陳雅春

(杭州師范學(xué)院錢江學(xué)院,浙江杭州 310012)

貝多芬早期鋼琴奏鳴曲中的增六和弦研究＊

陳雅春

(杭州師范學(xué)院錢江學(xué)院,浙江杭州 310012)

貝多芬的鋼琴奏鳴曲在和聲的運(yùn)用上,突破了古典時期一些規(guī)則的約束,其對和弦的運(yùn)用就是調(diào)內(nèi)和弦加增六和弦。這個在音樂關(guān)鍵曲式部位經(jīng)常出現(xiàn)的明亮而帶緊張度的和弦對于塑造音樂形象、揭示深刻的音樂思想及其音樂中的矛盾沖突都起到了極為重要的作用。

貝多芬;增六和弦;結(jié)構(gòu)形態(tài);結(jié)構(gòu)作用

增六和弦是一個色彩明亮而又帶緊張度的和弦。關(guān)于增六和弦的最早使用情況可追溯到16世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂作品中,“我們?nèi)钥梢詮陌秃盏囊魳分姓业疆a(chǎn)生和形成增六和弦最核心因素的雛形……”[1](P227)由于其和弦結(jié)構(gòu)在音響上與屬七和弦極為相似,加之其增六度音程的傾向性,因此,在古典時期增六和弦作為一種具有豐富表現(xiàn)力的和聲形式已經(jīng)獲得廣泛運(yùn)用。在經(jīng)過莫扎特時期的三種基本形式后,到浪漫主義時期,增六和弦作為半音化和聲中的重要變和弦發(fā)揮了重要作用。作為和聲素材的一個重要方面,它在貝多芬鋼琴奏鳴曲中對終止式的形成和音樂結(jié)構(gòu)的展開以及結(jié)構(gòu)意義上都起到一定的作用。

一、貝多芬早期鋼琴奏鳴曲中增六和弦的結(jié)構(gòu)形態(tài)

傳統(tǒng)的三和弦結(jié)構(gòu)是兩個三度音程的疊置結(jié)構(gòu),傳統(tǒng)三和弦結(jié)構(gòu)的四種基本形式可分為大三、小三、增三、減三和弦,貝多芬則在傳統(tǒng)三度疊置原則的和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上進(jìn)行增六和弦的構(gòu)建,并進(jìn)行變化擴(kuò)充,這樣便產(chǎn)生出多種具有細(xì)微音響差異特性的增六和弦形態(tài)。通過觀察研究,發(fā)現(xiàn)在貝多芬早期作品中增六和弦的結(jié)構(gòu)形態(tài)都是在傳統(tǒng)三度結(jié)構(gòu)原則基礎(chǔ)上加以變化,擴(kuò)充而形成。其早期作品中增和六弦大致有以下幾種形式。

(一)三和弦結(jié)構(gòu)

在貝多芬早期鋼琴奏鳴曲中,增六和弦的運(yùn)用主要采用重屬功能組降三音的導(dǎo)六為主,這種增六和弦在早期鋼琴奏鳴曲中運(yùn)用十分普遍,并且?guī)缀踔挥玫谝晦D(zhuǎn)位形式,這種結(jié)構(gòu)形態(tài)習(xí)慣上也被稱為“意大利增六和弦”。如譜1:

譜1是貝多芬第二首鋼琴奏鳴曲第4樂章第154小節(jié)處出現(xiàn)的一個增六和弦,它是一個建立在三度結(jié)構(gòu)原則上的增六和弦,即A大調(diào)上的降三音的導(dǎo)六和弦。

貝多芬早期鋼琴奏鳴曲作品中對于三度結(jié)構(gòu)原則上的增六性質(zhì)三和弦的結(jié)構(gòu)選擇和運(yùn)用可說是十分普遍。他特別強(qiáng)調(diào)增六和弦根音與上方六度音之間的增六度,并以之解決導(dǎo)出所需強(qiáng)調(diào)的屬音。在早期13首鋼琴作品當(dāng)中,采用這種結(jié)構(gòu)形式的有第二首、第三首、第四首、第八首、第十三首(二級上的降三音的導(dǎo)六,功能意義不同但結(jié)構(gòu)原則相同)。

(二)增六度音程

譜2是貝多芬第八鋼琴奏鳴曲第三樂章第49小節(jié)處的一個增六度音程形式。它是降 E大調(diào)上的一個增六度,后面解決導(dǎo)入到四級和弦三音上的八度。增六度實(shí)際上可看作是增六和弦的一種簡略形式。

(三)七和弦結(jié)構(gòu)

七和弦形式的增六在早期鋼琴奏鳴曲中主要有以下幾種類型:

1.降三音的重屬導(dǎo)五六

譜3是貝多芬第一首鋼琴奏鳴曲第1樂章第54小節(jié)處的一個增六和弦,它為降B大調(diào)上的降三音的重屬導(dǎo)五六和弦。這個增六性質(zhì)的七和弦與增六性質(zhì)的降三音的導(dǎo)六和弦一樣,也采用第1轉(zhuǎn)位形式,根音與上方六度音之間也為增六度,以便解決導(dǎo)出所需的屬音,這就是習(xí)慣上被稱為“德意志增六和弦”的七和弦。它出現(xiàn)在第一首、第三首、第四首、第五首、第六首、第七首、第八首、第十首、第十一首、第十三首(二級上的降三音的導(dǎo)五六,下屬功能組),這類形式的增六幾乎涵蓋了早期全部的作品,除了第二首和第十二首(空缺增六和弦)。

2.降五音的重屬三四和弦

譜4為貝多芬第八首鋼琴奏鳴曲中第三樂章第46小節(jié)處的一個增六和弦,它為降五音重屬七和弦的第二轉(zhuǎn)位形式,習(xí)慣上稱為“法蘭西增六和弦”。它與上幾例中一樣,降V 1級用作根音幾乎一成不變,降V 1級導(dǎo)向?qū)僖舻闹匾杂纱丝梢?。此類形式的增六在第一首、第四首、第六?六級上的降五音的屬三四)、第七首、第八首中都有出現(xiàn)。

3.省略五音降三音的二級上的導(dǎo)五六和弦

譜5是貝多芬第四鋼琴奏鳴曲第一樂章第33—34小節(jié)處的增六和弦,其結(jié)構(gòu)形式是譜2的一個變體。在貝多芬早期鋼琴奏鳴曲中,這種省略五音形式的增六和弦并不多見,僅此一次,但作為一種增六和弦的結(jié)構(gòu)形態(tài)卻值得一提。

4.升高五音四級上的屬七和弦

在傳統(tǒng)七和弦結(jié)構(gòu)中以升高屬和弦的五音來構(gòu)成增六和弦,這實(shí)際上就是升高大調(diào)的二級音以此構(gòu)成的屬功能組的變和弦。

譜6是貝多芬第十首鋼琴奏鳴曲第二樂章第43小節(jié)處的增六和弦,它是C大調(diào)上升五音的四級上的屬七和弦。

(四)九和弦結(jié)構(gòu)

九和弦性質(zhì)的增六在貝多芬早期鋼琴奏鳴曲中較少見,但在貝多芬第九首鋼琴奏鳴曲第一樂章第151和153小節(jié)處卻先后出現(xiàn)了兩次。

譜7中的增六和弦是以省略七音的九和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)出現(xiàn),它為E大調(diào)上降三音的導(dǎo)九和弦(省略七音),采用第一轉(zhuǎn)位形式,這實(shí)際上可看作是譜4的一種擴(kuò)充形式(即導(dǎo)五六和弦上的三度擴(kuò)充)。

以上是貝多芬早期鋼琴奏鳴曲中增六和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)中的所有類型。其以三度結(jié)構(gòu)原則為基礎(chǔ),并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行變化和擴(kuò)充,從而形成多種增六和弦的結(jié)構(gòu)形態(tài)。貝多芬的早期鋼琴奏鳴曲也正是憑借這些富有邏輯結(jié)構(gòu)的和弦形式展現(xiàn)出了作品的內(nèi)在動力,作者自身嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇詷?gòu)思在此也得到了體現(xiàn)。早期作品對增六的用法可看出他對前輩海頓、莫扎特的繼承性。

二、貝多芬早期鋼琴奏鳴曲中增六和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)運(yùn)用的變化

關(guān)于增六和弦在早期作品當(dāng)中出現(xiàn)的順序究竟如何,可通過表1得到清晰認(rèn)識:

表1 增六和弦前后出現(xiàn)的順序

從表1可知,其基本順序是:由第一首鋼琴奏鳴曲中的降五音的重屬導(dǎo)五六和降三音的重屬三四結(jié)構(gòu)的增六和弦開始到副三和弦上形成增六(降三音的導(dǎo)五六),然后再到副屬和弦上構(gòu)成增六(降三音二級上的導(dǎo)六、降五音的六級上屬三四、降三音的三級上的導(dǎo)六),緊接著再由三和弦和七和弦形式的增六擴(kuò)展到九和弦形式的增六(第一轉(zhuǎn)位的降三音的屬九)。升五音的四級上的屬七和降三音的三級上的導(dǎo)二則可看成是上述延展形式的一種擴(kuò)充。通過以上分析可以看出,增六和弦結(jié)構(gòu)的形成從重屬功能組的變和弦到屬功能組的變和弦,最后再到副屬功能組的變和弦上依次開始,在以上功能組通過變音形式構(gòu)成的增六再從三和弦、七和弦逐步擴(kuò)展到九和弦。

三、早期鋼琴奏鳴曲中增六和弦的結(jié)構(gòu)作用

在貝多芬早期鋼琴奏鳴曲中,增六和弦在終止式的形成方面所起的作用是非常重要的,它包含穩(wěn)定與不穩(wěn)定的平衡以及增六和弦與其它和聲要素對音樂所起的結(jié)構(gòu)意義。在貝多芬早期鋼琴奏鳴曲中,調(diào)性穩(wěn)定感是通過傳統(tǒng)和弦的功能序來加強(qiáng)的。增六和弦在音樂主題當(dāng)中究竟是如何安排的呢?它在作品中究竟能起什么作用?筆者認(rèn)為其作用主要表現(xiàn)在以下幾個方面:

(一)終止作用

終止式對于一首音樂作品來說其意義十分重大,音樂作品的各段落都由終止式來形成一定的聯(lián)系,因此,有人說:“一首作品就是一個終止式”。[2]通過對增六和弦在貝多芬早期作品終止式中的觀察,可發(fā)現(xiàn)它主要是通過向?qū)俜较虻碾x調(diào)來形成終止式的。貝多芬早期作品主要利用增六和弦中的增六度對屬和弦屬音的傾向性并以進(jìn)行到屬和弦來完成終止式的表達(dá)。這反映在各曲式部位許多終止的類型中(當(dāng)然,增六和弦并不是存在于作品所有的終止式中)。通常這類終止都是以半終止的形式出現(xiàn)。如譜8。

譜8是第一首鋼琴奏鳴曲第一樂章再現(xiàn)部連接句的一個終止進(jìn)行的和弦連接,增六和弦進(jìn)行到f小調(diào)的屬和弦形成半終止,它為副主題的再現(xiàn)作好屬準(zhǔn)備。

另外,增六和弦還以直接進(jìn)行到主和弦的形式來完成終止式的表達(dá),這類增六一般為屬功能組的變和弦。這類終止利用增六度反向解決到主和弦的主音八度,并在音樂結(jié)束處形成類似不完滿的完全終止,如第三首鋼琴奏鳴曲第三樂章第122至125小節(jié)處片段的增六就是這種用法(譜9)。

(二)主題樂句層次上的對比作用

在早期鋼琴奏鳴曲音樂主題的和聲進(jìn)行中,貝多芬因?qū)吐曊Z匯的豐富擴(kuò)大,故已超越前輩海頓、莫扎特。在早期的音樂主題中,貝多芬對副屬和弦及其變和弦的使用明顯增多。增六和弦作為重要的變和弦之一,在音樂主題層次上的對比作用是較為突出的。這種對比作用主要也是通過音樂主題終止式的不同來實(shí)現(xiàn)。在呈示部的主部主題中,貝多芬常通過樂句之間和聲緊張度的變化來形成對比關(guān)系。在第一首鋼琴奏鳴曲第四樂章的主部主題中,其結(jié)構(gòu)為5+4+4的三個樂句的綜合樂段,主題三個樂句體現(xiàn)出對比的三個層次,增六引導(dǎo)的半終止作為對比的第二個樂句與前后的樂句相關(guān)聯(lián)。三個樂句的和聲終止分別為f小調(diào):

上面三部分的終止為f小調(diào)的全終止、半終止、屬調(diào)的半終止。樂句之間的對比層次比較明顯。另外,在再現(xiàn)部中,通常在再現(xiàn)部的結(jié)束主題加入增六和弦與呈示部的結(jié)束主題形成對比,二者可互換。

(三)結(jié)構(gòu)中的模進(jìn)作用

在早期作品當(dāng)中,增六和弦常被作為有重要推動力的和弦在音樂進(jìn)行的過程中起模進(jìn)作用(如譜10)。譜10是第七首鋼琴奏鳴曲第三樂章33—39小節(jié)處的一個模進(jìn)片段,它處于主歌謠曲式的第三部分。這段模進(jìn)以兩小節(jié)為單位模進(jìn)了三次,38小節(jié)處的增六和弦作為D大調(diào)上的變和弦在模進(jìn)的第三階段與前兩次模進(jìn)形成音色和力度上的對比。利用增六和弦的離調(diào)模進(jìn),可以進(jìn)一步推動音樂向前發(fā)展,使音樂的主題內(nèi)容更加深化。

增六和弦所具備的那種明亮和帶有緊張度的音響特質(zhì)表現(xiàn)出了鋼琴奏鳴曲中更多的不協(xié)和與緊張度,同時也強(qiáng)調(diào)了作品的斗爭性,突出表達(dá)了貝多芬作品從斗爭到歡樂的性質(zhì)。貝多芬通過對增六和弦的綜合運(yùn)用,進(jìn)一步強(qiáng)化了增六和弦在作品中的功能意義。無論在增六和弦的使用密度上,還是在增六和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)的運(yùn)用以及增六和弦在作品中的結(jié)構(gòu)作用上,貝多芬都超越了前輩海頓和莫扎特?？傊?貝多芬奏鳴曲中的增六和弦運(yùn)用樣式無疑是豐富多變的,其色彩和音響緊張度的對比,極大豐富了作品的內(nèi)涵,揭示了貝多芬深刻的內(nèi)心世界,體現(xiàn)了貝多芬自強(qiáng)不息的斗爭精神。

[1]吳式鍇.和聲藝術(shù)發(fā)展史[M].上海:上海音樂出版社,2004.

[2]鄒承瑞.論和聲分析[J].音樂探索,2004(3).

Abstract:The app lication of Ludw ig van Beethoven’s early piano sonata on harmony broke through some restrictionson classical rules.A comp rehensive survey of Beethoven’s early piano sonata show s his app lication of cho rd is actually tonality cho rd and augmented sixth cho rd.The cho rd,w hich often appears in the key musical form,bright and tense,p lays an extremely important part in molding music images,revealing p rofound music thought and the contradiction in music.By analyzing the concrete use of early piano sonata,the text is to demonstrate the inherent relationship and change of the w hole use of augmented sixth chord in his early works and its composition function in sonata.

Key words:Ludwig van Beethoven;Augmented Sixth Chord;composition form;composition function

[責(zé)任編輯 陳義報(bào)]

A Study of the Sixth Chord of Ludwig van Beethoven’s Early Piano Sonata

CHEN Ya-chun
(Qianjiang College,Hangzhou No rmal University,Hangzhou 310012,China)

J647.41

A

1009-1734(2011)03-0108-05

2011-01-10

陳雅春,講師,從事音樂作曲研究。