闕 真

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004)

高明《琵琶記》二重內(nèi)涵新探

闕 真

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004)

大多評(píng)論者指出《琵琶記》的內(nèi)容是復(fù)雜的，有突出的價(jià)值、精華，也有明顯的不足，甚至糟粕。其實(shí)，這是高明《琵琶記》二重內(nèi)涵的外在體現(xiàn)。該劇內(nèi)涵二重性至少表現(xiàn)在三個(gè)方面:社會(huì)角色意識(shí)與個(gè)人自我感受的矛盾并存;悲喜因子的交融并存;人物定位的褒貶并存。內(nèi)涵的多重性，正是《琵琶記》與眾不同的藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)。

琵琶記個(gè)人感受核心價(jià)值人物批評(píng)

《琵琶記》是著名南戲作家高明的精心之作，講的是漢代文人蔡伯喈的故事。蔡伯喈娶妻趙五娘，夫妻和睦，父母康寧。朝廷開(kāi)科考試，蔡伯喈被父親逼迫赴京應(yīng)考，一舉得中狀元，被牛丞相硬招為女婿。從此，蔡伯喈在丞相府享盡榮華富貴，趙五娘在家受盡磨難。直至料理完公婆的后事才進(jìn)京尋夫，終得一夫二妻大團(tuán)圓。這部戲?yàn)槟蠎虻捏w制、寫法，作了最后完善和定型工作，“《琵琶》一記，世人推為南戲之祖”。①凌濛初:《＜琵琶記＞凡例》，蔡毅編著《中國(guó)古典戲曲序跋編》(二)第593 頁(yè)，濟(jì)南:齊魯書社，1989。這個(gè)劇作情感豐富，“是一道陳情表，讀之使人欷歔欲涕”;②蔡毅編著:《中國(guó)古典戲曲序跋編·前賢評(píng)語(yǔ)》(二)第598頁(yè)、第602頁(yè)，濟(jì)南:齊魯書社1989人物“各色的人，各色的話頭、拳腳、眉眼、各肖其人。好丑濃淡，毫不出入”;結(jié)構(gòu)組織上奠定南戲雙線發(fā)展的結(jié)構(gòu)模式，被后世傳奇作者視為圭臬;其曲“俱自然合律，而不為律所縛，最是縱橫如意之文……”③李復(fù)波，熊澄宇:《南詞敘錄注釋》第6頁(yè)，北京:中國(guó)戲劇出版社1989?！杜糜洝肥艿綇V泛的歡迎。封建統(tǒng)治階級(jí)重視它，認(rèn)為它可以“為朝廷廣教化，美風(fēng)俗，功莫大焉?！?毛聲山評(píng)本《琵琶記·總論》)。明太祖朱元璋說(shuō):“五經(jīng)、四書，布、帛、菽、粟也，家家皆有;高明《琵琶記》，如山珍、海錯(cuò)，貴富家不可無(wú)?！雹苻D(zhuǎn)引自黃天驥，陳壽楠編《董每戡文集》第7頁(yè)，廣州:廣東高等教育出版社，1999。亦為老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)，所以流傳至今。一部劇受到不同階層的共同認(rèn)可、推崇，必然引起人們對(duì)它表達(dá)的主旨志趣的關(guān)注。大多評(píng)論者指出《琵琶記》的內(nèi)容是復(fù)雜的，有突出的價(jià)值、精華，也有明顯的不足，甚至糟粕。其實(shí)，這是高明《琵琶記》二重內(nèi)涵的外在體現(xiàn)。

一

任何文藝作品都是具有價(jià)值二重性的，即個(gè)體價(jià)值與社會(huì)價(jià)值。因?yàn)橐粋€(gè)人一生需扮演很多角色，一種是家庭角色，為人父母、為人子女、為人夫或妻;一種是職業(yè)角色，因職業(yè)定位來(lái)區(qū)別;還有就是社會(huì)角色，在一個(gè)屬于自己的群中，得到認(rèn)同和提升。人們?cè)缇驼J(rèn)識(shí)到，文學(xué)藝術(shù)家作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的角色，不可避免地成為一定社會(huì)階級(jí)、某種思想的代言人，他們往往將社會(huì)的現(xiàn)行準(zhǔn)則內(nèi)化于個(gè)體心理結(jié)構(gòu)之中，形成一種社會(huì)角色意識(shí)。但作家在把自己作為獨(dú)立生命個(gè)體進(jìn)行自我審視時(shí)又會(huì)產(chǎn)生一種發(fā)自內(nèi)心深處的情感。如果將此稱為自我個(gè)人感受的話，那么，這種感受會(huì)自然而然地融進(jìn)作家作品具體創(chuàng)作中。社會(huì)角色意識(shí)與自我個(gè)人感受兩個(gè)方面有可能彼此融合，亦可能互相排斥，當(dāng)二者交互參半時(shí)，作品就容易出現(xiàn)內(nèi)涵二重性特征，二重價(jià)值也自然得到凸現(xiàn)。

關(guān)于高明的生平資料，并不多見(jiàn)，《瑞安縣志》有一篇《本傳》，格外珍貴。傳曰:“高明字則誠(chéng)，居崇儒里，聰敏博學(xué)，讀《春秋》識(shí)圣人之大義，登至正乙酉第，授處州錄事，有能聲。時(shí)監(jiān)郡馬家奴貪殘，明委屈調(diào)護(hù)，民賴以安。去任，民立碑，青田劉基為文紀(jì)之。辟江浙省掾史改調(diào)浙東閫幕，四明都市，凡獄囚無(wú)驗(yàn)者，悉訊遣之，郡稱為神。轉(zhuǎn)江南行省，數(shù)忤權(quán)貴，除福建行省都事。道經(jīng)慶元，方國(guó)珍欲留置幕下，不從，即日解官，旅鄞之櫟社沈氏樓，因作《琵琶記》。明太祖聞其名，召之，以老疾辭。所著有《柔克齋集》二十卷，趙汸嘗稱其學(xué)博而深，才高而瞻云?！比寮椅幕谖覈?guó)傳統(tǒng)文化中占有極其重要的地位。它盡管不能涵蓋傳統(tǒng)文化的全部，但不可否認(rèn)的是，它是傳統(tǒng)文化的核心內(nèi)容。那么，它對(duì)封建社會(huì)文人的影響是不言而喻的。這一段文字中“讀《春秋》識(shí)圣人之大義”，就清楚告訴我們?nèi)寮抑畬W(xué)說(shuō)已經(jīng)成為高明研讀之對(duì)象，思想之指導(dǎo)。高明把握的這些“圣人大義”自然會(huì)影響到其對(duì)社會(huì)的觀察和評(píng)價(jià)。比如高明一首題為《昭君出塞圖》的詩(shī)有這么一些句子:“當(dāng)時(shí)國(guó)計(jì)不足論，佳人失節(jié)尤可嘆!一從雕陶莫皋立，回首不念稽侯柵。綱常紊亂乃至此，千載玉顏猶可恥!蛾眉倘不嫁單于，滅火安知非此水?良工妙畫不必觀，勿因一女譏漢元。宮闈制馭茍失道，肘腋變起非一端。君不見(jiàn)玉環(huán)自被胡雛污，豈是丹青解相誤?”①轉(zhuǎn)引自黃天驥，陳壽楠編《董每戡文集》(中卷)，廣州:廣東高等教育出版社，1999，第8頁(yè)。主動(dòng)為國(guó)犧牲的王昭君，被指責(zé)為心甘情愿失節(jié)的下賤女人，詩(shī)中充滿了三綱五常、封建倫理道德意味。顯然，這是站在封建統(tǒng)治階級(jí)、封建傳統(tǒng)文化的立場(chǎng)上對(duì)歷史及其歷史人物的評(píng)判。如果說(shuō)這是高明的角色意識(shí)的話，那么這種角色意識(shí)同樣也影響到《琵琶記》的創(chuàng)作。該劇“副末開(kāi)場(chǎng)”中作者寫道:

秋燈明翠幕，夜案覽蕓編。今來(lái)古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然。論傳奇，樂(lè)人易，動(dòng)人難。知音君子，這般另做眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢。驊騮方獨(dú)步，萬(wàn)馬敢爭(zhēng)先。

眾所周知，南戲的“副末開(kāi)場(chǎng)”，在生、旦未登場(chǎng)前，念詞二闋，以表明作者主旨及戲文大意。顯然，有關(guān)風(fēng)化是《琵琶記》作者的創(chuàng)作準(zhǔn)則?！杜糜洝氛菫榱嗽谖枧_(tái)上樹(shù)立一個(gè)“子孝共妻賢”的榜樣以宣揚(yáng)封建倫理道德。因此，劇作中為一個(gè)對(duì)父母生不能養(yǎng)、死不能葬、葬不能祭，背親棄婦，忘恩負(fù)義之人，尋找了辭考，父親不從;辭官，皇帝不從;辭婚，牛相不從等客觀理由，硬生生地打造成一個(gè)“全忠全孝蔡伯喈”。劇中其他人物，包括“施仁施義張廣才”、“有貞有烈趙貞女”等不僅都同蔡伯喈一樣熱衷于封建說(shuō)教，所有肯定言行都加蓋上封建倫理的印記。所以，人們或認(rèn)為高明這一劇作是“為了適應(yīng)封建說(shuō)教的要求”②馬積高，黃均主編:《中國(guó)古代文學(xué)史》(下)，長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，1992，第123頁(yè)。，或指出該作“通過(guò)宣揚(yáng)儒家傳統(tǒng)道德來(lái)糾正‘惡化’風(fēng)俗、調(diào)和社會(huì)矛盾，是高明的一種社會(huì)理想，也是他創(chuàng)作《琵琶記》的基礎(chǔ)。在《琵琶記》的開(kāi)場(chǎng)詞中，作者……宣揚(yáng)‘不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然’，表明他有意識(shí)地利用戲劇作為道德教化的工具?！雹垴樣衩髦骶?《中國(guó)文學(xué)史》(下冊(cè))，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，1996，第121 頁(yè)。都可以看成一種具有充分理由的自然結(jié)論了。

如果說(shuō)作家的社會(huì)角色意識(shí)是理性選擇的體現(xiàn)，那么，自我個(gè)人感受可以認(rèn)為是深層情感的自然流露。高明作為一個(gè)受封建倫理道德熏染的文人的同時(shí)，也是當(dāng)時(shí)生活的具體感受者。他早年曾熱衷于功名，后因正直而不容于現(xiàn)實(shí)，終至厭倦宦海、蔑視功名。姚華《菉猗室曲話·琵琶記》條載:高明“至正五年進(jìn)士，張士堅(jiān)榜及第，授處州錄事，辟丞相掾。方谷真叛，省城以溫人知海濱事，擇以自從，與幕府論事不合。谷真就撫，欲留置幕下，即日解官，旅寓鄞之櫟社。太祖聞其名召之，以老病辭，還卒于家”④轉(zhuǎn)引自黃天驥，陳壽楠編《董每戡文集》(中卷)，廣州:廣東高等教育出版社，1999，第11頁(yè)。，面對(duì)官場(chǎng)選擇，已難見(jiàn)高明醉心功名的勃勃雄心，更多是淡漠名位的寧?kù)o。從他的《送朱子昭赴都》也可以看到這一內(nèi)心訴說(shuō):“西陵潮落船初發(fā)，念子辭家去覓官。直欲持書上光范，不妨賣藥過(guò)邯鄲;黃河雪消水亂走，紫禁花濃春尚寒。如此江山足行樂(lè)，莫將塵土污儒冠!”盡管人們大多認(rèn)為這首作品是高明晚年之作，但這種心情應(yīng)該是長(zhǎng)年日積月累而形成的。所以，我們看到《琵琶記》在標(biāo)榜封建秩序、道德倫理的同時(shí)，卻又讓劇中全忠全孝的蔡伯喈在攻讀儒家經(jīng)典時(shí)感嘆:

這是甚么書，是尚書。呀，這堯典道，虞舜父頑母嚚象傲。克諧以孝?？?他父母那般相待他，他猶自克諧以孝。我父母虧了我甚么?我倒不能夠奉養(yǎng)他。看甚么尚書?這是甚么書?是春秋。呀，春秋中穎考叔曰，小人有母，未嘗君之羹，請(qǐng)以遺之?？?他有一口湯喫，兀自尋思著娘。我如今做官享天祿，倒把父母撇了?？瓷趺创呵?……

【解三酲】……書呵，我只為其中自有黃金屋，反教我撇卻椿庭萱草堂。還思想，畢竟是文章誤我，我誤爹娘。

【前腔】……書呵，我只為其中有女顏如玉，反教我撇卻糟糠妻下堂。還思想，畢竟是文章誤我，我誤妻房。

讀四書五經(jīng)不僅沒(méi)有實(shí)現(xiàn)子孝妻賢，反而獲得背親棄婦、無(wú)孝無(wú)義的遺憾:“少甚么不識(shí)字的，到得終奉養(yǎng)”，“比似我做個(gè)負(fù)義虧心臺(tái)館客，到不如守義終身田舍郎”。眾所周知，藝術(shù)作品是一定社會(huì)生活在藝術(shù)家頭腦中的反映的產(chǎn)物，因此藝術(shù)創(chuàng)作就它同現(xiàn)實(shí)的關(guān)系來(lái)看，本質(zhì)上是一種反映現(xiàn)實(shí)的活動(dòng)。而且“藝術(shù)史上大量的事實(shí)告訴我們，藝術(shù)家在作品中對(duì)生活的看法和評(píng)價(jià)，以及他的整個(gè)的創(chuàng)作活動(dòng)，都是以一定的世界觀為指導(dǎo)的。”①王朝聞:《美學(xué)概論》，北京:人民出版社，1981，第132頁(yè)。所以，可以認(rèn)為盡管不能將蔡伯喈簡(jiǎn)單的認(rèn)定為作者的代言人，但蔡伯喈此時(shí)此刻的感受無(wú)不融含著作者的對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)理解。這樣看來(lái)，《琵琶記》的教忠教孝的主觀意圖與作者眼中的現(xiàn)實(shí)巨大差距，形成作者社會(huì)角色意識(shí)與自我個(gè)人感受的矛盾，也可以說(shuō)是道德眼光與藝術(shù)眼光的矛盾。藝術(shù)眼光是不關(guān)心道德本身的，“藝術(shù)眼光，是一種在關(guān)注人類生態(tài)的大前提下不在乎各種權(quán)力結(jié)構(gòu)，不在乎各種行業(yè)規(guī)程，不在乎各種流行是非，也不在乎各種學(xué)術(shù)邏輯，只敏感于具體生命狀態(tài)，并為這種生命狀態(tài)尋找直覺(jué)形式的視角。”②余秋雨:《藝術(shù)創(chuàng)造論》，上海:上海教育出版社，2005，第24頁(yè)。高明就是通過(guò)這個(gè)視角，傳達(dá)一種自己感受到的人生況味。從而實(shí)現(xiàn)與讀者、觀眾的交流。讀者、觀眾面對(duì)劇本、舞臺(tái)這些具體微觀的展現(xiàn)方式，然后與人類生態(tài)進(jìn)行宏觀聯(lián)接，他們關(guān)注的也只是況味，不是思想;是人生，不是社會(huì)。二者在相撞發(fā)出共鳴的同時(shí)，劇作的藝術(shù)價(jià)值得到了充分體現(xiàn)。而任何道德規(guī)范是難以解釋人間重大的生命悲歡的，所以，經(jīng)常出現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)道德評(píng)判的超越，這時(shí)候“藝術(shù)家總是更多地留心社會(huì)現(xiàn)實(shí)與以往的道德標(biāo)準(zhǔn)相離逸的地方。他們發(fā)現(xiàn)，一群在道德上無(wú)可厚非之人，竟然組合成了一個(gè)可怕的悲劇;倒過(guò)來(lái)，處處不避邪惡的行動(dòng)，卻構(gòu)建成了一個(gè)前進(jìn)的流向。在宏闊嚴(yán)峻的客觀必然性面前，天若有情天易老;在無(wú)可阻遏的社會(huì)潮流之中，你別無(wú)選擇?！雹塾嗲镉?《藝術(shù)創(chuàng)造論》，上海:上海教育出版社，2005，第23頁(yè)。盡管高明有作為忠直之臣、貞孝之子濃重的角色意識(shí)，但自身內(nèi)心純真的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)卻無(wú)法不超越外在附加的角色意識(shí)的限制而自然流露。表面在說(shuō)教，實(shí)際重審美;主觀談風(fēng)化，客觀品人生;首尾主載道，劇情為生靈。作家創(chuàng)作中角色意識(shí)與自我體驗(yàn)的并存，造成作品明顯的雙重變奏。不少評(píng)論者認(rèn)為，正是這個(gè)原因，該劇長(zhǎng)期以來(lái)引發(fā)人們的爭(zhēng)論。其實(shí)，應(yīng)該說(shuō)這種并存，能夠激發(fā)人們更廣泛的思考、更深入探究，作品價(jià)值會(huì)得到最充分的發(fā)掘。

二

對(duì)于中國(guó)古代戲曲，人們大多認(rèn)為是沒(méi)有真正的悲劇的。當(dāng)然，什么是悲劇?中西方各種界定不盡相同。我們?cè)诖擞懻摰氖欠衔覈?guó)審美趣向的、表現(xiàn)人物悲慘命運(yùn)的戲劇。這些劇的結(jié)構(gòu)模式，用王國(guó)維的話來(lái)說(shuō):“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也，故代表其精神之戲曲、小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂(lè)天之色彩:始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”④王國(guó)維:《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，姚淦明、王燕主編《王國(guó)維文集》(上部)，北京:中國(guó)文史出版社，2007，第7頁(yè)。。李漁也指出:“全本收?qǐng)觯麨榇笫丈?。此折之難，在無(wú)包括之痕，而有團(tuán)圓之趣。如一部之內(nèi)，要緊腳色共有五人，其先東、西、南、北，各自分開(kāi)，到此必須會(huì)合”⑤李漁:《閑情偶寄·詞曲部》，轉(zhuǎn)引《中國(guó)古典戲曲論著集成》(七)，北京:中國(guó)戲劇出版社，1959，第69頁(yè)。。為什么古典戲劇中大團(tuán)圓結(jié)局幾乎成了必然?對(duì)此，學(xué)術(shù)界眾說(shuō)紛紜，傅謹(jǐn)先生在《中國(guó)戲劇藝術(shù)論》中說(shuō):“我們也許可以責(zé)備國(guó)劇中的‘大團(tuán)圓’表現(xiàn)了某種對(duì)人生以及歷史的淺薄的理解和認(rèn)識(shí)，但是我們也必須知道，它也恰好是中國(guó)人追求對(duì)人生與歷史達(dá)觀的，因而也是輕松的認(rèn)識(shí)與理解的心理特征，在中國(guó)民族藝術(shù)中折光的表現(xiàn)。藝術(shù)的功能是多層次多角度的，中國(guó)藝術(shù)偏重于強(qiáng)化藝術(shù)消解與舒緩生活帶給人的負(fù)面情緒的功能，令中國(guó)的戲劇觀眾通過(guò)欣賞戲劇得到一刻的放松。這種放松既不能僅僅從悲劇中得到，也不能僅僅從喜劇中得到。中國(guó)的觀眾所需要的是這樣一種能夠以悲情來(lái)引人入勝，能夠以諧謔來(lái)調(diào)節(jié)氣氛，能夠在曲曲折折的人生沉浮之后，有一個(gè)‘大團(tuán)圓’結(jié)局，讓所有人帶輕松的心情回家的藝術(shù)。這就是中國(guó)戲劇”⑥傅謹(jǐn):《中國(guó)戲劇藝術(shù)論》，太原:山西教育出版社，2003，第189頁(yè)。。這是很有代表性的一種說(shuō)法，因?yàn)樗桥c我國(guó)傳統(tǒng)的辯證性思維模式有關(guān)，《淮南子·精神訓(xùn)》里說(shuō):“人大怒破陰，大喜墜陽(yáng)，大憂內(nèi)崩，大怖生狂”①何寧撰:《淮南子集釋》(中)，北京:中華書局，1998，第544頁(yè)。。中國(guó)戲劇建立在這種文化思想根基之上的審美趣味必然是哀而不傷、樂(lè)而不淫，崇尚溫柔敦厚的中和之美。

我們不便說(shuō)“大團(tuán)圓”結(jié)局就是喜劇的特征，但可以認(rèn)為“大團(tuán)圓”情節(jié)是呈現(xiàn)喜樂(lè)氣氛的載體。高明的《琵琶記》與大多數(shù)中國(guó)古典戲曲的相同之處是突出的，即不是別悲喜如水火，而是離合環(huán)生，悲喜沓見(jiàn);與大多數(shù)中國(guó)古典戲曲不同之處也是明顯的，它的悲喜因子交融并存包括更加繁復(fù)，層次更加豐富。

從劇情大框架設(shè)置來(lái)看，悲喜因子赫然并存。《琵琶記》是“婚變劇”還是“孝道劇”?從相關(guān)研究中，可看到長(zhǎng)期以來(lái)存在著不同的看法。光從劇情設(shè)置的表面來(lái)看，就會(huì)引起人們的疑惑。南戲結(jié)構(gòu)多為雙線并進(jìn)，生、旦各領(lǐng)一線，最后一出生旦團(tuán)圓。作為男女主角的蔡伯喈、趙五娘的始離終合的經(jīng)歷、始悲終歡的情感，應(yīng)當(dāng)是劇作表現(xiàn)的主要內(nèi)容。也就是說(shuō)，如果定位為“婚變劇”的話，其核心價(jià)值自然是婚姻愛(ài)情，蔡伯喈與趙五娘團(tuán)圓了，就可以確定為歡喜結(jié)局了。但用以表明作者主旨及戲文大意的“副末開(kāi)場(chǎng)”，不僅讓副末一上場(chǎng)就高吟“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”，下場(chǎng)詩(shī)還專門強(qiáng)調(diào):“極富極貴牛丞相，施仁施義張廣才。有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈?！绷硗猓€直接將《論語(yǔ)》、《尚書》等典籍中語(yǔ)錄貫穿劇中，似乎教忠教孝才是該劇的創(chuàng)作意圖。如不否定此意圖的話，將《琵琶記》稱為“孝道劇”也不是沒(méi)有道理。表現(xiàn)孝道的核心價(jià)值，當(dāng)然是事親，敬愛(ài)父母前輩。那么，孔子說(shuō)的“父母在，不遠(yuǎn)游”②楊伯峻編著:《論語(yǔ)評(píng)注》，北京:中華書局，1963，第43頁(yè)。，“生，事之以禮;死，葬之以禮;祭之以禮”③楊伯峻編著:《論語(yǔ)評(píng)注》第14頁(yè)，北京:中華書局，1963。等均成為盡孝的準(zhǔn)則。但蔡伯喈別高齡雙親，遠(yuǎn)赴京城應(yīng)試，令父母雙雙慘死于饑餓悲憤之中。結(jié)果蔡伯喈于父母是生不能養(yǎng)、死不能葬、葬不能祭。欲事親時(shí)，卻不能;能事親時(shí)，又失親。無(wú)奈悲哀籠罩著蔡伯喈，籠罩著整個(gè)劇作。這種具有悲情之劇作，使得《琵琶記》在表達(dá)蔡伯喈與趙五娘相聚團(tuán)圓之樂(lè)的同時(shí)，蔡伯喈由于不能事親而永遠(yuǎn)失去雙親的悔恨悲傷已經(jīng)牢牢烙在了他的心里。所以，徐文長(zhǎng)說(shuō):“《琵琶》一書，純是寫怨。蔡母怨蔡公，蔡公怨兒子，趙氏怨夫婿，牛氏怨嚴(yán)親，伯喈怨試、怨婚、怨及第，殆極乎怨之致矣?！雹懿桃憔幹?《中國(guó)古典戲曲序跋編·前賢評(píng)語(yǔ)》(二)，濟(jì)南:齊魯書社，1989，第599頁(yè)。蔡伯喈與妻相聚的歡喜同失去雙親的悲怨并存，喜悲交錯(cuò)，構(gòu)建出一個(gè)雙重命題藝術(shù)作品。用積極的眼光來(lái)看《琵琶記》的多重命題，不難體會(huì)到，這部劇作給人們展示了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)境況，提供了一份酸甜苦辣的人生體味。其劇作畫面是立體的，人間世態(tài)是真實(shí)的，角色情感是豐富的。

假設(shè)不否定《琵琶記》具有多重命題，我們還可以發(fā)現(xiàn)每一個(gè)具體命題本身，也是悲喜并存的。即喜中有悲，悲中有喜。蔡伯喈于父母是生不能奉養(yǎng)、死不在身旁，“任取尸骸露，留與旁人道，蔡伯喈不葬親父”(第23出)。蔡父怨之:“怨只怨蔡伯喈不孝子”(第23出);蔡母斥之:“縱然錦衣歸故里，補(bǔ)不得你名行虧”(第4出);張公罵之:“撇父母拋妻不睬”、“三不孝逆天罪大，空設(shè)醮、枉修齋”(第38出)，連蔡伯喈自己也承認(rèn):“蔡邕不孝，把父母相拋”(第37出)。照理說(shuō)，儒生不孝，已經(jīng)很悲哀了。況且蔡伯喈雙親是帶著對(duì)他不孝的怨恨離開(kāi)人世的。這是一個(gè)更大的悲哀。但是，作品又借蔡公之口摘引《孝經(jīng)》之語(yǔ)“始于事親，中于事君，終于立身”，強(qiáng)調(diào)“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也，立身行道，揚(yáng)名后世，以顯父母，孝之終也。”既然“孝”之倫理作為劇作凸顯核心，那么，以“一門旌獎(jiǎng)”、“耀門閭、進(jìn)官職，孝義名傳天下知”(第42出)結(jié)局的形式，不能說(shuō)不是屬于“團(tuán)圓”之范疇。雖這不是那種前分后合的直接簡(jiǎn)單意義上的“團(tuán)圓”，卻與《西蜀夢(mèng)》的夢(mèng)圓式、《嬌紅記》的仙化式、《竇娥冤》的復(fù)仇式、《精忠旗》冥判式等團(tuán)圓結(jié)局相似，無(wú)論目的是為了抨擊人世間的黑暗、表達(dá)對(duì)美好理想的憧憬，還是傳達(dá)善惡有報(bào)的觀念、鞭撻邪惡張揚(yáng)正義。它們都在很大程度上減輕戲劇情節(jié)給人們帶來(lái)的震動(dòng)，沖突不那么激烈，現(xiàn)實(shí)不那么殘酷，悲者不那么絕望?！杜糜洝穭〗K時(shí)，蔡伯喈得以“揚(yáng)名后世，以顯父母”，又被視作大孝之為，從而營(yíng)造出一種始悲終歡、哀極樂(lè)來(lái)的欣喜氣氛，觀眾一直繃得緊緊的心理，也就獲得一種松弛與快慰。

再?gòu)摹盎樽儎　钡慕嵌葋?lái)考察其喜中有悲的特征。前面分析過(guò)，蔡伯喈久別妻子得以團(tuán)聚無(wú)論如何應(yīng)該是一件喜事，但劇中安排他們夫妻重聚的第37出戲叫做“書館悲逢”，其中“悲”是對(duì)他們重逢情感的唯一描述。為什么“悲”呢?我們來(lái)聽(tīng)聽(tīng)他們的一段對(duì)話:

［旦］官人，從別后，遭水旱，我兩三人只道同做餓殍。［生］張?zhí)軡?jì)你么?［旦］只有張公可憐，嘆雙親別無(wú)倚靠。［生］后來(lái)卻如何?［旦］兩口顛連相繼死。［生］苦，原來(lái)我爹娘都死了。娘子，那時(shí)如何得殯殮?［旦］我剪頭發(fā)賣錢送伊妣考。［生］如今安葬了未曾。［旦］把墳自造，土泥盡是我麻裙裹包。［生］罷了，聽(tīng)伊言語(yǔ)，怎不痛傷噎倒。

［生］蔡邕不孝，把父母相拋。……早知你形衰耄，怎留圣朝。娘子，你為我受煩惱，你為我受劬勞。謝你葬我娘，你的恩難報(bào)也。做不得養(yǎng)子能代老。［合］這苦知多少，此恨怎消。天降災(zāi)殃人怎逃?

由上可見(jiàn)，蔡伯喈的“悲”至少表現(xiàn)在以下三個(gè)方面:一是悲嘆雙親無(wú)依靠，災(zāi)年相繼去世了;二是悲憐妻子無(wú)奈撐門戶，麻裙包土葬公婆;三是悲哀自己“只為君親三不從，致令骨肉兩西東”。既耽誤了父母，又辜負(fù)了妻房。前面兩點(diǎn)可悲之處，是由第三點(diǎn)，即蔡伯喈離家赴京造成的。如果說(shuō)重聚時(shí)獨(dú)享榮華的蔡伯喈主要是悔恨交織的話，那么受盡苦難的趙五娘或多或少都流露出一些怨恨責(zé)怪?！斑@苦知多少，此恨怎消”一句，將兩人此時(shí)無(wú)法訴說(shuō)的千言萬(wàn)語(yǔ)、萬(wàn)語(yǔ)千言濃縮其中，極其沉重。所以，在本該充滿喜悅的重逢之日，人們感受到更多的卻是悲戚和感傷。

《琵琶記》喜中有悲、悲中有喜，悲喜因子的交融并存，使劇作顯得曲折有致、層次豐富，同時(shí)還給人以哲理思考的啟迪。

三

劇中人物定位的褒貶并存，是《琵琶記》二重內(nèi)涵的又一個(gè)方面的表現(xiàn)。這主要集中體現(xiàn)在蔡伯喈這個(gè)形象身上。眾所周知，劇作第一出，就用“全忠全孝蔡伯喈”的下場(chǎng)詩(shī)，將蔡伯喈定位為忠臣孝子。而劇情卻向讀者、觀眾推出的是一個(gè)“三不孝逆天罪大”，背親棄婦的負(fù)心漢。顯然，蔡伯喈這個(gè)舞臺(tái)形象，已經(jīng)與大多數(shù)臉譜化的形象不一樣了，難以用好人、壞人來(lái)進(jìn)行簡(jiǎn)單定義。這不僅無(wú)損于人物形象塑造，而且對(duì)主題的深化、對(duì)社會(huì)的揭示、對(duì)人性的探討都有著不可忽略的積極意義。

《琵琶記》對(duì)蔡伯喈的褒貶并存，首先是對(duì)人物的真實(shí)還原。狄德羅認(rèn)為人本身就是一個(gè)復(fù)合體:說(shuō)人是一種力量與軟弱、光明與盲目、渺小與偉大的復(fù)合物，這并不是責(zé)難人，而是為人下定義。奧古斯丁在《懺悔錄》中呼吁:主呵，請(qǐng)你不斷地增加你的恩賜，使我的靈魂擺脫情欲的沾染，隨我到你身邊，不再自相矛盾，即使在夢(mèng)寐之中，非但不惑溺于穢影的沾惹，造成肉體的沖動(dòng)，而且能拒而遠(yuǎn)之。這些話也間接地證明，一個(gè)人身上善惡并存是難以避免的。心理學(xué)家弗洛伊德指出夢(mèng)“乃是將思想變?yōu)橐曄瘛雹佘囄牟?《弗洛伊德主義原著選輯》，沈陽(yáng):遼寧人民出版社，1988，第283 頁(yè)。，是內(nèi)心情感的真率流露，無(wú)阻淌泄。人們習(xí)慣于將符合道德的想法訴諸于人前，把非分、隱秘的東西掩飾于內(nèi)心，或通過(guò)夢(mèng)的渠道釋放?！杜糜洝分械牟滩瑧?yīng)該與所有生存于實(shí)際生活中的人一樣，無(wú)論是思想，還是性格，都會(huì)存在一種復(fù)雜性狀態(tài)。他出場(chǎng)時(shí)有這么一段心跡流露:“十載親燈火，論高才絕學(xué)，休夸班馬。風(fēng)云太平日，正驊騮欲騁，魚龍將化。沉吟一和，怎離卻雙親膝下?”(第2出)可見(jiàn)，在我國(guó)傳統(tǒng)文化的影響下，蔡伯喈有著多重的生活愿望，一方面是為人之子、之夫，要侍養(yǎng)雙親，戀愛(ài)妻子，“但愿歲歲年年人長(zhǎng)在，父母共夫妻相勸酬”(第2出);另一方面是作為封建士子，想考取功名、光宗耀祖。雖二者算不上善惡并存，不過(guò)，他“幼而學(xué)、壯而行，雖望青云之萬(wàn)里，入則孝、出則悌，怎離白發(fā)之雙親?”(第2出)的思想矛盾，恰巧說(shuō)明了博取功名的思想根深蒂固，以至于在“夫妻和順，父母康寧”，并且已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“萬(wàn)兩黃金未為貴，一家安樂(lè)值錢多”的情況下，還戀戀不忘。作為多重身份的蔡伯喈，其社會(huì)責(zé)任也是多方面的。俗話說(shuō)，忠孝不能兩全。人非神圣，即使是文藝作品中的人物，也應(yīng)該是立體的，多面同存的。蔡伯喈在忠孝面前，不可能選擇不離雙親左右，平庸安度一生，這與他的社會(huì)角色不符;也不可能完全不顧孝悌，灑灑脫脫獨(dú)奔前程，這為血緣親情不容。所以他行為的欲罷不能、欲進(jìn)又止引發(fā)人們對(duì)他可憐、可悲、可恨、可厭的感覺(jué)，正好體現(xiàn)了人物性格的多面性、復(fù)雜性、真實(shí)性。

對(duì)蔡伯喈的褒貶并存，其次，還包含著對(duì)社會(huì)更深入的開(kāi)掘。余秋雨對(duì)《琵琶記》這一現(xiàn)象發(fā)表過(guò)自己的看法:“道德裁判，可以處決民間戲曲《秦香蓮》中的陳世美，卻難于處置《琵琶記》中的蔡伯喈。陳世美徹底違背了做丈夫、做父親，以至做人的起碼道德，成了為人們深惡痛絕的‘負(fù)心漢’的典型，而蔡伯喈卻并非如此。表面上他也背棄了妻子父母，但劇作者卻為他安排了一系列理由，而且這些理由都令人同情。不管作者的初衷如何，作品表述了一種意向:如此廣泛存在的家庭悲劇，不是幾個(gè)青年知識(shí)分子在道德的負(fù)心所能承擔(dān)得了的?！雹佘囄牟?《弗洛伊德主義原著選輯》，沈陽(yáng):遼寧人民出版社，1988，第283 頁(yè)。也就是說(shuō)，陳世美不負(fù)心，就可以避免《秦香蓮》中的家庭悲劇，而蔡伯喈不負(fù)心，《琵琶記》中的家庭悲劇照樣發(fā)生了。為什么?“三不從”在為蔡伯喈的“三不孝”行為開(kāi)脫時(shí)，已將社會(huì)之弊病暴露無(wú)遺，深入揭示了家庭悲劇只不過(guò)是社會(huì)悲劇的一個(gè)縮影。馬克思在《＜政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判＞導(dǎo)言》中說(shuō):“我們?cè)酵白匪輾v史，個(gè)人，也就是進(jìn)行著生產(chǎn)的個(gè)人，就顯得越不獨(dú)立，越是從屬于一個(gè)更大的整體?！雹隈R克思:《＜政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判＞導(dǎo)言》，馬克思《＜政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判＞序言、導(dǎo)言》，北京:人民出版社，1971，第7頁(yè)。我們只要面對(duì)處在封建社會(huì)中這個(gè)猶猶豫豫、褒貶并存的蔡伯喈，可發(fā)現(xiàn)他是一個(gè)個(gè)體意識(shí)薄弱的人，或者說(shuō)當(dāng)他的個(gè)體意識(shí)與封建制度這個(gè)整體之間存在著落差和矛盾時(shí)，他常常選擇妥協(xié)。他是隸屬于封建制度這個(gè)整體的，因此，當(dāng)牛相一點(diǎn)不顧及他不肯入贅牛府的個(gè)人意愿時(shí)，他只能“空嗟怨，枉嘆息”:“謾說(shuō)道姻緣事，果諧鳳卜。細(xì)思之，此事豈吾意欲，有人在高堂孤獨(dú)?？上氯诵φZ(yǔ)喧，不知我舊人哭”(第19出)終于“強(qiáng)就鸞凰”;當(dāng)皇帝完全忽略他“自家為父母在堂，故辭官回去侍奉”的上表要求時(shí)，只是無(wú)奈痛哭:“這懷怎剖?望丹墀天高聽(tīng)高。這苦怎逃，望白云山遙路遙”(第16出)，最后還是接受封詔。封建社會(huì)人身隸屬的等級(jí)關(guān)系是扼制著人的個(gè)性的，一方面我國(guó)封建社會(huì)的社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)，是以“君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V”的等級(jí)隸屬原則編織起來(lái)的。一般都是從人的社會(huì)性方位認(rèn)識(shí)人，把人看成是群體的部件，社會(huì)角色，而不是看作有獨(dú)立意志的個(gè)體。另一方面從維護(hù)既定制度和現(xiàn)成秩序出發(fā)來(lái)設(shè)計(jì)人格，要求個(gè)體都按照“名分”——隸屬關(guān)系生活，視聽(tīng)言動(dòng)皆循禮義，非禮則止，不義則棄。從這個(gè)意義上看，以“克己”為前提的道德自我完善，實(shí)質(zhì)上是自我泯滅。況且，在當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，忠、孝、節(jié)、義等，是人生價(jià)值的最高體現(xiàn)。封建社會(huì)的倫理綱常和利害關(guān)系牢牢地制約著蔡伯喈，他根本無(wú)法使思維、觀念和感情超出于現(xiàn)實(shí)世界之外。所以，他不可能為個(gè)人的人格或尊嚴(yán)而犯上違旨，甚至他根本沒(méi)有認(rèn)識(shí)到個(gè)體人格尊嚴(yán)的存在。在父母、牛相、皇帝不從的情況下，只有他去順從別人，泯滅個(gè)性去適應(yīng)社會(huì)。蔡伯喈失去自我、忽略個(gè)性，他是非常可悲的，從這個(gè)角度來(lái)看，他是一個(gè)悲劇人物，是被封建制度送上祭壇的犧牲品。褒貶并存的蔡伯喈形象塑造，對(duì)強(qiáng)化封建制度是扼殺人的個(gè)性，導(dǎo)致父母雙亡、妻子離散的罪魁禍?zhǔn)椎恼J(rèn)識(shí)是有積極意義的。

“王季重曰:《西廂》易學(xué)，《琵琶》不易學(xué)”③蔡毅編著:《中國(guó)古典戲曲序跋編·前賢評(píng)語(yǔ)》(二)，濟(jì)南:齊魯書社，1989，第602 頁(yè)。?！杜糜洝返牟灰讓W(xué)，是多方面的。除了前人指出的其文質(zhì)樸以外，在內(nèi)涵方面的多重特點(diǎn)，改變了過(guò)去大多戲曲作品線索單一，內(nèi)容粗淺的不足。觀眾的欣賞也贏得了由一望而知，發(fā)展為思而得之的進(jìn)步?！澳蠎蛑妗钡脑u(píng)價(jià)，已經(jīng)包含了以上在內(nèi)的所有成功了。

①余秋雨:《藝術(shù)創(chuàng)造論》，上海:上海教育出版社，2005，第23頁(yè)。

Exploring the Originality of the Two－side Connotation of Gao Ming’s Notes of Pipa

Que Zhen
(School of Literature of Guangxi Normal University ，Guilin，Guangxi 541001，China)

Most of the commenters point out that the contents of the opera Notes of Pipa are extremely valuable as well as complex，but they are obviously deficient and have some dross as well.As a matter of fact，this just gives expression to the two－side connotation of Gao Ming’s Notes of Pipa.The two －side connotation of the opera can at least be shown in three ways，which are contradictions between the conciousness of social characters and one’s personal experiences，a mixture of grief and comfort and evaluating the merits and demerits of important figures.It is full of connotation that makes differences between the opera Notes of Pipa and other operas in value.

Notes of Pipa ，personal experiences，the core of value ，criticism of figures.

I206.2

A

1672－9021(2010)04－0018－06

闕真(1955－)，女，廣西博白人，廣西師范大學(xué)文學(xué)院教授，主要研究方向:中國(guó)古典戲曲。

2011－08－25

［責(zé)任編輯 陽(yáng)崇波］