王光明

世紀末的焦慮與渴望
——回望1990年代的中國文學

王光明

結(jié)束，還是開始?

是否由于“生年不滿百，常懷千歲憂”的緣故，近代人類史每個百年的結(jié)束與開始都是那樣讓人充滿焦慮與渴望？

在19世紀末，那蔓延于整個歐洲的“世紀末”氛圍，是那樣地讓羅曼·羅蘭不堪忍受，認為整個“老大的歐羅巴在重濁與腐敗的氣氛中昏迷不醒，鄙俗的物質(zhì)主義鎮(zhèn)壓著思想，阻撓著政府與個人的行動。社會在乖巧卑下的自私自利中窒息而死，人類喘不過氣來?！币灾劣跊Q定寫作貝多芬、彌蓋朗琪羅、托爾斯泰等人的“名人傳”，讓世界“呼吸一下英雄們的氣息”，“重新鼓起對生命對人類的信仰。”[1]

而在這個世紀的最后一個人靜月黑之夜，“少年懸弧四方志”的中國青年梁啟超，則夜不能寐，在橫渡太平洋的船上寫下了壯懷激烈的《二十世紀太平洋歌》：

亞洲大陸有一士，自名任公其姓梁。

盡瘁國事不得志，斷發(fā)胡服走扶桑。

………………

海云極目何茫茫，濤聲徹耳逾激昂。

一百年后20世紀的世紀末，人類的焦慮與渴望不是降低了，而是變得更加強烈。雖然蘇聯(lián)的解體意味著近半個世紀冷戰(zhàn)時代的終結(jié)，保守主義勢力重新抬頭，理想主義的社會實驗熱情逐漸降溫，利益主義和技術(shù)主義成了行動的主宰。然而世界似乎并沒有因此變得更加安寧與和諧，相反，它面臨著更為錯綜復雜的問題：一方面，晚期資本主義自身的矛盾變得更為尖銳復雜，另一方面，積弱貧窮的第三世界既盼望著發(fā)展變革，同時也對大國霸權(quán)和經(jīng)濟、文化侵略憂心忡忡。東方與西方、邊緣與中心、貧窮與富有、經(jīng)濟增長與精神危機，各種矛盾糾結(jié)纏繞。

而中國，一百年前開始的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，也面臨著新的歷史性的調(diào)整：既是從高度集中的政治社會，向以經(jīng)濟建設(shè)為中心的社會變化的結(jié)構(gòu)性調(diào)整；也是由把現(xiàn)代化作為一種價值目標，到把現(xiàn)代性作為一個需要面對的問題的認識上的改變。一方面是，落后就要挨打，必須發(fā)展經(jīng)濟，富國強兵，參與世界；另一方面，必須在后冷戰(zhàn)時代重建文化秩序和價值體系，才能在混亂的世界和發(fā)展的焦慮中獲得強大的支持。

值得注意的是，這種焦慮與渴望，這種糾結(jié)纏繞，并沒有隨著一個世紀的結(jié)束畫上句號。不是結(jié)束，而是開始。

文化生活的邊緣化與市場化

處在世紀末的焦慮與渴望，以及社會轉(zhuǎn)型矛盾雙重背景中的90年代中國，面臨的改變不僅是生產(chǎn)和生活的方式，也是思想和價值觀念。處在這種改變的過程中，人們的精神矛盾和心理沖突比過去任何時候都要緊張強烈。在政治上，冷戰(zhàn)時代的政治思維和兩極對抗的思維方式面臨著重大調(diào)整。在經(jīng)濟上，越來越開放的資本與市場，表面看來是削弱了傳統(tǒng)的權(quán)力，給人們帶來了公平、平等和自由競爭的機會，但問題的另一面卻是，這仍然是強者的公平與自由，而不是弱者的公平自由：浮沉在生活海洋中的普通人只能被迫承受國際資本或權(quán)力與資本合謀的市場“規(guī)律”，而無法與市場產(chǎn)生有互動意義的對話。

而文化與文學的向心力和凝聚力，更是面臨著邊緣化和市場化的巨大壓力。90年代初的傳媒隨處可見作家經(jīng)商、文人下海的報道，所謂搞原子彈不如賣茶葉蛋，所謂窮的是教授、傻的是博士，雖然只是社會一時的價值失重，但連某個著名作家都站出來鼓吹“一流人才經(jīng)商、二流人才從事科技開發(fā)、三流人才搞行政、做文人不是白癡就是天才”的時候，人們就不難理解，一些活躍于80年代的年青學者，為什么如此深切地感到“文學和人文精神的危機”，為什么會有那么多的作家、批評家卷入這場討論了。中國社會的戲劇性轉(zhuǎn)型實際上突出了精神問題的重要性：沒有文化的凝聚力，沒有精神歸屬，沒有精神自由和人格獨立，功利主義就會一統(tǒng)天下，人就將失去作為人的尊嚴。

但市場還是以它金色的媚眼改變著作家的價值取向和想像方式。過去把女人漂亮比喻成一朵花，但90年代的一本小說卻說“她的臉像人民幣一樣可愛”。過去人們說詩言志，歌緣情，把文學寫作當作安頓靈魂、在創(chuàng)造性想像中獲得滿足的一種精神方式，而現(xiàn)在許多作家卻在揣想市場的賣點，不僅出現(xiàn)了文稿竟拍、作家稿酬年收入上百萬元的現(xiàn)象，還有大腕導演出價征集一部武則天題材的小說。更不用說性題材和“成功人士”的自傳橫行市場了，《廢都》因莊之蝶與多個女人的關(guān)系成為禁書卻得到更廣泛的傳播，《白鹿原》的開頭被理解為白嘉軒“一上場就干倒七個女人”，成為街談巷議的話題，而一些名星的自敘傳發(fā)行量遠遠高于質(zhì)量很高的純文學作品。

張帆作品·靈宮活石 之一 三聯(lián)水墨 180×288cm 2009

這是一個被市場主導的時代，創(chuàng)造性想像的滿足不再是創(chuàng)作與閱讀的原動力，而是變成了生產(chǎn)與消費的互動關(guān)系。這是既面向國內(nèi)也面向世界的生產(chǎn)消費關(guān)系：一方面，在向世界開放的趨勢中，國內(nèi)市場需要更新鮮的故事和異域情調(diào)，因此新移民文學應運而生；另一方面，也要吸引西方北美等老外的眼球，讓中國故事占領(lǐng)世界市場，得外國人設(shè)的獎項?！侗本┤嗽诩~約》、《上海人在東京》、《曼哈頓的中國女人》通過一代新移民奮斗過程的辛酸血淚，不僅展覽了異國風情，也強化了國家民族的意識形態(tài)論述；而《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《霸王別姬》等都是當時給西方觀眾留下過印象的中國電影。當然，就像新移民文學要滿足中國讀者對異域的獵奇心理一樣，向西方人講中國故事也要順應西方人的趣味，因此在那些電影中，既雜糅了西方觀眾對神秘東方的風俗、性與政治的傳統(tǒng)興趣，也加入了諸如同性戀之類的新時尚。有觀眾不滿電影《霸王別姬》中同性戀情的表演，責怪演段小樓的張豐毅的沒有接好演程蝶衣的張國榮的出色表演。實際上怪不得張豐毅，因為那是導演對“同志”的內(nèi)心世界缺乏深入理解。

文化生活的邊緣化與市場化改變了人們的文學態(tài)度和閱讀期待，文學觀念、價值尺度受到了挑戰(zhàn)，文學趣味、經(jīng)典的神圣感和權(quán)威性也受到了質(zhì)疑。這是一個似是而非、話語泛濫的年代，又是一個失重、失范和失語的年代。文學正在疏離五四以來在茲念茲的歷史抱負和重大題材，形形色色的“個人化寫作”成了文學舞臺的主角。在這個時代，一方面，文學獲得前所未有的“話語權(quán)”，寫什么和怎么寫已經(jīng)沒有什么禁區(qū)和禁令；另一方面，人們發(fā)現(xiàn)市場又是一只無形的大手，具有把一切“格式化”、貨幣化的力量。一方面，“個人化”掙脫了意識形態(tài)的束縛，但另一方面，在天使和魔鬼都遠離文學的時候，文學也變得無家可歸。

張帆作品·靈宮活石 之二(上) 二聯(lián)水墨 360×96cm

在90年代的門檻上

海子是不是較早就有無家可歸的預感的詩人？在他生前所寫的最后一首詩《春天，十個海子》中，曾想像過這樣一個“春天”的情境：那時候十個海子全部在復活，“在光明的景色中”嘲笑著沉浸于冬天的“野蠻而悲傷”的海子：

在春天，野蠻而悲傷的海子

就剩下這一個，最后一個

這是一個黑夜的孩子，沉浸于冬天，傾心死亡

不能自拔，熱愛著空虛而寒冷的村莊

此詩的寫作離海子在山海關(guān)臥軌自殺不到兩個星期。在這首詩中，作者為什么要把作為詩中說話者的這一個“海子”和在春天復活的十個海子作鮮明對照，為什么站在春天這邊、守望村莊的“海子”變成了“冬天”的遺民，“野蠻而悲傷”？聯(lián)想海子另一首名詩《面朝大海，春暖花開》的詩中說話者對今天與明天的劃分，感受其渴望“明天”卻只能站立在“今天”的憂傷，我們不難體會海子對于即將到來的時代的渴望與恐懼：作為一個熱愛土地、村莊而“不能自拔”的詩人，海子比誰都更強烈地預感到一個“光明的黑夜”的來臨。這是海子所熱愛的詩人荷爾德林在上一個世紀就揭示過的現(xiàn)代之夜，后來被這個時代的小說家稱之為“華麗的世紀末”，許多詩人都恐懼它華麗的荒涼，身心被它所撕裂。海子自殺于1989年3月26日，他謝絕跨入90年代的門檻，而進入90年代后自殺的詩人則有戈麥、顧城、徐遲、昌耀等。

我們不必諱言詩人的自殺有著不同的個人原因，但作為某種文化與精神癥侯，卻正是敏感的詩歌(與文學)與時代緊張關(guān)系的見證。在20世紀末，許多詩人(作家)的自殺或象征性自殺(文人下海、棄文經(jīng)商)，醒目地放大了海德格爾(Martin Heidegger)通過荷爾德林的詩歌所提出的問題：在這貧乏的時代，詩人何為？而這個世界性的現(xiàn)代問題在90年代中國語境中又顯得更加復雜：一方面，它是“幸存者”的心理與精神壓力，正如阿多諾（Theodor Adorno）回顧第二次世界大戰(zhàn)中納粹屠殺六百萬猶太人的大劫難時所說的那樣：“在奧辛維茲（Auschwitz）集中營大屠殺之后，詩不再成為可能。這種狀況甚至影響了對今天為什么不能寫詩的理由的認識。”[2]死亡之后，詩歌如何說話？畢竟任何“事后”的書寫，都不足以形容“事發(fā)”的情形，幸存者不能代替受難者承受死亡與傷痛，詩歌怎能補償歷史的錯誤？另一方面是，燈光轉(zhuǎn)暗，垂幕放下，劇情已新，冷戰(zhàn)時代的結(jié)束和中國進一步的市場化，使許多東西一夜之間從悲劇變成了喜劇：在財經(jīng)掛帥和大眾傳媒的引導下，誰還會上演堂·吉訶德的劇情，你又上演給誰看？90年代有多少詩人與讀者在移情別戀，有多少“寫詩的人比讀詩的還多”、“詩歌成了小圈子里的東西”的議論！而關(guān)于文學的議論，對事件的興趣也遠勝于對文本的興趣，就像許多人對90年代的詩人自殺津津樂道，卻對那些詩人的作品知之甚少一樣。消費意識進入了文藝的閱讀與觀賞領(lǐng)域，普通讀者更愿意消費文本之內(nèi)與文本之外的故事，而不愿認真品味故事里面的感覺與情趣。

因此，如果說海子的自殺象征了80年代文學理想主義與英雄主義主體精神的終結(jié)的話，電視連續(xù)劇《渴望》則是當代文藝向世俗位移的一個拐點。《渴望》的主題是歌頌勤勞、善良和忍耐的傳統(tǒng)美德，給人們提供了“好人一生平安”的道德承諾和精神撫慰，但它同時也強烈地表現(xiàn)出了某種逢迎與媚俗的傾向，為市民社會的文化生產(chǎn)與消費，提供了既有政治安全感又有豐厚市場回報的文化生產(chǎn)模式。

當然，不是只有對市場的逢迎，也有悲壯的抵抗。這是跨進90年代門檻的另一種文學傾向，有人試圖給它以“抵抗投降”的命名。他們最大的特點是“以筆為旗”，保衛(wèi)“念想”，抗衡物質(zhì)主義時代的來臨。與那種順應市場、取悅讀者的寫作傾向不同，張承志寫到90年代“總感到有一種強烈的拒絕讀者的沖動”，通過《心靈史》向人們展示了與物質(zhì)主義相對的另一種生存邏輯：在那喪失了世俗經(jīng)濟文化的起碼生機的土地上，也有人追隨“念想”，通過主觀精神對自己生活環(huán)境的“場地凈化”，營造一塊精神的凈土……

張帆作品·靈宮活石 之二(下) 二聯(lián)水墨 360×96cm

20世紀的中國文學是伴隨著電視劇《渴望》、王朔的小說、汪國真的詩與《心靈史》為代表的“抵抗”文學進入90年代的，它們代表著當時文學的兩個側(cè)面或兩種極端，典型體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型時代文學立場和觀念上的沖突。而后出現(xiàn)的以賈平凹的《廢都》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》等為標志的“個人化寫作”現(xiàn)象，則是轉(zhuǎn)型市場經(jīng)濟后的衍生物，它是90年代文學困境與可能的體現(xiàn)：這不是一個文學的時代，但這也正是一個擁有新的可能性的時代；寫作，不只是為了肩負某種歷史或時代的使命，更是出于表達內(nèi)心和想像世界的需要。

注 釋：

[1] 傅雷：《傅譯傳記五種》，1995年版，第121－123頁。

[2]見《否定辯證法》，張峰譯，重慶出版社，1993年。后來阿多諾在《許諾》（Commitment,1962）一文中又說：“我不想淡化我過去的立論——‘在奧斯維辛后寫抒情詩乃野蠻之舉’……然而艾森柏格的反駁也確為真切：‘文學必須抵制這個宣判’……實際上現(xiàn)在只有在藝術(shù)中，苦難尚能找到它的聲音與慰藉……藝術(shù)作品無言地承擔政治所無法負荷的責任?！?The Essential Frankf urt School Reader)