西北大學(xué) 史 樂

從戲劇到電影
——趙氏孤兒電影與元雜劇作品分析

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《趙氏孤兒》是我國元雜劇中的經(jīng)典劇目，與《竇娥冤》、《漢宮秋》、《梧桐雨》并成為元雜劇中的四大悲劇，陳凱歌導(dǎo)演于2010年將其搬上銀幕并取得了不錯的票房成績，而從元雜劇經(jīng)過改編成為電影使《趙氏孤兒》這一經(jīng)典劇目發(fā)生了諸多變化。

《趙氏孤兒》 元雜劇 電影 陳凱歌

《趙氏孤兒》是我國元雜劇的經(jīng)典劇目之一，故事采自《左傳》、《史記?趙世家》和劉向《新序?節(jié)士》、《說苑?復(fù)思》等書。由元代戲曲作家紀君祥撰寫，與《竇娥冤》、《漢宮秋》、《梧桐雨》并成為元雜劇的四大悲劇。作者通過提煉、改造和虛構(gòu)，將這一歷史上的一次冤案搬上了藝術(shù)舞臺。《趙氏孤兒》在戲劇發(fā)展史上影響很大，歷來有不少劇種改編上演。到了18、19世紀，更有英、法等多種譯本，登上歐洲戲劇舞臺，受到世界注目。而今年我國著名導(dǎo)演陳凱歌將這一經(jīng)典劇目改編成了電影，通過銀幕呈現(xiàn)給了大家一個不同的《趙氏孤兒》。元雜劇《趙氏孤兒》與電影版的《趙氏孤兒》雖然取自相同的歷史事件，但是由于作者不同，藝術(shù)樣式不同，兩者之間也存在著非常明顯的差異。本文從戲劇到電影，淺析一下電影版與元雜劇的不同之處。

張庚先生在為《中國大百科全書》撰寫的《中國戲曲》文中，曾經(jīng)指出“綜合性、程式性、虛擬性是中國戲曲的主要藝術(shù)特征?！鄙院?，在他和郭漢城先生主編的戲曲概論專著《中國戲曲通論》中，認為“戲曲實際上是一種有規(guī)范的歌舞型戲劇體詩?！蓖ㄟ^對元雜劇《趙氏孤兒》文本的閱讀。我們可以明顯的看出元雜劇的藝術(shù)特征：一劇四折加楔子的形式（《趙氏孤兒》有五折戲）以及生、旦、凈、末、丑等角色的固定，舞臺化的表演方式體現(xiàn)了其虛擬性，而歌唱及賓白則是其主要的表現(xiàn)形式。我們從中可以很明顯的看出元雜劇的表現(xiàn)方式與電影表現(xiàn)方式的不同。在元雜劇《趙氏孤兒》的文本中，占絕大多數(shù)的是各個角色的唱詞與賓白，而介紹故事情節(jié)發(fā)展的部分少之又之。例如其劇本的第一折，開始是屠岸賈、程嬰，旦兒等的賓白，隨后是油葫蘆、天下樂等大段大段的唱詞。劇情的發(fā)展便是通過各人的臺詞進行的。如楔子中，屠岸賈陷害趙氏并將其滿門抄斬的情節(jié)全部是由屠岸賈一人敘述的，而在電影這種藝術(shù)形式下就是另一種表現(xiàn)方式。從陳凱歌導(dǎo)演的《趙氏孤兒》，在楔子中屠岸賈介紹劇情發(fā)展的大段獨白變成了一場非常有視覺沖擊力的，驚心動魄的宮廷之變，從屠岸賈與趙盾一族怎樣結(jié)下仇恨，到他怎么密謀報復(fù)，再到最后的付諸行動，觀眾看得一清二楚。影片將所發(fā)生的事情展現(xiàn)給觀眾，而不是一種講述，更不是一種舞臺化虛擬的表現(xiàn)。

戲曲是以唱、念、做、打等表演手段為基礎(chǔ)，載歌載舞的綜合性舞臺藝術(shù)。齊如山先生曾說：“國劇的原理，有兩句極扼要的話，就是無聲不歌。無動不舞，凡是有一點聲音，就得有歌唱的韻味，凡有一點動作，就得有舞蹈的意義”。在元雜劇中，一般情況下，每一折都是由一人獨唱，主唱者即居中的主角“旦”或“末”，如在《趙氏孤兒》中，第一折由韓厥（正末）主唱，例如第一折最后一段“【賺煞尾】能可在我身兒上討明白，怎肯向賊子行捱推問！猛拼著撞階基圖個自盡，便留不得芳名萬古聞，也好伴鉬麑共做忠魂。你，你，你要殷勤，照覲晨昏，他須是趙氏門中一命根。直等待他年長進，才說與從前話本，是比教報仇人，休忘了我這大恩人?！庇秩绲诙鄣谌塾晒珜O杵臼（正末）所獨唱。

而除了歌唱、賓白之外，表演也是元雜劇不可或缺的一項內(nèi)容，在其文本中，對表演的提示就叫“科泛”簡稱“科”。科泛雖然簡單，往往只有數(shù)字，如“哭科”、“旦作見科”、“末拈香科”等，但對劇情的發(fā)展、人物的塑造、演出的效果，都很重要。如在趙氏孤兒的元雜劇文本中：“（旦）做拿裙帶縊死科，云”、“正末做揭箱子見科”、“程嬰做慌跪伏科”等等。在電影中非常有分量的沖突戲，情感戲，到了這里，寥寥數(shù)字就得以表現(xiàn)。例如公主央求程嬰將孩子帶出的一場戲，在電影中用很大的篇幅將程嬰的心理斗爭，猶豫不決以及公主的苦苦哀求展現(xiàn)的淋漓盡致，而在元雜劇的文本中，（旦）做拿裙帶縊死科等幾個動作就將這一段劇情表達了出來。

但是在戲曲舞臺上，表演始終是重中之重，雖然在文本中只有寥寥數(shù)字，但是在表演中就變得尤為重要。有著豐富戲劇創(chuàng)作實踐經(jīng)驗的戲劇家焦菊隱先生曾在進行了深入的研究之后說過，我國傳統(tǒng)的表演藝術(shù)與西方的戲劇最大的區(qū)別之一，就是在舞臺藝術(shù)的整體中，我們把表演提到了至高無上的地位。在這里我們不去探究這句話的究竟是否正確，事實究竟是怎樣的，但是我們可以從中知道表演在我國戲曲藝術(shù)中的重要地位。

在戲曲中，文學(xué)劇本總是很短，例如《趙氏孤兒》，僅有一楔子五折戲，但是一經(jīng)扮演則情況大變，“不但很長，而且精彩動人。”即是說：在戲曲中，表演形式主要地支配著劇本寫作的形式，傳統(tǒng)的戲劇文學(xué)所具有的作用只是為表演效勞，但描寫決不為表演代庖。這也就看出劇本在戲曲表演創(chuàng)作過程中的作用，與話劇的不同之處，在通常的情況下，排演話劇時，基本上是依照劇作者寫下的、或經(jīng)過導(dǎo)演修改過的臺詞來念，而戲曲則是化作者所寫的文字為歌舞，并且常常從一兩句的臺詞或無文字之處衍生出大段，甚至是欣賞重點的表演。因此著名表演藝術(shù)家譚鑫培先生曾說過：“戲是死的，人是活的，戲在人唱。”而焦菊隱先生也說：“我們的傳統(tǒng)表演藝術(shù)，尊重作為基礎(chǔ)的文學(xué)劇本，但表演決不止于基礎(chǔ)，而要在基礎(chǔ)上建起堂皇的宮殿?！?/p>

我們知道“趙氏孤兒”原本就是我國春秋戰(zhàn)國時期的歷史事件，它被記載與《左傳》等史書當(dāng)中，紀君祥在將其加工后寫成了元雜劇的文本，在這個過程中必然有作者的主觀創(chuàng)作，例如趙氏被滅滿門這一事件發(fā)生在趙盾死后,而其弟趙穿曾殺死了當(dāng)時的國君晉靈公，屠岸賈則是晉靈公的心腹，后屠岸賈以此為名滅掉了趙家三百余口。而在元雜劇中，這一事件發(fā)生在了趙盾生前。而陳凱歌導(dǎo)演又將元雜劇的版本加工改編成了電影，在他的改編過程中對原著的改編是很大的，因此也引來了很大的爭議，總體上講，陳凱歌導(dǎo)演的改編還是值得肯定的，例如對韓厥放掉程嬰的緣由就顯得合情合理，而原著中韓厥的自殺行為就顯得脫離的人的本性，顯得形象太過高大。例如對程嬰與其妻子換子而引發(fā)的一系列的誤會最終導(dǎo)致了自己的孩子被殺，而趙氏孤兒則變成了自己的孩子，最終導(dǎo)致了程嬰意圖復(fù)仇。非常合情合理，合乎人性。而相對于元雜劇，導(dǎo)演在處理二十年復(fù)仇的過程的時候顯得沒有說服力。導(dǎo)演的意圖是好的，但是沒有表現(xiàn)出來，屠岸賈被親手撫養(yǎng)二十多年的孩子所背叛，這樣的打擊是非常具有沖擊力的，也可以說程嬰的復(fù)仇是狠毒的。但是導(dǎo)演在處理的過程中沒有到位，不僅沒有將自己的意圖表現(xiàn)出來，還顯得程勃的復(fù)仇十分的突兀，引人質(zhì)疑。而元雜劇中比較忠于所流傳下來的故事情節(jié)的創(chuàng)作就顯得合情合理。

作為陳凱歌導(dǎo)演的新作，電影版的《趙氏孤兒》可以說比較符合其一貫的導(dǎo)演風(fēng)格，影片圍繞著人性的主題進行刻畫，創(chuàng)作出了一個個富有人性的十分鮮明的人物。但是整部作品顯得有些虎頭蛇尾，前一部分精彩而后一部分稍有平淡。而通過這部電影與元雜劇的文本進行分析之后，我們可以很明顯的看出電影藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的不同之處。對于更深刻的了解電影和了解元雜劇都有很大的幫助。

【1】《元雜劇精選》 [元]關(guān)漢卿等著。

【2】《戲曲美學(xué)》 陳多著

【3】《中國戲曲藝術(shù)》 張贛生著

史樂，西北大學(xué)文學(xué)院電影學(xué)專業(yè)研究生。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.015