趙 倩

(宿州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，安徽宿州 234000)

戲仿在中國(guó)文學(xué)中的歷時(shí)性承繼關(guān)系

趙 倩

(宿州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，安徽宿州 234000)

戲仿在文藝復(fù)興時(shí)期就出現(xiàn)在了西方文學(xué)中。20世紀(jì)80年代，戲仿這一概念伴隨著后現(xiàn)代主義進(jìn)入中國(guó)，但其實(shí)在中國(guó)古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中從來(lái)不乏戲仿的運(yùn)用。通過(guò)分析古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)中具有戲仿因素的具有代表性的作家作品，可以看出戲仿在中國(guó)文學(xué)的發(fā)展中具有歷時(shí)性承繼關(guān)系。

古典文學(xué);現(xiàn)代文學(xué);戲仿;承繼

“戲仿”(Parody)又名“滑稽模仿”、“戲擬”，這個(gè)概念最早見(jiàn)于1598年英國(guó)文人撒繆爾·約翰遜的《牛津英語(yǔ)辭典》:“模仿，使之變得比原來(lái)更荒謬?！睉蚍率菍?duì)傳統(tǒng)文本以及傳統(tǒng)創(chuàng)作原則的一種戲擬式的重寫(xiě)和顛覆，其基本含義是模仿某一(類(lèi))作家的思想和措辭，并在模仿中進(jìn)行適當(dāng)?shù)馗脑臁Ｎ乃噺?fù)興時(shí)期，塞萬(wàn)提斯的《堂·吉訶德》就是對(duì)當(dāng)時(shí)流行的騎士文學(xué)的戲仿。塞萬(wàn)提斯用反諷的方式使人們看清了騎士小說(shuō)的虛妄與可笑，此后，騎士小說(shuō)喪失了它的立足之地。雖然戲仿主要是在20世紀(jì)80年代伴隨著后現(xiàn)代主義進(jìn)入中國(guó)，慢慢進(jìn)入大家的視野，被大家所關(guān)注，但這不代表著在此之前中國(guó)文學(xué)沒(méi)有任何戲仿因素。其實(shí)，在中國(guó)古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)中都出現(xiàn)過(guò)戲仿的蹤跡，通過(guò)分析這些戲仿的因素和蹤跡，可以更好的認(rèn)識(shí)戲仿手法在中國(guó)文學(xué)中發(fā)展的承繼關(guān)系。

一、中國(guó)古典文學(xué)中的戲仿因素

戲仿雖然在中國(guó)古典文學(xué)中并不多見(jiàn)，但在16世紀(jì)明末清初時(shí)候還是出現(xiàn)了一些作品。明末清初時(shí)期，資本主義萌芽已經(jīng)在中國(guó)出現(xiàn)，封建制度慢慢走向沒(méi)落，社會(huì)處于變革中。蒲松齡的《聊齋志異》和李漁的小說(shuō)中已經(jīng)有了戲仿的敘述要素。

《聊齋志異》里的《書(shū)癡》戲仿的是宋真宗所作的《勸學(xué)文》(《書(shū)癡》里叫做《勸學(xué)篇》)。宋真宗為勉勵(lì)學(xué)童，作《勸學(xué)文》曰:“富家不用買(mǎi)良田，書(shū)中自有千鐘粟。安居不用架高堂，書(shū)中自有黃金屋。出門(mén)莫恨無(wú)人隨，書(shū)中車(chē)馬多如簇。娶妻莫恨無(wú)良媒，書(shū)中自有顏如玉。男兒欲遂平生志，六經(jīng)勤向窗前讀?！薄稌?shū)癡》故事寫(xiě)的是一個(gè)姓彭的書(shū)生，深信《勸學(xué)文》，“晝夜研讀，無(wú)問(wèn)寒暑。年二十余，不求婚配，冀卷中麗人自至?！逼婀值氖?，《勸學(xué)文》所說(shuō)的讀書(shū)之效用居然出現(xiàn)了，只是效果有些出人意表。一天，彭生讀書(shū)的時(shí)候，書(shū)卷被大風(fēng)吹去。他追逐時(shí)，腳下不意踩陷了一塊木板，下面像是個(gè)地窖，他用鋤頭挖掘，發(fā)現(xiàn)是先人埋的粟米，只是年深日久，已腐敗成糞土。又一天，在閣樓的亂書(shū)中找書(shū)，無(wú)意間被他發(fā)現(xiàn)一具金輦模型，以為是“黃金屋”應(yīng)驗(yàn)，找人檢驗(yàn)，原來(lái)是“鍍金而非真金”。再過(guò)幾年，到了三十幾歲，有天晚上，他攻讀《漢書(shū)》，看到一半時(shí)，發(fā)現(xiàn)有個(gè)紗絹剪的美人夾藏書(shū)卷中。彭生先是驚奇，接著不免失望，心想“書(shū)中自有顏如玉，其以應(yīng)之耶?”有一天正凝目注視時(shí)，“美人忽折腰起，坐卷上微笑”，然后慢慢長(zhǎng)高，再過(guò)一會(huì)“下幾亭亭，宛然絕代之姝”，彭生又驚又喜，拜問(wèn)其姓名來(lái)歷。美人答曰:“妾顏氏，字如玉，君固相知已久。”剩下的故事就是敘述書(shū)中美人如何反而阻止彭生，不讓他再讀書(shū)，教導(dǎo)他枕席間之快事和社交技巧。后因邑宰想一睹美人麗容，女遁匿書(shū)中。宰怒，把彭生書(shū)卷盡數(shù)燒毀，顏如玉也喪生火中。彭生發(fā)憤求仕，中舉并為如玉報(bào)仇等等?？梢哉f(shuō)，《書(shū)癡》就是對(duì)宋真宗的《勸學(xué)文》的帶有玩笑揶揄的態(tài)度的戲仿。

戲仿在清代著名小說(shuō)家李漁的小說(shuō)敘事中占有非常重要的地位。他的許多小說(shuō)都是利用戲仿的手法聯(lián)綴而成。Rober Hegel教授認(rèn)為李漁是個(gè)“諷擬”專(zhuān)家，“李漁對(duì)自己當(dāng)為一個(gè)作家有很強(qiáng)的自我意識(shí)，而且有意專(zhuān)以‘諷擬’為事，每篇作品都不是獨(dú)立的，都必須從互文關(guān)系來(lái)閱讀?！雹賀ober Hegel《Invenling Li Yu》，1991年。如李漁的《丑郎君怕嬌偏得艷》模仿“才子佳人”的套路，將丑男與美婦相配;《男孟母教合三遷》模仿傳統(tǒng)的男女異性戀愛(ài)模式，將兩個(gè)男子的同性戀愛(ài)寫(xiě)得一波三折，結(jié)尾寫(xiě)到尤瑞郎撫養(yǎng)同性戀人的孤兒，模仿的是孟母三遷;又如《寡婦設(shè)計(jì)贅新郎 眾美齊心奪才子》模仿傳統(tǒng)言情小說(shuō)中多名男子追求一個(gè)女性的模式，反過(guò)來(lái)寫(xiě)幾個(gè)女性爭(zhēng)奪同一名男性，從整個(gè)故事的設(shè)計(jì)上完全采取了戲仿的方式。

不過(guò)，就整個(gè)中國(guó)敘述傳統(tǒng)來(lái)看，諷擬性、批判性的戲仿一直沒(méi)有形成風(fēng)氣。此時(shí)的戲仿只能說(shuō)處在萌芽階段，有模仿的意識(shí)，但缺乏游戲的精神，戲仿的品格是不完整的。比如上面提到的蒲松齡，他雖然在《書(shū)癡》中戲仿了《勸學(xué)文》，從而借此諷刺了宋真宗和科舉制度。但聯(lián)系蒲松齡自己的經(jīng)歷，他何嘗不是一年又一年地參加科舉考試，把自己的人生理想寄托在科舉入仕上。在這種心態(tài)下，他的戲仿又怎么可能是真正的游戲和嘲諷呢?戲仿只是他用來(lái)發(fā)牢騷和自嘲的一種方式吧。正如琳達(dá)·哈琴(Linda Hutcheon)所說(shuō)的:在多元性文化時(shí)代中，我們必須了解各種價(jià)值與“言說(shuō)”的建構(gòu)性，才能在選擇不得不選擇的價(jià)值與“認(rèn)知式”時(shí)保持清醒，不以它為唯一真理［1］。而戲仿的形式和作用正是培養(yǎng)與表現(xiàn)這種批判意識(shí)的最好方法與策略。所以，上面所舉的蒲松齡和李漁的作品蘊(yùn)含的意識(shí)正是我們需要發(fā)展的。在一些中國(guó)當(dāng)代作家小說(shuō)中，戲仿被使用，這種寫(xiě)法通常被認(rèn)為是受到了西方后現(xiàn)代小說(shuō)的影響，但鑒于李漁等古人的小說(shuō)創(chuàng)作中，已經(jīng)有意識(shí)地大量運(yùn)用了戲仿修辭，我們?cè)谠u(píng)判中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中出現(xiàn)的戲仿現(xiàn)象時(shí)，就可以將其視為不僅是向外國(guó)文學(xué)的借鑒，同時(shí)也是“對(duì)固有文學(xué)傳統(tǒng)中被壓抑與邊際化的一種形式與意識(shí)的重新認(rèn)定與發(fā)揚(yáng)”［2］。

二、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的戲仿因素

同樣是新舊交替的五四時(shí)代，西方各種文學(xué)思潮傳入，沖擊著中國(guó)作家的文學(xué)觀念，個(gè)性解放、民主自由的思想深入人心，凌叔華的小說(shuō)和魯迅的《故事新編》中也出現(xiàn)了戲仿的多種表現(xiàn)。

在那個(gè)新舊交替的年代，在凌叔華的小說(shuō)世界中，有的不是“新”與“舊”對(duì)立的慘烈悲劇，而是半“新”半“舊”間的尷尬與難堪;不再是肯定“新”和否定“舊”的簡(jiǎn)單處理，而是在對(duì)“舊”的戲仿顛覆中伴隨對(duì)“新”的嘲弄反諷?！独C枕》中的大小姐，年復(fù)一年在閨中刺繡，青春易逝，韶華漸褪，她耗盡心血繡成的一對(duì)繡枕，被當(dāng)作聯(lián)姻的信物送去白總長(zhǎng)家后再也杳無(wú)音信。這樣的描寫(xiě)使文本完全呈現(xiàn)出一種傳統(tǒng)“閨怨”文學(xué)的風(fēng)貌。然而，凌叔華以“一晃便是兩年”讓筆鋒一轉(zhuǎn)，那對(duì)“好看極了”的繡枕突然從天而降，但卻是面目全非，污跡斑斑。原來(lái)，這對(duì)寄托著大小姐愛(ài)情希望的繡枕，在送去的當(dāng)天就被白總長(zhǎng)家的喝醉了的客人吐臟，成為腳墊。寫(xiě)到這里，小說(shuō)對(duì)大小姐“閨怨”式愛(ài)情期待的描寫(xiě)就顯出了其“戲仿”的模樣:“閨怨”愛(ài)情的時(shí)代早已過(guò)去，大小姐和繡枕，已經(jīng)是愛(ài)情市場(chǎng)上的過(guò)期商品，只能面對(duì)被棄置的命運(yùn)。由此，凌叔華就完成了對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)“閨怨”模式的戲仿。在《吃茶》中，待字閨中的芳影，成天對(duì)鏡自憐，感嘆自己“如此年華如此貌，為誰(shuí)修飾為誰(shuí)容”。不過(guò)，時(shí)代的變遷也使芳影一只腳踏出了閨房，她畢竟能出外看電影、吃茶、聽(tīng)音樂(lè)了，她也因此結(jié)識(shí)了對(duì)她十分體貼周到的理想男子王斌。同《繡枕》相仿，一個(gè)細(xì)節(jié)也使情節(jié)完全逆轉(zhuǎn):一張婚帖粉碎了芳影的美夢(mèng)。原來(lái)，理想的男子早就已經(jīng)屬于別人，多情的舉止也只不過(guò)是“外國(guó)規(guī)矩”，一切都是一場(chǎng)誤會(huì)。小說(shuō)中的敘述完全限定在芳影的自我感覺(jué)中，正是這樣，不懂“外國(guó)規(guī)矩”的芳影的自說(shuō)自話(huà)和一廂情愿，才使誤會(huì)得以形成，而隨著誤會(huì)的揭開(kāi)，戲仿也隨之完成。這里的戲仿，比起《繡枕》來(lái)涵義更為豐富:一方面，戲仿使芳影這樣的半新半舊的閨秀，在對(duì)新與舊的錯(cuò)位理解中，顯得可笑、可憐也不失可愛(ài);另一方面，戲仿對(duì)王斌這樣的新式男子，既贊賞了他的文明開(kāi)放，也微諷了他的左右逢源。凌叔華對(duì)“閨怨”模式的戲仿，既是對(duì)閨閣傳統(tǒng)不無(wú)惋惜的告別，也是對(duì)新型交往方式步履遲疑的接近。在愛(ài)情主題上，采用戲仿“閨怨”式女性文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，使凌叔華對(duì)新舊愛(ài)情的質(zhì)疑逃開(kāi)了傳統(tǒng)形式的束縛，相當(dāng)?shù)挠行乱?。但是，總的?lái)說(shuō)她的戲仿也還是一種不自覺(jué)的戲仿，游戲的色彩也不是非常濃重。

如此比較而言，魯迅的《故事新編》中的戲仿手法可謂是非常超前的了，戲仿的種類(lèi)基本上都出現(xiàn)了。一是人物戲仿。在《故事新編》中，人物戲仿主要表現(xiàn)為將歷史上己經(jīng)被定格化的偶像人物進(jìn)行“降格處理”，褪去他們身上神圣的光環(huán)，將其戲仿成傳統(tǒng)文化中人們所不齒的小丑式人物，竭盡嘲弄調(diào)侃之能事。這種手法主要使用在歷史名人莊子、孔子、老子、伯夷、叔齊等人物身上，甚至連大禹、墨子這樣的正面英雄也沒(méi)有逃開(kāi)被調(diào)侃的命運(yùn)。二是體裁戲仿。《故事新編》中八篇?dú)v史小說(shuō)大都有古籍或者史料作為根據(jù)。記載這些人物或史跡的古代典籍，從體裁上說(shuō)，它們或莊重、或深?yuàn)W、或嚴(yán)謹(jǐn)、或古雅、或尊貴，魯迅則進(jìn)行了肆意的消解性戲仿?！恫赊薄坊旧喜扇×恕妒酚洝げ牧袀鳌泛汀兑蟊居洝贰吨鼙居洝返牟牧希囚斞冈趯?xiě)《采薇》時(shí)，脫離古代典籍性質(zhì)的指向性，將其寫(xiě)成一個(gè)充滿(mǎn)戲弄、嘲諷意味的喜劇性結(jié)局?！镀鹚馈烦鲎浴肚f子·至樂(lè)》，然而戲仿手法的運(yùn)用使《起死》體裁與古代典籍大相徑庭。三是語(yǔ)言戲仿。一種是轉(zhuǎn)述他人語(yǔ)言?！侗荚隆分械摹叭ツ昃陀兴氖鍤q了”以及下文的“若以老人自居，是思想的墮落”等語(yǔ)都引自高長(zhǎng)虹的一篇文章《1925年北京出版界形勢(shì)指掌圖》，該文許多內(nèi)容對(duì)魯迅進(jìn)行了誹謗、謾罵。魯迅在1927年1月11日致許廣平的信中說(shuō):“那時(shí)就作了一篇小說(shuō)和他(指高長(zhǎng)虹)開(kāi)了一些小玩笑”，這就是《奔月》?！侗荚隆泛芏鄡?nèi)容是轉(zhuǎn)述當(dāng)年高長(zhǎng)虹誹謗魯迅的語(yǔ)言，而這些語(yǔ)言分別出自小說(shuō)中的逢蒙、嫦娥、女乙等人物之口，這些人物處于女?huà)z的對(duì)立面，扮演著價(jià)值判斷為負(fù)面的喜劇性的角色，而且這些語(yǔ)言大都產(chǎn)生于一種尷尬、失敗的語(yǔ)境。通過(guò)這種語(yǔ)言的轉(zhuǎn)摹性戲仿，不但對(duì)高長(zhǎng)虹的行徑進(jìn)行了含蓄地批判，而且也使自己的文本達(dá)到了一種滑稽性的喜劇美學(xué)效果。魯迅在《故事新編》中多次引用他人話(huà)語(yǔ)，讓古人說(shuō)白話(huà)，進(jìn)行滑稽模仿。如《出關(guān)》中，讓“提拔新作家”這一話(huà)語(yǔ)出自幾千年前的老子時(shí)代的一個(gè)“賬房先生”之口，《理水》中文化山上的學(xué)者之間的“古貌林”、“好杜有圖”、“O.K”等對(duì)話(huà)。另一種是摹仿他人話(huà)語(yǔ)?！堆a(bǔ)天》中，小東西和女?huà)z的對(duì)話(huà)，小東西采用的是《尚書(shū)》語(yǔ)言，如“頒項(xiàng)不道，抗我后，我后躬行天討，戰(zhàn)于郊，天不佑德，我?guī)煼醋?，……”《尚?shū)》本是“上古帝王之書(shū)”，一直被認(rèn)為是中國(guó)封建社會(huì)的文化經(jīng)典，可以說(shuō)是封建帝王的教科書(shū)。而“小東西”在小說(shuō)中扮演的是近乎“小丑”式角色，他使用的卻是充滿(mǎn)莊重神圣意味的“尚書(shū)”語(yǔ)言，人物內(nèi)涵、價(jià)值定位與語(yǔ)言的內(nèi)在分裂使《補(bǔ)天》中這一大段摹仿《尚書(shū)》的語(yǔ)言有很強(qiáng)的嘲諷、油滑意味。正如巴赫金所說(shuō):“把他人話(huà)語(yǔ)作為文化符號(hào)引入自己的文本。引入話(huà)語(yǔ)和結(jié)構(gòu)，其目的是為自己的個(gè)性命題服務(wù)”，“許多不贊成他人話(huà)語(yǔ)方式以及這種方式所表達(dá)的他人意識(shí)的作家，正是利用他人話(huà)語(yǔ)的結(jié)構(gòu)形式來(lái)表達(dá)自己完全相反的命題。”［3］

有模仿的意識(shí)，有游戲的精神，同時(shí)又有價(jià)值的追求和批判的深度，并將自己的知識(shí)分子立場(chǎng)鮮明地融于敘事中，魯迅可以說(shuō)是那個(gè)時(shí)代使用戲仿的大師?！豆适滦戮帯冯m然略顯怪異但又與時(shí)代主流話(huà)語(yǔ)有著血肉般的聯(lián)系。

三、中國(guó)文學(xué)中戲仿的承繼關(guān)系

當(dāng)代著名小說(shuō)家余華、莫言、王小波、劉震云、李馮、徐坤以及一些新生代作家，他們的創(chuàng)作與古典文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)中使用戲仿的作家相比，戲仿的手法更加純熟，所占比重更多，游戲的、戲謔的精神更加狂放。但是基本的手法和精神還是多少受到前人的影響的。比如當(dāng)代小說(shuō)家的戲仿也都是從戲仿經(jīng)典文學(xué)體裁、經(jīng)典文本、經(jīng)典歷史人物典故、經(jīng)典人物語(yǔ)言這幾點(diǎn)著手的，所以我認(rèn)為這中間有一種自覺(jué)或不自覺(jué)的學(xué)習(xí)和借鑒，比較具有代表性的就是王小波的《青銅時(shí)代》?？梢哉f(shuō)王小波和魯迅一樣保留著20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)者共有的精神血源，這之中有一種承繼的關(guān)系。《故事新編》文本那種對(duì)公認(rèn)的偉大人物沒(méi)有絲毫的“奴顏和媚骨”的氣魄，以及魯迅創(chuàng)造的古今雜糅、亦真亦幻的歷史敘事模式，與中國(guó)新歷史主義小說(shuō)之間確實(shí)存在著極大的偶合性，這一點(diǎn)在王小波、劉震云、李馮的作品中都有很鮮明的表現(xiàn)?；蛘哒f(shuō)，《故事新編》內(nèi)在地影響了中國(guó)新歷史主義小說(shuō)創(chuàng)作的整體思維流向。無(wú)論后來(lái)的戲仿者本人承認(rèn)與否，在他們的血液中，流淌著魯迅的血脈，他們的小說(shuō)文本中，骨子里仍有《故事新編》的遺傳基因。

魯迅選擇使用戲仿的手法顛覆崇高、消解神圣，徹底地還神與圣人以世俗的人的面目，其本質(zhì)是魯迅“人”的觀念的體現(xiàn)，是魯迅對(duì)個(gè)體獨(dú)立和自由的一種追求和努力。魯迅的《故事新編》中有對(duì)人物的戲仿、對(duì)體裁的戲仿和對(duì)語(yǔ)言的戲仿，體現(xiàn)了魯迅創(chuàng)作的現(xiàn)代主義特征。此外，國(guó)民劣根性的深刻挖掘、個(gè)性自由的極力推崇、國(guó)家命運(yùn)的傾心關(guān)注，使魯迅小說(shuō)透出一股懾人的激情。更重要的是魯迅通過(guò)戲仿給我們提供一種新的對(duì)待歷史和世界的感受方式，一切神圣、崇高、莊嚴(yán)的事物和價(jià)值，都可能被以另外的方式再敘述、再呈現(xiàn)。這種感受歷史和世界的方式，在歷經(jīng)長(zhǎng)期的思想禁錮之后，隨著后現(xiàn)代思維方式的影響，直接成為了80年代中后期新歷史小說(shuō)的精神資源和藝術(shù)借鑒。

文化批判的道路上前仆后繼，在中國(guó)當(dāng)代文化文學(xué)中有一個(gè)人是不能被遺忘的，那就是王小波。盡管他從未聲稱(chēng)他是師承魯迅或受其影響，但從他的作品中不難看出，那種大膽挑戰(zhàn)權(quán)威意識(shí)形態(tài)的批判性文化行為和言論以及徹底的革命精神，與魯迅的情形是相似的，與魯迅精神也是高度契合的?？梢哉f(shuō)從魯迅到王小波，貫穿的是20世紀(jì)中國(guó)精英知識(shí)分子特有的文化批判意識(shí)以及“文化——國(guó)民性”主題。陳思和認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子思維的一大缺陷就是缺乏批判的眼光，“總以為今勝于昔，每當(dāng)歷史發(fā)生突變性進(jìn)展時(shí)，往往贊美新的事物不遺余力，甚至包括了它的消極面?！保?］但魯迅和王小波卻能突破時(shí)代局限和思維缺陷，展現(xiàn)出精英知識(shí)分子可貴的批判意識(shí)和行為。具體說(shuō)來(lái)，魯迅是從五四昂揚(yáng)樂(lè)觀的時(shí)代情緒中冷靜下來(lái)，從文化視角切入中國(guó)社會(huì)、歷史和現(xiàn)實(shí)生活，剖析其弊端，探求其根源，以期通過(guò)文化人格的重建來(lái)改造中國(guó)，“治病救人”。王小波處在改革開(kāi)放、社會(huì)轉(zhuǎn)型期，在物欲橫流、新事物層出不窮的復(fù)雜而繁榮的表象下，他看到了一種歷史的墮性和停滯，并在文化層面從國(guó)民性批判角度上給予表現(xiàn)，從而捍衛(wèi)了自魯迅以來(lái)的知識(shí)分子批判的權(quán)利。無(wú)論是魯迅還是王小波，都是站在文化高度，以“人”為切入點(diǎn)進(jìn)行整體性社會(huì)、歷史批判，因而他們縱橫中外、古今對(duì)比、嬉笑怒罵、酣暢淋漓的批判都也使他們?cè)谑褂脩蚍碌膽B(tài)度和手法上呈現(xiàn)出高度的統(tǒng)一。

王小波的《青銅時(shí)代》充滿(mǎn)創(chuàng)造性和天馬行空的想象，和魯迅的《故事新編》一樣的現(xiàn)代與古代交織著，在戲仿中張揚(yáng)著一種睿智的批判、自由的思考和想象的精神。歷史在《青銅時(shí)代》中只是材料，是一個(gè)依托，歷史背后的思想、理念，或者說(shuō)材料背后的象征意義才是王小波關(guān)注的要點(diǎn)。他的戲仿是對(duì)滅絕人性的權(quán)力覆蓋和軀體摧殘的戲謔式描述，充盈著一種沉痛、激憤的抗訴。由此可以看出，成功的戲仿往往亦喜亦悲，并會(huì)將表面的喜劇性導(dǎo)入深層的悲劇感中?！?0年代小說(shuō)中，只有王小波的一些作品能夠探得此中玄妙，而其余作品對(duì)反諷的選擇大多流于油滑，在插科打諢中緩解緊張和轉(zhuǎn)移視線，從而以退卻來(lái)逃避困境?！保?］而且王小波的小說(shuō)是為了真正的人生的，洋溢著鐵血男兒困獸猶斗的豪邁氣概，這一點(diǎn)與魯迅也是極其相似的。他對(duì)中國(guó)人尤其是知識(shí)分子精神突圍是從自由主義立場(chǎng)出發(fā)，把人的自由視為人之所以為人的終極價(jià)值，對(duì)個(gè)體生命在專(zhuān)制體制下的慘重精神創(chuàng)傷給予高度關(guān)注。王小波的黑色幽默以超常想象、虛構(gòu)獨(dú)步文壇，在以諷刺性想象取勝的當(dāng)代小說(shuō)中別具一格。同時(shí)，王小波把幽默與嚴(yán)肅的題旨緊密結(jié)合，使二者相得益彰，這在當(dāng)代小說(shuō)中更是鶴立雞群。他的諷刺幽默、游戲筆墨、超常想象都被調(diào)動(dòng)集結(jié)起來(lái)指向一個(gè)目標(biāo):專(zhuān)制極權(quán)。王小波選擇以創(chuàng)作改變?nèi)松?，在他看?lái)這就是寫(xiě)作的意義。對(duì)理想的執(zhí)著、對(duì)理性?xún)r(jià)值的堅(jiān)信保證了他反抗體制的勇猛和批判的犀利，使他越過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的風(fēng)云變幻，與魯迅所代表的啟蒙價(jià)值體系遙遙呼應(yīng)。

［1］Linda Hutchen.Beginning to Teorize Postmodernism［M］.Al_bany:State U of New York，1993:253.

［2］高辛勇.修辭學(xué)與文學(xué)閱讀［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1997.

［3］董小英.巴赫金與對(duì)話(huà)理論·再登巴比倫塔［M］.北京:三聯(lián)書(shū)店，1994:210.

［4］陳思和.陳思和自選集［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，1997.

［5］黃發(fā)有.90年代小說(shuō)的反諷修辭［J］.文藝評(píng)論，2000(6).

The Diachronic Inheriting Relationship of Parodying in Chinese Literature

ZHAO Qian
(School of Literature and Journalism，Suzhou College，Suzhou 234000，China)

Parodying emerged from literary works in the period of Renaissance and introduced into China in the 1980s.In fact in classical Chinese literature and in modem literature，application of parodying can be found.Through analysis of the classical literature and modern literature with parodying factors of representative writers and works，it can be found that there is diachronic inheriting relationship in the development of parodying in Chinese literature.

classical literature;modern literature;parody;inheriting

I206

A

1674－8425(2011)06－0117－05

2011－01－04

宿州學(xué)院人文社科研究項(xiàng)目(2009YSK22)。

趙倩(1982—)，女，安徽宿州人，講師，研究方向:現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

(責(zé)任編輯 魏艷君)