邪》、《傷歌行》、《古歌》、《悲歌行》之類。這類歌詩“緣事而發(fā)”，卻多以抒情為主，我們稱之為“緣事”類歌詩。有學(xué)者指出：“‘緣事而發(fā)’乃漢樂府之抒情模式?！保?］4著眼于“緣事”與“敘事”之區(qū)別，這自然鑿鑿有理。然而，從“緣事”與“敘事”之聯(lián)系而言，緣事類歌詩與漢樂府歌詩向敘事之演進(jìn)又脫不開干系。

其一，緣事而發(fā)，情不離事。

緣事類歌詩之“緣事”存在著兩種方式，一是詩外有本事，二是詩內(nèi)有事由，而它們都以抒發(fā)內(nèi)心情感為主?！毒裏o渡河》、《薤露》、《蒿里》表達(dá)著生命的感喟;《白頭吟》、《有所思》、《上邪》激蕩著愛情的心聲;《古歌》、《悲歌行》傾訴著故鄉(xiāng)的思念。只要正視這個基本事實，就必須承認(rèn)這類歌詩的抒情性質(zhì)。然而，也存在另外的基本事實，即它們抒發(fā)情感總不離開具體事由。

就“詩外有本事”而言，有學(xué)者統(tǒng)計漢樂府歌詩記載本事者占到總數(shù)的44%以上，構(gòu)成歌詩與本事相互依存的獨特現(xiàn)象。［5］137這類歌詩演唱抒情，有的完全離不開本事，如《君無渡河》(箜篌引)。晉崔豹《古今注》記其本事云：“《箜篌引》者，朝鮮津卒霍里子高妻麗玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫，被發(fā)提壺，亂流而渡，其妻隨而止之，不及，遂墮河而死。于是援箜篌而歌曰：‘公無渡河，公竟渡河，墮河而死，將奈公何!’聲甚凄愴，曲終亦投河而死。子高還，以語麗玉。麗玉傷之，乃引箜篌而寫其聲，聞?wù)吣粔櫆I飲泣?！保?］377試想聽眾如果只聞歌詩而不知本事，又豈能被感動得“墮淚飲泣”?也有以他事移代本事的，如《薤露》、《蒿里》?！豆沤褡ⅰ酚浧浔臼略疲骸氨境鎏餀M門人，橫自殺，門人傷之，為作悲歌。言人命奄忽，如薤上之露易晞滅也。亦謂人死魂魄歸于蒿里。至漢武帝時，李延年分為二曲，《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人。使挽柩者歌之，亦謂之挽歌?！保?］396這個本事倒不是理解歌詩的必要前提，處在挽柩歌唱的特定場合，原都有一樁生命熄滅魂歸蒿里的悲哀事體。這哀事移代了本事，成為抒情的根由，其實也同樣是情不離事。

就“詩內(nèi)有事由”而言，即便本事不彰，甚或全無本事，而歌詩內(nèi)也多述有事由。如《白頭吟》之本事，《西京雜記》稱：“相如將聘茂陵人女為妾，卓文君作《白頭吟》以自絕，相如乃止。”［7］115人多謂此乃小說家言而不可征信，可歌詩有“聞君有兩意，故來相決絕”之句，已經(jīng)表明了抒情事由?！队兴肌凡灰姳臼拢柙娪性疲骸坝兴?，乃在大海南。何用問遺君?雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之?！保?］8其中相思以至情變，已經(jīng)明白敘出，而所有情感便以此為基礎(chǔ)。當(dāng)然，詩內(nèi)之事由未必具體，往往只是略顯事影，而在歌者聽眾那里，結(jié)合了自身閱歷，必然會填補(bǔ)了空白。如《有所思》、《上邪》表達(dá)男女情感，其情變決絕，海誓山盟，現(xiàn)實生活本不乏深厚素材，聞歌而聯(lián)想，自然多有共鳴?！豆鸥琛?、《悲歌行》傾訴思鄉(xiāng)之情，一句“座中何人誰不懷憂”?則勾起多少人背井離鄉(xiāng)之感慨!在那個動蕩時代，“或邦國喪亂，流寓他鄉(xiāng);或負(fù)罪離憂，竄身絕域”［8］191;或負(fù)戈外戍，落腳邊陲;或行賈謀生，四方蒙塵?！八寄罟枢l(xiāng)，郁郁累累”，正是多少人的內(nèi)心寫照。因此，緣事類歌詩盡管以抒情為主，而抒情又何曾離事?情感只是海上冰山之一角，而下面支撐著的原有樁樁件件的生活事實。

其二，說唱代言，娛樂其求。

漢樂府歌詩乃是說唱藝術(shù)的歌詩文本，它必然受到說唱方式的制約和影響，從而形成不同于文人徒詩的藝術(shù)特征。誠如趙敏俐先生所說：“漢樂府的文本是為了適應(yīng)演唱的需要才成為我們目前所見到的這個樣子的。所以，凡是有關(guān)它的語言藝術(shù)成就，包括章法、句式、修辭技巧等等，我們都只有站在演唱的角度才能作出解釋，漢樂府的發(fā)展規(guī)律，也只有從演唱的角度才能弄清。”［9］48不僅語言、結(jié)構(gòu)、修辭，而且歌詩內(nèi)容也受到說唱方式的制約和影響。

緣事類歌詩之抒情，借助說唱藝人的表演才能實現(xiàn)。就語言表達(dá)而言，因為直面聽眾，便需要與之交流。如《古歌》云：“秋風(fēng)蕭蕭愁殺人。出亦愁，入亦愁。座中何人誰不懷憂?令我白頭?！币煌ㄠl(xiāng)愁之中，突兀插入一句“座中何人誰不懷憂?”便將歌者與聽眾的情感打成了一片。在歌者與聽眾的直接情感交流中，歌詩必然更注重語言的聲調(diào)語氣。如歌詩有呼告：“上邪!我欲與君相知!”有設(shè)問：“東西安所之?徘徊以彷徨。”有感嘆：“露晞明朝更復(fù)落，人死一去何時歸!”有獨白：“愿得一心人，白頭不相離!”充分體現(xiàn)了口語藝術(shù)的鮮明特色。

緣事歌詩的說唱方式，使說唱藝人成為感情的代言人，他們演唱歌詩往往由旁白自然地轉(zhuǎn)為獨白，語氣口吻便要模擬抒情主人公，行為動作也要模擬抒情主人公，最后竟可以進(jìn)入抒情主人公的角色。如《有所思》，開頭“有所思，乃在大海南。何用問遺君?雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之”，這還仿佛是平心靜氣的介紹;而“聞君有他心，拉雜摧燒之”，便似乎配合歌者“拉雜摧燒”的激烈動作。聞一多先生懷疑“妃呼豨”一語“系樂工所記表情動作之旁注”。他說：“‘妃’讀為‘悲’，‘呼豨’讀為‘歔欷’。……‘悲歔欷’者，歌者至此當(dāng)作悲泣之狀也。”［10］109這與我們的推測相一致。至于“從今以往，勿復(fù)相思!相思與君絕!雞鳴狗吠，兄嫂當(dāng)知之”，那完全是抒情主人公的獨白了。說唱藝人在歌唱者與當(dāng)事者之間轉(zhuǎn)換，當(dāng)他只是歌唱者時，抒情主人公仿佛是躲在后臺的影子;當(dāng)他融入當(dāng)事者時，抒情主人公似乎走進(jìn)前臺。漢樂府歌詩演唱方式所顯示的藝術(shù)趨向，便促使了后臺的抒情主人公走進(jìn)前臺，也促使了緣事類歌詩由抒情向敘事的演進(jìn)。

漢樂府歌詩的說唱方式，必然使歌者關(guān)注聽眾的娛樂趣味。漢樂府歌詩中多有歌場套語，如“四座且莫喧，愿聽歌一言”、“坐中數(shù)千人，皆言夫婿殊”、“多謝后世人，戒之慎勿忘”、“今日樂相樂，延年萬歲期”等等;這些套語多顧及到聽眾的審美感受。因此，聽眾的娛樂趣味也是促進(jìn)漢樂府歌詩由抒情向敘事演進(jìn)的重要動力。對于漢代世俗的審美趣味，王充當(dāng)時即有評論。他說：“世俗所患，患言事增其實;著文垂辭，辭出溢其真，稱美過其善，進(jìn)惡沒其罪。何則?俗人好奇。不奇，言不用也。……蜚流之言，百傳之語，出小人之口，馳閭巷之間，其猶是也。”［11］57他從求真角度出發(fā)，反對世俗“言事增其實”的傾向，而客觀上卻反映了人們喜好言事，喜好奇事的審美風(fēng)尚。

其實，漢代人喜好言事，可謂上下同調(diào)，蔚然成風(fēng)。如上層有班馬紀(jì)傳，下層有民間故事，這種敘事趣味自然也滲透到漢樂府歌詩演唱之中。胡士瑩先生指出：“漢代說故事雖無直接材料，然靈帝時待制鴻門下的許多諸生，卻‘喜陳方俗閭里小事’，似乎是社會新聞一類東西，它必然是采用民間口頭語言來演述的，所以蔡邕攻擊諸生所寫辭賦說：‘下則連偶俗語，有類俳優(yōu)?！劣诿耖g樂府中涉及故事的就更多?！保?2］7在緣事類歌詩演唱中，聽眾不只引發(fā)情感共鳴，而且引發(fā)對情感下面之事由的渴求。而歌詩演唱的現(xiàn)場性，不僅促使抒情主人公從后臺走向前臺，而且也促使情感下面的事情浮出水面。處在這樣的娛樂趣味之中，簡單的緣事抒情顯然不能完全滿足聽眾的審美需求，而緣事類歌詩向敘事的演進(jìn)便是一種合乎邏輯的藝術(shù)選擇。

二、即事而進(jìn)

樂府歌詩由抒情向敘事之演進(jìn)，首先在于歌詩內(nèi)在敘事因子的存在。漢樂府歌詩多來自民間，它們多關(guān)心外在現(xiàn)實生活，更關(guān)注各種社會問題，比之于直接抒情，自然更傾向于敘事，所謂“樂府往往敘事，故與詩殊”［13］763。樂府說唱方式的制約和聽眾娛樂趣味的促進(jìn)，為歌詩敘事因子發(fā)酵提供了適宜條件，從而促成樂府歌詩由抒情向敘事的演進(jìn)。在這個演進(jìn)過程中，最初形成即事類歌詩。所謂“即事”類歌詩，是指漢樂府中那些即事記言抒情、場面單一集中、人物線條簡括的歌詩，諸如《戰(zhàn)城南》、《十五從軍征》、《飲馬長城窟行》、《東門行》、《相逢行》、《上山采蘼蕪》、《平陵東》、《艷歌行》之類。這類歌詩“在形式上雖是敘事的，而基本語調(diào)仍是抒情的”，乃是“內(nèi)容客觀，語調(diào)抒情的敘事體”。［14］65這種特殊狀況，使之形成獨特的藝術(shù)特征。

其一，即事截取，場面集中。

即事類歌詩敘事大多只是截取生活片段，而不注重時間的延續(xù)和空間的拓展。如《十五從軍征》，只有“十五從軍征，八十始得歸”兩句，便將老兵六十五載軍旅生涯一筆帶過。然后截取戰(zhàn)后歸家一節(jié)，集中表現(xiàn)他孤苦無依的處境。道逢鄉(xiāng)人的問答，破敗荒涼的家園，失卻家人的孤單，層層皴染，突出老兵悲涼沉痛的感情。又如《東門行》，人物身份、故事脈絡(luò)，全然沒有交代，只是截取主人公在無食無衣絕境中的悲憤爆發(fā)：拔劍東門去!將生活的巨大悲憤納入到單一場面中引爆，仿佛飆風(fēng)驟起，給人震撼沖擊。至如《戰(zhàn)城南》截取戰(zhàn)死之慘景，表達(dá)對戰(zhàn)爭的詛咒;《上山采蘼蕪》截取故人之路遇，傾訴對婚姻的無奈;《艷歌行》截取衣著之一端，抒發(fā)漂泊的辛酸。它們“對所要表現(xiàn)的事件并不作全面的有頭有尾的敘述，而能夠恰當(dāng)?shù)靥暨x足以充分顯示出生活的矛盾和斗爭的一個側(cè)面，來集中地加以描繪”［15］272，從而形成即事截取、場面集中的敘事特點。

即事類歌詩之?dāng)⑹?，雖不見來龍去脈，卻突出了現(xiàn)場情景，場面單一，集中描繪，仿佛一幅特寫畫面，頗有沖擊的力度。然而，唯其場面單一，敘事便不能向廣度深度展開，很難形成曲折的故事情節(jié)與復(fù)雜的人物性格，只能爆發(fā)出瞬間的情緒而已。所以，就敘事水平而言，即事類歌詩的敘事并不充分，它們只是讓情感的事由浮出水面，而表達(dá)的重心仍舊是情感。葛曉音先生指出：“這些詩歌實質(zhì)上是敘事體的抒情詩，其藝術(shù)表現(xiàn)本身就蘊(yùn)含著轉(zhuǎn)化為抒情體的內(nèi)在因素，尤其是敘事之截取某一情景或場面集中描繪的方式，直接提供了轉(zhuǎn)化的有利條件?！保?4］66當(dāng)然，葛先生是講敘事向抒情的轉(zhuǎn)化，這里是講抒情向敘事的轉(zhuǎn)化，其實這是一個事情的兩個方面;文學(xué)發(fā)展存在多種可能性，它不一定是單向度的，而往往是多向度的。正是即事類歌詩敘事的特殊性，使之既具有向敘事演進(jìn)的空間，也具有向抒情演進(jìn)的空間，這些演進(jìn)現(xiàn)象事實上都存在著。

其二，對話演事，事體簡略。

即事類歌詩之?dāng)⑹虏⒉蛔⒅貙适乱蚬P(guān)系作細(xì)致交代，只是對故事即時狀態(tài)作集中演示，而對話則是故事演示的主要方式。在即事類歌詩中，對話成為基本的敘述方式，對于展現(xiàn)故事因由，促進(jìn)現(xiàn)場表演，表達(dá)人物情感，都發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

首先，對話方式即時展現(xiàn)了故事內(nèi)容。即事類歌詩雖是截取生活片段，卻并不要切斷生活脈絡(luò)，通過對話方式故事原委往往以即時形態(tài)露出蛛絲馬跡。如《上山采蘼蕪》，開篇交代了兩句，接下來是通篇問答。先有“長跪問故夫：‘新人復(fù)何如?’”后有故夫回答：“新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如”;“新人工織縑，故人工織素?？椏V日一匹，織素五丈余，將縑來比素，新人不如故?！痹诠史蚧卮疬^程之中，插入前妻一句輕輕感嘆：“新人從門入，故人從閤去!”前妻一問，故夫一答，一樁不幸婚姻的大略輪廓也便展現(xiàn)出來。問答是即時的，而話語包含著更豐富的信息。諸如故人之過往情形，她一日織素五丈余;新人進(jìn)門而故人離去;新人竟處處不如故人，面貌不如，手爪不如，勞作更不如。問答中隱約形成了故事鏈條。

其次，對話方式自然促成了角色演示。歌場的現(xiàn)場氣氛，人物的對話呈現(xiàn)，必然促使對話表現(xiàn)為歌者的角色演示。對話方式與非對話方式，其敘事效果是大有差異的。如《平陵東》沒有運用對話，即便有“心中惻，血出漉，歸告我家賣黃犢”這樣第一人稱的歌辭，歌者也很難轉(zhuǎn)化為主人公角色，歌者仿佛在旁白轉(zhuǎn)述，故事便隔了一層。而運用對話方式，歌者自然進(jìn)入角色，故事便活動起來。如《東門行》，那妻子的哀求：“他家但愿富貴，賤妾與君共哺糜。上用倉浪天故，下當(dāng)用此黃口兒。今非!”那丈夫的叱斥：“咄!行!吾去為遲，白發(fā)時下難久居!”試想，歌者如果不是設(shè)身處地模擬人物神情口吻，又怎么能把對話表現(xiàn)出來。所以，沒有對話還可以陳述，而運用對話便只能演事了。歌者以對話演事，增加了現(xiàn)場氣氛，突出了戲劇沖突，直接抒發(fā)了主人公之感情，也更能引發(fā)聽眾的情感共鳴，自然能收獲更多的娛樂效果。

其三，情緒濃烈，人影粗疏。

即事類歌詩之?dāng)⑹率闱?，畢竟以人為主體。歌者與聽眾關(guān)注的重心，其實就是人物的遭遇、人物的情緒。因為事由簡略，情緒感發(fā)，即事類歌詩之人物形象如同一幅速寫，總歸有些線條粗疏。如《十五從軍征》，留下老兵“羹飯一時熟，不知貽阿誰。出門東向望，淚落沾我衣”的孤單背影;《艷歌行》閃過“夫婿從門來，斜倚西北眄”那酸酸的一瞥。即便問答對話，也只是情緒感發(fā)，缺乏細(xì)膩心理，人物自然單薄?！渡仙讲赊率彙分信畣柎穑粍t嘆息感傷，一則絮絮叨叨，瑣細(xì)事體閃爍著三個人影，而畢竟都是影影綽綽，性格并不生動鮮明?！稏|門行》之夫妻對話，一則性情剛烈，一則性情柔弱，二者恰成對比，突出了人物情感。從情緒宣泄而言，實在直接痛快;從性格塑造而言，則有些臉譜簡化。至于《戰(zhàn)城南》，更是只聽得見悲悼感嘆之聲，卻看不見悲悼者的身影。

即事類歌詩之人物只是瞬間情緒的載體，而人物更豐富的內(nèi)心和更多樣的經(jīng)歷是沒有表現(xiàn)余地的。單一的場面、簡單的對話，只容得下單純的情緒，這些情緒沒有多少波動，缺乏發(fā)展變化，處于相對靜止?fàn)顟B(tài)。剛烈者只是剛烈，隱忍者只是隱忍，悲哀者只是悲哀，感傷者只是感傷，無奈者只是無奈，這些情緒像標(biāo)簽一樣貼在人物臉上，人物臉譜化自然就不可避免。

其實，即事類歌詩產(chǎn)生于現(xiàn)實生活的土壤，無論故事之豐富，還是人物之復(fù)雜，都有著深厚的社會基礎(chǔ)。其中寫戰(zhàn)爭危害，如《戰(zhàn)城南》、《十五從軍征》、《飲馬長城窟行》，有著漢武帝以來長期戰(zhàn)爭的背景;其中寫生活狀況，如《東門行》、《相逢行》、《艷歌行》，那是貧富懸殊等社會現(xiàn)象的反映;其中寫社會問題，如《平陵東》、《上山采蘼蕪》，那與社會秩序、婚姻制度密切相關(guān)。然而，即事類歌詩以敘事為體，卻又以抒情為用，其反映社會生活便有許多局限。單一場面，不能容納豐富的故事內(nèi)容;簡單對話，不能體現(xiàn)復(fù)雜的人物性格。從敘事角度來說，即事類歌詩還處于低級階段，只有突破這些局限，才能真正走向成熟的敘事。

應(yīng)該看到，即事類歌詩之對話演事傾向，為它向敘事的演進(jìn)開辟了前進(jìn)道路。對話演事使故事和人物都走向現(xiàn)場，既激起聽眾對故事的興趣，也激起聽眾對人物的關(guān)心，而對話演事方式也能夠滿足人們的這些娛樂需求，問題在于要突破單一場面與簡單對話的局限，給敘事提供更大的空間。陳琳《飲馬長城窟行》便表現(xiàn)了這種藝術(shù)趨向。有人懷疑這首詩是古辭，梁啟超說過：“竊疑此為《飲馬長城窟行》本調(diào)，前節(jié)所錄‘青青河畔草’一首，或反是繼起之作?！保?6］102更有人為之補(bǔ)充了各種理由［17］63。其實，樂府本辭也罷，文人創(chuàng)作也罷，都不影響它在樂府歌詩向敘事演進(jìn)中的重要價值，即它對歌詩場面與人物對話的拓展?！讹嬹R長城窟行》有兩個場面，一是太原卒與長城吏的交涉，一是太原卒與內(nèi)舍的通信。前者流露了些許英雄氣：“男兒寧當(dāng)格斗死，何能怫郁筑長城”;后者表達(dá)了更多兒女情，內(nèi)心矛盾，情感糾結(jié)。人物對話也作了延伸，故事更加復(fù)雜，心理更加細(xì)膩，人物不再貼著情緒標(biāo)簽，而展現(xiàn)著豐富的內(nèi)心世界?！讹嬹R長城窟行》對歌詩場面與人物對話的拓展，顯示了即事類歌詩向敘事演進(jìn)的趨向。

隨著樂府說唱方式的發(fā)展，伴著聽眾娛樂趣味的推動，漢樂府歌詩完成了從抒情向敘事的飛躍，終于跨入了敘事詩的門檻。

三、鋪事而成

漢樂府歌詩向敘事進(jìn)一步演進(jìn)，形成了鋪事類歌詩。所謂“鋪事”類歌詩，是指漢樂府中那些場面連類轉(zhuǎn)接、敘事細(xì)致鋪飾、人物形象鮮明的歌詩，諸如《孤兒行》、《婦病行》、《隴西行》、《陌上?！贰ⅰ队鹆掷伞分?。在這類歌詩中，敘事時空得以拓展，敘事方法更為豐富，故事情節(jié)比較完整，人物性格更加鮮明。它們不再以抒發(fā)情感為主，而以敘述故事和刻畫人物為主，從而完成了從抒情向敘事的質(zhì)變，標(biāo)志著漢樂府?dāng)⑹略娮呦虺墒臁?/p>

不同于一般語言敘述，鋪事類歌詩受到樂府演唱藝術(shù)的影響，其敘事具有樂府演唱的鮮明特色。

其一，場面轉(zhuǎn)接，連類有方。

鋪事類歌詩之?dāng)⑹峦黄萍磿r性，首先表現(xiàn)為空間的拓展，從而給敘事詩提供了容納豐富故事情節(jié)的條件。與即事類歌詩之單一場面不同，鋪事類歌詩多展示出幾個場面，如《孤兒行》有行賈、汲水、收瓜等場面，《婦病行》有托孤、買餌、索抱等場面，這便拓展了敘事空間，容納了更多故事;而場面之轉(zhuǎn)接，突出了敘事意蘊(yùn)。

由于樂府演唱的特點，歌詩場面之轉(zhuǎn)接并不完全以情節(jié)發(fā)展為序，而更著眼于人物表現(xiàn)的需要。如《孤兒行》重在突出孤兒之苦：一寫行賈之苦。春去冬來，在外奔波，“南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵土”，直苦得“孤兒淚下如雨”!二寫家務(wù)之苦。辦飯、視馬，朝暮行汲，“手為錯，足下無菲。愴愴履霜，中多蒺藜”，直苦得孤兒“愴欲悲。淚下渫渫，清涕累累”。三寫農(nóng)事之苦。“三月蠶桑，六月收瓜”，而“瓜車反覆。助我者少，啖瓜者多”，直苦得孤兒無計可施。這些場面只是以類相屬，并不以時序相連，實在不知它們何者在前何者在后。沈德潛云：“斷續(xù)無端，起落無跡，淚痕血點，結(jié)掇而成?！保?8］77痛苦場面相疊加，仿佛樁樁件件涌上心頭，不待擇時而出，突出了孤兒的深重苦難。再如《婦病行》重在突出病婦之悲：臨終托孤之悲，“當(dāng)言未及得言，不知淚下一何翩翩!”而病婦逝后父子之艱難，正是病婦擔(dān)憂的現(xiàn)實呈現(xiàn)。從時序而言，病婦臨終之悲到病婦逝后之況，時間自然連延而下;從實質(zhì)而言，這些場面仍是以類相屬，以預(yù)料之悲慘與現(xiàn)實之悲慘相疊加，仿佛電影鏡頭組接，突出病婦之悲傷，產(chǎn)生更豐富意蘊(yùn)出來。賀怡孫指出：“樂府古詩佳境，每在轉(zhuǎn)接無端，閃爍古怪，忽斷忽續(xù)，不倫不次。如群峰相連，煙云斷之;水勢相屬，縹緲間之?！保?9］151其實，正由于樂府表演的特殊性，才使敘事多以場面展示，而相類場面的疊加，拓展了敘事空間，豐富了故事內(nèi)容，突出了人物形象，渲染了歌場氣氛，自然也增強(qiáng)了表演效果!

其次表現(xiàn)為時間的延綿?！峨]西行》寫健婦待客便以時間為序，從迎客直至送客，寫出整個待客過程?！赌吧仙！犯鼘雒孓D(zhuǎn)接與時間序列結(jié)合起來，構(gòu)建起完整的故事情節(jié)。《陌上?！饭适戮€索是羅敷陌上采桑，按此線索以時序漸次展開故事。先寫序幕，好女羅敷采桑城南之隅;接寫開端，羅敷美貌引來眾人觀望;再寫發(fā)展，使君非分要求遭到拒絕;后寫高潮，羅敷夸夫羞煞無恥之徒。最終結(jié)局，便隱藏在高潮之中了。歌詩之故事場面以時序相銜接，表現(xiàn)出事件的前因后果，從而構(gòu)建起完整的情節(jié)。敘事如果沒有時序，那便難以揭示事件因果;而事件沒有前因后果，便不能形成情節(jié)。一般認(rèn)為，“情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件”［20］212;福斯特曾對“故事”與“情節(jié)”加以區(qū)別，他說：“‘國王死了，不久王后也死去’便是故事;而‘國王死了，不久王后也因傷心而死’則是情節(jié)?！保?1］75鋪事類歌詩敘事注重時間的延綿，為構(gòu)建情節(jié)奠定了基礎(chǔ)。難怪后來文人模擬漢樂府?dāng)⑹略?，多以《陌上?！窞樗{(lán)本，它實在是漢樂府?dāng)⑹略姵墒斓姆侗尽?/p>

其二，鋪陳夸飾，細(xì)密入微。

敘事時空的拓展，為樂府演唱提供了更多表演余地，反映在歌詩上便有鋪陳夸飾、細(xì)密入微的敘事特點。鋪事類歌詩寫人注重細(xì)節(jié)刻畫，唯其細(xì)節(jié)彰顯，方才真切感人。如《孤兒行》之“頭多蟣虱，面目多塵土”，方見行賈之苦;而“手為錯，足下無菲。愴愴履霜，中多蒺藜。拔斷蒺藜腸肉中”，方顯汲水之苦?？坍嫵錾罴?xì)節(jié)，再輔之以表演動作，自然更具表現(xiàn)力。鋪事類歌詩敘事也更為細(xì)密，如《隴西行》寫健婦待客之全程：如何迎客?如何問客?請客何方?坐客何處?怎樣敬客?怎樣陪客?怎樣送客?可謂環(huán)環(huán)相扣，連貫而下，娓娓道來，仿佛親見親歷，頗有現(xiàn)場的感覺。細(xì)密入微的描寫，使人物事件真切如見，極大地提高了歌詩表演的藝術(shù)魅力。

樂府歌詩表演本來為了娛樂，所謂“今日相對樂，延年萬歲期”便透露了如此信息。這樣的目的必然要求歌詩具有趣味性，倘如歌詩缺乏了趣味，便難以達(dá)到娛樂目的。鋪事類歌詩善用鋪陳夸飾的手法，乃是追求娛樂趣味的體現(xiàn)。鋪陳夸飾之?dāng)⑹绿攸c，《陌上桑》表現(xiàn)得尤為突出。如描寫羅敷美貌，便先有“頭上倭墮髻，耳中明月珠;緗綺為下裙，紫綺為上襦”的敷寫，以自身衣飾的盛麗來襯托羅敷之嬌美;再有“行者見羅敷，下?lián)埙陧殹Ｉ倌暌娏_敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤;來歸相怨怒，但坐觀羅敷”的鋪排，以外界反應(yīng)之劇烈來印證羅敷之驚艷。這些描繪，濃墨重彩，鋪排夸張，以虛寫實，烘云托月，充滿詼諧，飽含幽默，引起關(guān)注，激發(fā)興趣。至如羅敷夸夫一節(jié)，更是放言夸耀，只圖出語痛快，罔顧生活真實了。蕭滌非先生指出：“末段為羅敷答詞，當(dāng)作海市蜃樓觀，不可泥定看殺。以二十尚不足之羅敷，而自云其夫已四十，知必?zé)o是事也。作者之意，只在令羅敷說得高興，則使君自然聽得掃興，更不必嚴(yán)詞拒絕?！保?2］88一番盡興夸言，頗有喜劇意味，羅敷得意洋洋，使君失意沮喪，聽眾自然也沉溺其間，終將爆發(fā)出愉快的笑聲!

在辛延年《羽林郎》中，鋪陳夸飾亦多有表現(xiàn)。如寫胡姬的美貌，便有“長裾連理帶，廣袖合歡襦。頭上藍(lán)田玉，耳后大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無。一鬟五百萬，兩鬟千萬余”的鋪排，極力夸張服裝的新穎別致與首飾的珍異名貴，以虛寓實，側(cè)面烘托。如寫金吾子的糾纏，便有“就我求清酒，絲繩提玉壺。就我求珍肴，金盤膾鯉魚。貽我青銅鏡，結(jié)我紅羅裾”的排比，一而再，再而三，以凸顯金吾子的無賴本性。后來文人模擬漢樂府?dāng)⑹略娬?，大多繼承這些特征?？梢?，鋪陳夸飾已經(jīng)成為漢樂府歌詩演唱的重要方式，也成為漢樂府?dāng)⑹略姷幕咎卣鳌?/p>

其三，戲劇情境，人物鮮明。

鋪事類歌詩以刻畫人物形象為中心，為了突出人物形象，往往將人物置于特定戲劇情境之中。如《病婦行》置病婦于久病臨終之情境，其悲哀與擔(dān)憂便清晰可見;又如《孤兒行》以“父母已去”始，展開其孤苦人生，在孤苦無依的戲劇情境中，一個悲苦的孤兒形象便躍然而出;再如《隴西行》以隴西人家經(jīng)營客舍酒店為背景，展示出一個健婦善持門戶的才干。于戲劇情境中突出人物，人物形象便更有文化內(nèi)涵，也更能夠感染聽眾。

除了在戲劇情境中突出人物，鋪事類歌詩善于設(shè)置戲劇沖突，在戲劇沖突中塑造人物性格。如《陌上桑》設(shè)置了羅敷與使君的矛盾沖突，通過矛盾沖突過程，展現(xiàn)出羅敷之美好、使君之丑陋。使君與羅敷的沖突起因于使君對羅敷美貌的垂涎。在此之前，羅敷美貌也曾引來眾人觀望，而那是愛美之心的欣賞，眾人與羅敷和諧相處，并不構(gòu)成矛盾沖突。即便“使君從南來，五馬立踟躕”，與眾人之愛慕原也沒有明顯不同;只是使君之連續(xù)三問，才露出了狐貍尾巴。“使君遣吏往，問是誰家姝”，派人打探羅敷家庭，便潛藏著更深用意;進(jìn)而又問“羅敷年幾何”?那目的開始浮出水面;而“使君謝羅敷，‘寧可共載不?’”則將其罪惡打算赤裸裸地暴露出來。面對使君三問，羅敷從容三答。在使君罪惡打算沒有公開暴露之前，羅敷的回答大方得體：“秦氏有好女，自名為羅敷”、“二十尚不足，十五頗有余”。在使君罪惡打算公開暴露之后，羅敷便毫不客氣地給以回?fù)簦骸笆咕缓斡?使君自有婦，羅敷自有夫?！绷_敷首先拿起道德武器回?fù)暨@個道德敗類。漢代社會盡管多有權(quán)貴欺男霸女之事，而官方意識形態(tài)總不至于贊同這類缺德行為。所以，“使君自有婦”，又搶奪人妻，實在是無恥之尤!“使君一何愚”，就是對這個無恥之徒的道德判決!

當(dāng)然，對于道德敗壞的使君而言，他何曾在乎過道德律令;他所遵循的只是弱肉強(qiáng)食的法則，而不會把道德評判當(dāng)一回事。羅敷自然也明白使君這副德性，于是一篇夸夫演唱把他徹底擊敗!她夸耀丈夫的官高：“十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居”;她夸耀丈夫的富有：“白馬從驪駒，青絲系馬尾，黃金絡(luò)馬頭;腰中鹿盧劍，可值千萬余”;她夸耀丈夫的帥氣：“為人潔白皙，鬑鬑頗有須;盈盈公府步，冉冉府中趨。坐中數(shù)千人，皆言夫婿殊”。意思是：你不是以為有權(quán)有錢便可以為所欲為嗎?告訴你，我的丈夫比你更有權(quán)，比你更有錢，你就別癡心妄想啦!這篇演唱把矛盾沖突推向高潮，而人物形象便在沖突高潮中呈現(xiàn)出來：羅敷之勇敢、機(jī)智、正直，使君之無恥、猥瑣、丑惡，相形益彰，歷歷如畫。

鋪事類歌詩顯示了漢樂府?dāng)⑹略娮呦虺墒?，而《陌上?！繁闶菨h樂府?dāng)⑹略姵墒斓牡浞?。關(guān)于《陌上桑》創(chuàng)作年代，游國恩先生以為，“《陌上?！愤@首歌曲就是武帝立樂府時所采的民歌”［23］386;而更多人認(rèn)為《陌上?！樊a(chǎn)生于東漢時期，他們或從名物語詞考證［24］151，或從說唱藝術(shù)發(fā)展推理［25］58。綜合看來，《陌上?！樊a(chǎn)生于東漢比較符合實際?！赌吧仙！钒l(fā)展了漢樂府歌詩藝術(shù)，從敘事方式、表現(xiàn)手法、故事結(jié)構(gòu)，形成了穩(wěn)定的敘事模式，成為漢樂府?dāng)⑹略姷牡浞?，從而對后來樂府?dāng)⑹略姰a(chǎn)生重要影響。首先，《陌上?！分?dāng)⑹履Ｊ街苯訛槲娜怂幸u，如辛延年《羽林郎》、左延年《秦女休行》，便都采用《陌上?！窋⑹履Ｊ剑鲿x文人敘事歌詩也多有《陌上?！返挠白?。其次，《陌上?！繁徊粩喔木幯莩缥鲿x傅玄《艷歌行》，“便是全襲《陌上?！氛摺保?2］118;而《樂府詩集》于《陌上桑》古辭下收有自漢至唐敷衍羅敷故事或與之相類故事歌詩四十多篇［6］410，由此可見《陌上?！飞钸h(yuǎn)的文學(xué)影響。

四、敘事而極

漢樂府?dāng)⑹略娪沙墒於S升頂峰，有《焦仲卿妻》堪為證明。然而，這個演進(jìn)過程不可能自然發(fā)生，倒是文人模擬樂府進(jìn)而創(chuàng)造的結(jié)果。所以，從樂府民歌與文人模擬的關(guān)系中，或許能夠加深對漢樂府?dāng)⑹略娷S升藝術(shù)頂峰的理解。

其一，文人擬作，俗曲生輝。

漢樂府民歌通過樂府機(jī)關(guān)演唱傳播，引起文人的廣泛興趣，也便開始了文人模仿擬作樂府民歌的活動?，F(xiàn)存漢樂府歌詩，文人擬作數(shù)量高于民間之作。據(jù)曾曉峰對《樂府詩集》等著作的統(tǒng)計，在現(xiàn)存漢樂府歌詩中，文人擬作占到總數(shù)的60%［26］282;他并且指出其中東漢作者以一般文士為主，他們對漢樂府歌詩發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。面對這樣的歷史現(xiàn)狀，忽略文人在漢樂府演進(jìn)中的推動作用，顯然是很不合適的。

文人擬作在漢樂府歌詩向敘事演進(jìn)中發(fā)揮了重要作用。他們不只是沿襲樂府民歌的敘事手法和敘事模式，而往往能夠在模擬中有所創(chuàng)新，充分顯示著創(chuàng)作主體的積極性。如辛延年《羽林郎》，酷似《陌上桑》故事結(jié)構(gòu)與鋪陳手法，而“以舊曲詠新事”則表現(xiàn)了作者的主觀努力。又如宋子侯《董嬌嬈》，采用樂府民歌之對話體制，而“以花擬人”卻是作者的匠心獨運。至于東漢末年，文人模擬樂府民歌更是蔚然成風(fēng)。曹操用古樂府“敘漢末時事”，有《薤露行》、《蒿里行》、《苦寒行》之作;陳琳有《飲馬長城窟行》，阮瑀有《駕出北郭門行》，左延年有《秦女休行》等。這類文人擬作，繼承了樂府民歌敘事的特征，又呈現(xiàn)著創(chuàng)作主體的個性風(fēng)貌，對漢樂府?dāng)⑹略姲l(fā)展具有積極的推動作用。

正是在這樣的文學(xué)背景下，《焦仲卿妻》便橫空出世了?！督怪偾淦蕖纷钤缰浻谛炝甑摹队衽_新詠》，題為《古詩為焦仲卿妻作》;郭茂倩《樂府詩集》收入雜曲歌辭，題為《焦仲卿妻》;以首句“孔雀東南飛”起興，也被稱為《孔雀東南飛》。關(guān)于作品的產(chǎn)生時代，歌詩前有小序說得明白：“漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，亦自縊于庭樹。時人傷之，為詩云爾?！保?］1034到南宋劉克莊《后村詩話》始稱：“《焦仲卿妻》詩，六朝人所作也?！保?7］6后來學(xué)者以篇中名物語詞有建安之后者為之論證。其實，樂府歌詩演唱之特點使之容易發(fā)生語言變易，所以即便歌詩存在建安之后的個別名物語詞，并不足以否定它產(chǎn)生于漢末建安時的基本事實。

關(guān)于《焦仲卿妻》的作者，徐陵《玉臺新詠》稱為“無名人”，郭茂倩《樂府詩集》稱為“不知誰氏之所作也”。于是，后人多目之為樂府民歌。其實，“無名人”只是“佚名人”而已，蕭滌非先生早已指出：“其作者雖失名，然要必出于文人之手，如辛延年、宋子侯之流。”［22］112作者乃是漢末建安時之文人才士，有感于焦仲卿妻悲慘遭遇作為此詩。在當(dāng)時文人普遍模擬樂府民歌的風(fēng)氣之下，作者既熟練掌握樂府歌詩之?dāng)⑹履Ｊ脚c敘事技巧，又具有以舊曲歌詠時事的創(chuàng)作沖動，一旦受到了合適題材的觸發(fā)，便會進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的過程，充分發(fā)揮創(chuàng)作主體的能動性，從而創(chuàng)作出樂府?dāng)⑹略姷膸p峰之作。可以說，缺乏創(chuàng)作主體的藝術(shù)創(chuàng)造，樂府民歌便大多相因承襲，其歌詩可以在平均水平線上上下波動，卻難以平地崛起而躍升峰頂。就《焦仲卿妻》而言，它所達(dá)到的敘事藝術(shù)水平，顯然離不開文人的藝術(shù)創(chuàng)造。在文人模擬樂府民歌的背景下，漢末建安出現(xiàn)文人樂府?dāng)⑹略娭囆g(shù)突破，其實是順理成章的事情。

其二，孤峰突起，風(fēng)光無限。

《焦仲卿妻》一躍而居漢樂府?dāng)⑹略娭敺?。它繼承漢樂府歌詩的敘事特征，進(jìn)而將之?dāng)U展和提高，使?jié)h樂府?dāng)⑹略娺_(dá)到空前的藝術(shù)水平。對于《焦仲卿妻》所取得的藝術(shù)成就，學(xué)術(shù)界已經(jīng)有非常深入細(xì)致的研究。概而言之，主要有如下方面：

一是結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，匠心獨運?！督怪偾淦蕖凡煌谄渌麡犯?dāng)⑹略姡涔适卤旧砭秃軓?fù)雜。劉蘭芝先為焦母所遣，后為劉兄所逼，誓愿不遂而后殉情;故事包含許多事件，牽涉許多人物，處理起來并不容易。此前樂府?dāng)⑹略娺€沒有處理這樣復(fù)雜故事的經(jīng)驗，這便需要作者隨物賦形而又匠心獨運了。論者多指《焦仲卿妻》情節(jié)存在幾條線索、幾個場景、幾組矛盾云云。首先這是由故事素材本身所決定的，有什么內(nèi)容便有相應(yīng)的形式;而將一個復(fù)雜故事表現(xiàn)得如此清晰明了又無疑是作者匠心獨運的結(jié)果。誠如沈德潛所言：“作詩貴裁剪，入手若敘兩家家世，末段若敘兩家如何悲慟，豈不冗慢拖沓?故竟以一二語了之，極長詩中具有剪裁也。”［18］139張玉榖亦言：“長詩無剪裁，則傷繁重;無蘊(yùn)藉，則傷平直;無呼應(yīng)，則傷懈弛;無點綴，則傷枯淡。此詩須看其錯綜諸法，無美不臻處?！保?8］301作者從真實故事出發(fā)，再施以文心筆巧，便創(chuàng)造了嚴(yán)整的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

二是敘事方式，集成出新?！督怪偾淦蕖防^承漢樂府歌詩之?dāng)⑹路绞剑忠蚯楣?jié)擴(kuò)展和篇幅增長而有相應(yīng)發(fā)展。諸如對話演事、鋪陳夸飾、場景轉(zhuǎn)接、戲劇沖突，這些敘事特征，在篇中均多有發(fā)揮，很好地服務(wù)于敘述故事和塑造人物，從而使敘事藝術(shù)臻于完美。如對話演事，不是摹寫一兩次、一兩個人的口吻，而是“淋淋漓漓，反反復(fù)復(fù)，雜述十?dāng)?shù)人口中語，而各肖其聲音面目，豈非化工之筆!”［18］87如場景轉(zhuǎn)接，不是兩三個場景的變換，而有戶內(nèi)告白、堂上跪求、入戶哽咽、上堂辭謝、大道作誓等等一系列場景的連綴，有條不紊地推進(jìn)故事情節(jié)走向悲劇結(jié)局。如戲劇沖突，不是單一的矛盾沖突，而是多重的矛盾沖突，有劉氏與焦母的沖突，有仲卿與母親的沖突，有劉氏與劉兄的沖突，在人物各種復(fù)雜關(guān)系中凸顯人物性格?？梢哉f，集漢樂府?dāng)⑹路绞街蟪?，《焦仲卿妻》才?chuàng)造了樂府?dāng)⑹略姷妮x煌。

三是寫人入心，突出個性。《焦仲卿妻》最大成就便是塑造出一些個性化的人物形象，如剛烈的劉蘭芝，忠厚的焦仲卿，專橫的焦母，勢利的劉兄，慈善的劉母，機(jī)巧的媒人。個性化的人物形象是通過展示人物內(nèi)心完成的。個性化的人物語言，揭示了人物真實的心理狀態(tài)，如劉蘭芝辭歸一節(jié)，對仲卿，她以實情相告，傾訴自己的委屈;對焦母，她以卑順譏刺，顯示自己的剛強(qiáng);對焦妹，她以友情相囑，表達(dá)自己的不舍。不同口吻體現(xiàn)了人物的不同心理。至于人物的行為細(xì)節(jié)，也包含著豐富的心理內(nèi)涵，如焦母“槌床”，表達(dá)其盛怒;劉母“拊掌”，表達(dá)其吃驚;而“蘭芝仰頭答”、“舉手拍馬鞍”，表達(dá)其堅毅與痛苦。人物之言語舉動，無非內(nèi)心流露，個性又豈可隱藏!

《焦仲卿妻》以鴻篇巨制之形式，敘述了哀怨凄婉的愛情悲劇，塑造了血肉豐滿的人物形象，表達(dá)了對封建家長制的尖銳批評，飽含著對男女主人公的深切同情;無論思想內(nèi)容還是藝術(shù)形式，都為其他樂府?dāng)⑹略娝鶡o法比擬，如此文學(xué)成就當(dāng)歸功于創(chuàng)作主體的藝術(shù)創(chuàng)造。

其三，演唱制約，難以為繼。

《焦仲卿妻》盡管達(dá)到了頂峰，其后樂府?dāng)⑹略妳s難以繼其踵跡，遂使它成為孤篇絕響，留給人無盡遺憾。為什么樂府?dāng)⑹略姏]有沿著《焦仲卿妻》開辟的道路前行?恐怕這與樂府演唱體制有關(guān)。

《焦仲卿妻》沿襲了樂府演唱軌跡，這是有據(jù)可查的。一是內(nèi)證，《焦仲卿妻》多借鑒采用樂府歌詩成句。如《古艷歌》“孔雀東飛，苦寒無衣。為君作妻，中心側(cè)悲。夜夜織作，不得下機(jī)。三日載匹，尚言吾遲”［29］;《艷歌何嘗行》“飛來雙白鵠，乃從西北來”，“五里一顧返，六里一徘徊”。它們與“孔雀東南飛，五里一徘徊。十三能織布，十四學(xué)裁衣，……十七為君婦，心中?？啾?。……雞鳴入機(jī)織，夜夜不停息。三日斷布匹，大人故嫌遲。非為故作遲……”必定存在影響關(guān)系。它如《陌上?！贰扒厥嫌泻门悦麨榱_敷”;《古絕句》“南山一桂樹，上有雙鴛鴦，仰頭相向鳴，千年相交頸，歡慶不相忘”;在《焦仲卿妻》中也都有類似詩句。二是外證，《焦仲卿妻》為樂曲類著作所收錄。《焦仲卿妻》最早著錄于《玉臺新詠》，而“最重要就是《玉臺新詠》和音樂相關(guān)，所以《自序》中有許多是和音樂相關(guān)的話”，“其自述‘撰錄艷歌，凡為一卷，曾無忝于雅頌，亦靡濫于風(fēng)人’”，［30］159本意在度曲的意思尤其顯豁。郭茂倩《樂府詩集》將之收入“雜曲歌辭”，盡管“干戈之后，喪亂之余，亡失既多，聲辭不具”［6］885，但對歌詩之入樂大體無有疑義。

然而，這些就能斷定《焦仲卿妻》入樂演唱嗎?元稹《樂府古題序》便發(fā)出疑問：“《木蘭》、《仲卿》、《四愁》、《七哀》之輩，亦未必盡播于管弦。”［31］254他似乎發(fā)覺了《焦仲卿妻》與樂府演唱體制的矛盾。趙敏俐先生指出：“從現(xiàn)有文獻(xiàn)來看，除了《古詩為焦仲卿妻作》這一產(chǎn)生于漢末的特例之外，漢樂府中的歌詩自然要以大曲類為最長了，但是以敘事詩的標(biāo)準(zhǔn)衡量，它還是短了些”(“在漢大曲中，最長的不過八解，最短的只有三解”)［32］153。顯然，在正常情況下樂府演唱體制無法容納《焦仲卿妻》這樣規(guī)模的敘事詩。葉桂桐先生對漢魏六朝的樂曲形式與《焦仲卿妻》的用韻情況作了具體分析，進(jìn)而得出結(jié)論：《焦仲卿妻》實在很難勻分成若干句數(shù)大致相等而又押韻的段落(解)，這就很難用漢魏六朝的樂曲形式來演唱。［33］12這些研究具體揭示了《焦仲卿妻》敘事模式與樂府演唱體制的矛盾。正是這個矛盾成為《焦仲卿妻》敘事模式無法延續(xù)的根本原因。

《焦仲卿妻》本從樂府演唱出發(fā)，卻在敘事道路上走得太遠(yuǎn)，這便超越了樂府演唱體制，從而形成敘事模式與樂府演唱體制既相聯(lián)系又相背離的復(fù)雜關(guān)系?？梢哉f，漢魏時期之樂府演唱體制還不能為《焦仲卿妻》提供合適的樂曲形式，于是《焦仲卿妻》便很難入樂演唱，也許只有采用說唱或念誦的形式了。［33］13沒有樂府演唱體制的支持，便沒有延續(xù)《焦仲卿妻》敘事模式的基本條件，從而造成《焦仲卿妻》空前絕后的藝術(shù)奇觀。

當(dāng)然，《焦仲卿妻》后繼乏力，只是說明在樂府演唱框架之內(nèi)，敘事藝術(shù)沒有進(jìn)一步生長的空間;而在樂府演唱框架之外，敘事藝術(shù)發(fā)展當(dāng)有更廣闊的天地。其實，漢代文人模擬樂府民歌敘事，從開始便有兩種敘事傾向，一是純敘事的，如陳琳《飲馬長城窟行》、辛延年《羽林郎》;一是夾抒情的，如曹操《蒿里行》、王粲《七哀詩》。前者發(fā)展而為《焦仲卿妻》，而后者發(fā)展而為蔡琰《悲憤詩》。由于樂府演唱體制的制約，《焦仲卿妻》敘事模式成為絕響，而在樂府演唱框架之外，《悲憤詩》卻成為古代敘事詩的主流模式。這種敘事模式，敘事結(jié)合抒情，敘事比較簡括，抒情氣氛濃烈，更符合文人之創(chuàng)作生態(tài)，從而能夠在后世生生不息。至于《焦仲卿妻》所激發(fā)出的敘事意識，在小說等文體中得到更多發(fā)展，那已經(jīng)超出本文的討論范圍了。

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On Evolution of Yuefu Song Poetry in Han Dynasty towards Narrative Ballads

LIU Feng-quan
(Department of Chinese Language and Literature，Hanshan Teachers College，Chaozhou 521041，China)

The evolution of Yuefu Song Poetry in Han Dynasty towards Narrative Ballads experienced different phases of development.The first phase was the versifying for events，the poems expressed emotions out of the events and closely sticking to the events.Functioned by the mode of the song poetry and the entertainment taste of the audience，the form of the song poetry began to evolve towards narratives.The second phase was versifying on events，and the expressing emotions turning to narratives，forming concentrated scenes and dialogues with vague characters.The third phase was versifying with plots，thus completed the qualitative change from expressing of emotions to narratives.The shifting of scenes，elaborate descriptions and distinct characters in the poems show the maturity of the narrative poems in Yuefu Song Poetry.And the forth phase marks the highest peak in the narratives.The poem“Jiao Zhongqing's Wife”marks the summit of Yuefu Song Poetry in Han Dynasty.The poem is the result of poets'creation imitating Yuefu narratives.With elaborate structure，innovative way of narration，profundity in depiction，the poem achieved important artistic value.Restricted by the mode of Yuefu Song Poetry，the poem“Jiao Zhongqing's Wife”was a solitary peak of poetic perfection.

Yuefu Song Poetry in Han Dynasty;song poetry;versifying for events;versifying on events;versifying with plots;narrative

1672-2035(2011)05-0070-09

I206.2

A

2011-06-18

劉鳳泉(1956-)，男，內(nèi)蒙古包頭人，韓山師范學(xué)院中文系教授，碩士。

【責(zé)任編輯 張 琴】