西北大學(xué)文學(xué)院 廖 旺

一種歷史，兩種書(shū)寫(xiě)
——解讀影片《西洋鏡》和《定軍山》

西北大學(xué)文學(xué)院 廖 旺

《西洋鏡》和新版《定軍山》都是以中國(guó)電影初創(chuàng)時(shí)期的歷史作為題材的影片，然而兩者卻在諸多方面存在明顯的差異，這種差異的存在，不僅使兩部影片的主題各自產(chǎn)生了延異，也反映了現(xiàn)代語(yǔ)境下大眾對(duì)歷史題材影片新的要求。

《西洋鏡》 《定軍山》 歷史回眸 對(duì)比解讀

十九世紀(jì)的最后幾年，在法國(guó)剛剛誕生不久的電影旋即就被西方人帶入了中國(guó)。

1905年，恰逢著名京劇演員譚鑫培的六十歲壽辰，他的好友、同時(shí)也身為他鐵桿戲迷的北京豐泰照相館老板任慶泰用一架從外國(guó)商人手中購(gòu)得的攝影機(jī)，拍攝了由譚鑫培表演的《定軍山》片段，由此揭開(kāi)中國(guó)電影制作的第一幕。

1999年，中國(guó)大陸連同國(guó)外的一家電影制片公司以這一歷史事件作為背景，合拍了電影《西洋鏡》。六年之后，大陸又根據(jù)這一相同的題材拍攝了影片《定軍山》來(lái)紀(jì)念中國(guó)電影誕生100周年。

兩部影片的題材一致，所表現(xiàn)的歷史人物亦是大同小異，制作時(shí)間相差也無(wú)幾年，然而，同樣的歷史回眸，兩者的瞳中卻閃現(xiàn)出不同的光芒，或深邃，或澄澈，各自隱含了對(duì)中國(guó)電影初創(chuàng)那段歷史的兩種不同的見(jiàn)地。

一、視聽(tīng)語(yǔ)言的處理所透露出的電影中的歷史玄機(jī)

電影是一種語(yǔ)言，也是一種存在[1]。視聽(tīng)語(yǔ)言作為電影的語(yǔ)言，就像書(shū)法一樣，它會(huì)以自己的風(fēng)格形式，體現(xiàn)在每一個(gè)導(dǎo)演的身上，也會(huì)體現(xiàn)在導(dǎo)演所導(dǎo)的影片主題所處的時(shí)代大環(huán)境中。

由表及里，單從兩部影片的片名來(lái)看，一部叫《西洋鏡》，另一部叫《定軍山》，一個(gè)是以西方發(fā)明的新鮮玩意兒作為片名，而另一個(gè)則是以中國(guó)拍攝的第一步影片的名字作為片名，兩者的異同，卻無(wú)形中成為兩部影片歷史觀對(duì)立的標(biāo)志。面對(duì)前者，或許這一種觀點(diǎn)最能涵蓋其旨，那就是《西洋鏡》講述的是電影這種代表和象征著西方現(xiàn)代文明的外來(lái)事物是如何沖破重重阻撓進(jìn)入中國(guó)的故事，它更多體現(xiàn)在對(duì)“西學(xué)東漸”這一歷史進(jìn)程的客觀記錄；而新版《定軍山》則更像是在講電影這一典型的西方文明產(chǎn)物是如何被中國(guó)人通過(guò)發(fā)揮主觀能動(dòng)性并使其中國(guó)化民族化的創(chuàng)造過(guò)程，它突出的是對(duì)中國(guó)人“文化自覺(jué)”的一種宣揚(yáng)。兩部影片開(kāi)場(chǎng)的字幕似乎也在有意印證這一點(diǎn)，《西洋鏡》開(kāi)場(chǎng)字幕是“二十世紀(jì)初，滿(mǎn)清王朝日漸式微，中國(guó)傳統(tǒng)文化在時(shí)代交替中，承受著與自身迥然不同的西方文明的沖擊”；而《定軍山》的開(kāi)場(chǎng)字幕則為“紀(jì)念中國(guó)電影100年”。

兩部影片的開(kāi)場(chǎng)部分則更有一番風(fēng)味了。同為歷史題材的電影，表現(xiàn)歷史的厚重感是必不可少的，比如在《定軍山》的開(kāi)場(chǎng)中，一個(gè)自上而下的俯視搖鏡頭，自然不僅僅是為了展示空間或者起引見(jiàn)作用。宮廷大院之內(nèi)，鏡頭將跪地的群臣?jí)航档降孛?，從而使觀眾感到壓抑，讓人聯(lián)想到制度森嚴(yán)的封建等級(jí)制度，使人們成為難以擺脫命運(yùn)的玩物，也喻示了這段歷史與清朝政府的干涉有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。而影片《西洋鏡》的開(kāi)場(chǎng)也是紫禁城皇宮的遠(yuǎn)景，但是鏡頭卻沒(méi)有繼續(xù)深入下去，只是順帶著搖過(guò)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀望，緊接著鏡頭就轉(zhuǎn)到了老北京的集市上，人群騾馬車(chē)輛川流不息。忽然，原先老電影的色調(diào)變鮮亮了，慢速鏡頭也逐漸恢復(fù)了正常，一切都走出歷史的厚重感，仿佛告知人們這并不是原原本本的歷史，請(qǐng)你們拋開(kāi)歷史沉重的包袱，走進(jìn)這嶄新的影像新世界。

還有值得一提的就是兩部影片在京劇樂(lè)曲上的運(yùn)用。擁有“國(guó)劇”之稱(chēng)的京劇，全國(guó)影響最大的劇種，并作為中國(guó)首部電影的拍攝對(duì)象，自然而然地會(huì)在《西洋鏡》和《定軍山》這兩部電影中占有一定的戲份。影片《定軍山》則尤甚，影片中出現(xiàn)過(guò)的京劇片段及樂(lè)曲多達(dá)九次，由此可見(jiàn)，導(dǎo)演在影片里對(duì)戲曲的運(yùn)用可謂是煞費(fèi)苦心。但是，如此強(qiáng)調(diào)式的運(yùn)用已不再是單純地為了還原和營(yíng)造當(dāng)時(shí)中國(guó)的歷史文化氛圍，而是從當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的訴求出發(fā)，加入了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的考量，具體來(lái)說(shuō)，就是把京劇看作一種即將消逝的歷史文化遺產(chǎn)來(lái)看待。影片中的京劇已不是那段過(guò)去歷史中的京劇，而是現(xiàn)代人從歷史的高度“俯視并憐惜”目光中的京劇。《西洋鏡》在京劇的表現(xiàn)上可謂是“以少勝多”，豐泰照相館的掌機(jī)劉京倫的一小段哼唱，譚林培著平裝的一段即興華彩，還有他后來(lái)在大觀樓以及皇宮的演戲的少許片段，頗有無(wú)意削減以至點(diǎn)綴之感，外加上影片一直沒(méi)將拍攝譚老板表演京劇這段歷史作為主線(xiàn)，因而影片的受眾也不會(huì)對(duì)譚老板京劇的表演存在心理訴求，又或許無(wú)心插柳柳成蔭，這種戲曲的點(diǎn)綴亦有了神韻，且與那時(shí)代的歷史環(huán)境融合得恰如其分，而且清新自然，不落俗套。

此外，在《定軍山》的結(jié)尾之處，也就是任景泰放映這部拍之不易的《定軍山》這出戲，導(dǎo)演竭盡全力想把這種激動(dòng)人心的場(chǎng)面烘托出來(lái)以釋放在之前積聚的情感，并試圖喚起國(guó)人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的自尊心。只可惜，這個(gè)橋段的配樂(lè)居然是以提琴和長(zhǎng)號(hào)為代表的西洋樂(lè)器演奏出來(lái)的，有異常突兀及不搭調(diào)之感，這無(wú)論是對(duì)影片的既定主題，還是對(duì)導(dǎo)演在之前的苦心鋪墊來(lái)講都是一種諷刺。而《西洋鏡》則似乎聰明得多，雖然在許多抒情片段的配樂(lè)中也加入了西洋樂(lè)器的演奏，但是總體來(lái)看，配樂(lè)的旋律和風(fēng)格具有明顯的中國(guó)民族特色，而且西洋樂(lè)器并不是唯一的演奏樂(lè)器，只是穿插其中，而二胡、三弦等民族樂(lè)器的演奏則奠定了配曲的性質(zhì)，它是民族化的，是與中國(guó)的歷史和文化確切吻合的。

二、人物戲份的設(shè)置與“精英歷史觀”的兩種不同程度的解構(gòu)

顧名思義，僅從兩部影片的人物的名字來(lái)看，就能看出一絲門(mén)道?！抖ㄜ娚健分谐搜啪_格格是特別虛構(gòu)的人物之外，其他的人物都是遵循歷史的，但是在《西洋鏡》中，主要人物的名字與歷史中重要人物的姓名都有出入，例如照相館老板任景泰改成了任景奉，掌機(jī)劉仲倫成了劉京倫，就連京劇名角譚鑫培也變名為譚林培，片中還虛構(gòu)了另外兩位女性角色，譚老板的女兒譚小凌和江寡婦。兩者相比，不難得出這樣的推論，《定軍山》在人物的塑造上相對(duì)正統(tǒng)，而《西洋鏡》在人物的塑造上的虛構(gòu)性和戲說(shuō)性更強(qiáng)一些。

從中國(guó)電影史學(xué)的意義上講，對(duì)中國(guó)電影史的研究一直離不開(kāi)一個(gè)框架，那就是“精英史觀”，即把電影研究框定在上層文化（藝術(shù)家、企業(yè)家、理論家，等等）的活動(dòng)領(lǐng)域[2]。然而《定軍山》和《西洋鏡》作為反映歷史題材的影片，都在一定程度突破了這種框架，將“下層的歷史”擺上了銀幕，而且是擺在相當(dāng)重要的位置上。當(dāng)然，兩者相較，必有高下，在這方面，《西洋鏡》更勝一籌。

首先還是要從這段歷史中的核心人物任景泰說(shuō)起，依據(jù)史實(shí)，任景泰是中國(guó)第一部電影《定軍山》的拍攝策劃者和主創(chuàng)人，也就是說(shuō)任景泰應(yīng)屬于當(dāng)時(shí)電影史界的“精英人物”。他與新版《定軍山》中塑造的任景泰形象是基本吻合的。作為一個(gè)民族企業(yè)家，任景泰平易善良、果斷機(jī)敏、勇敢執(zhí)著。比如他為了能拍攝《定軍山》，不惜轉(zhuǎn)賣(mài)自家的經(jīng)濟(jì)根源——茂昌綢緞莊，但是又為了能把徒弟劉仲倫從巡捕房救出來(lái)，又不惜把換來(lái)的錢(qián)用來(lái)當(dāng)作救人的贖金。可是《西洋鏡》里同人異名的任景奉則成了完全相反的角色，被設(shè)計(jì)為畏首畏尾、討好權(quán)貴、鄙夷下人，而且又害怕老婆的舊社會(huì)商人，與歷史中的任景泰相比可謂是大相徑庭，更要命的是，影片把在這段歷史中做出重大貢獻(xiàn)的任慶泰的功績(jī)完全抹殺掉了，我們甚至可以理解為任景泰已經(jīng)完全被導(dǎo)演從電影史界“精英人物”的云梯上拉下了水。不過(guò)前面我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)，《西洋鏡》從一開(kāi)始的定位就不是循規(guī)蹈矩地翻拍歷史，它是具有明顯的虛構(gòu)性和戲說(shuō)性的，它可以為了達(dá)到某種目的而進(jìn)行戲劇化的夸大細(xì)節(jié)或改變事實(shí)。這種目的是來(lái)源于導(dǎo)演的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，那就是“精英人物”讓位于“下層人物”，而這位“下層人物”就是豐泰照相館的掌機(jī)劉仲倫（劉京倫）。

在《定軍山》中，劉仲倫是作為第二號(hào)主角出場(chǎng)的，而在《西洋鏡》中則更甚，一躍成為了第一號(hào)主角?！抖ㄜ娚健冯m然加入了和雅琦格格的虛構(gòu)愛(ài)情戲并突出劉仲倫這個(gè)人物身上的戲劇性，然而從總體來(lái)看，片中對(duì)劉仲倫的塑造還是意在貼近歷史的真實(shí)，他雖然為任景泰拍攝影片的起到了促進(jìn)作用，但是他終究只是一個(gè)掌機(jī)、一個(gè)學(xué)徒，不可能徹底地撼動(dòng)老板任景泰“精英人物”的歷史地位，只能在任景泰的籠罩下獲得些許的光芒。可是，這微弱的光芒或許也能為中國(guó)電影歷史觀的嬗變點(diǎn)亮一盞明燈。再說(shuō)到《西洋鏡》，影片中的劉仲倫則成了電影敘事的核心，是推動(dòng)劇情前進(jìn)的最主要力量，他頑皮聰明，好奇心強(qiáng)，熱衷新鮮的事物并投身其中，另外影片還加入了劉京倫追求譚家千金的情感戲，宣揚(yáng)了不論貧富高低的自由愛(ài)情觀。不難看出，劉京倫與頑固守舊的老板任景奉截然不同，已經(jīng)不屬于同一個(gè)戰(zhàn)線(xiàn)，而且片中出現(xiàn)了相當(dāng)數(shù)量的兩人對(duì)手戲，表明他們兩者甚至是完全對(duì)立的。這種對(duì)于歷史人物主次關(guān)系加以置換的意義無(wú)非是對(duì)“精英歷史觀”徹底解構(gòu)的一次勇敢的嘗試。

兩部影片還異曲同工地加入了兩個(gè)女性角色，為何說(shuō)異曲同工，雖然一個(gè)是譚家的千金，另一個(gè)升格為貴族出身的小姐，但是他們的社會(huì)地位是相同的，皆權(quán)貴，兩人還有一點(diǎn)更是驚人的相似，那就是她們都愛(ài)上了草民出身的劉仲倫（劉京倫），都要面對(duì)封建宗法的束縛，可是兩人又都愛(ài)得義無(wú)反顧。她們?cè)谟捌写碇活?lèi)特殊的形象，身為權(quán)貴卻趨向草根，矛盾對(duì)立卻又統(tǒng)一于一體，這種形象在當(dāng)時(shí)的清末社會(huì)是極為少見(jiàn)的。我更傾向于那是一種富有理想主義和浪漫色彩的角色，是導(dǎo)演對(duì)歷史中“下層人物”的再一次致敬，同時(shí)也預(yù)示了國(guó)人開(kāi)始對(duì)“精英歷史觀”進(jìn)行反思和重新考量。

三、有關(guān)歷史敘事過(guò)程中的不同意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀

如果要用一句話(huà)概括這兩部影片在歷史敘事中的異同的話(huà)，那么新版《定軍山》講述的是中國(guó)首部電影誕生的歷史故事，而影片《西洋鏡》講述的則是關(guān)于電影傳入中國(guó)的一個(gè)虛構(gòu)故事。

安德烈?巴贊說(shuō)：電影和任何藝術(shù)相比，都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)，電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線(xiàn)?！抖ㄜ娚健纷鳛橐徊坑涗浐图o(jì)念中國(guó)首部電影誕生的影片，它需要依據(jù)史實(shí)、還原歷史，并且作為一部主旋律電影，它必須是一種主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)可、國(guó)家政策倡導(dǎo)、主導(dǎo)文化價(jià)值觀體現(xiàn)、情態(tài)表現(xiàn)積極向上，表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)健康的電影創(chuàng)作[3]。這種創(chuàng)作也賦予了《定軍山》歷史使命，那就是要弘揚(yáng)主旋律和國(guó)家意識(shí)形態(tài)，召喚國(guó)人對(duì)民族的自豪感。在影片中，我們都能看到，幾個(gè)主要角色為了能拍攝出中國(guó)第一部電影，可謂是義無(wú)反顧、不計(jì)死活。影片的導(dǎo)演安占軍也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，應(yīng)該用“悲壯”這個(gè)詞來(lái)定義新版《定軍山》的色彩。

與《定軍山》的“悲壯”形成對(duì)照的是，《西洋鏡》可謂是極富“風(fēng)趣”，突出了影片的娛樂(lè)性和喜劇感，甚至有點(diǎn)“戲說(shuō)歷史”的味道。如果繼續(xù)仔細(xì)斟酌下去，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，《西洋鏡》的敘事特征與好萊塢極為相似，注重極富戲劇感的情節(jié)鋪墊、好看的場(chǎng)面、浪漫的情感與夸張的幽默感，如果說(shuō)《西洋鏡》是一部中國(guó)歷史背景下的“好萊塢小片”，其實(shí)也不為過(guò)。

在這里不得不提到分別拍攝了新版《定軍山》和《西洋鏡》的兩位導(dǎo)演。前者的導(dǎo)演是安占軍，他的影片追求的只有“樸素”二字，一切以簡(jiǎn)潔為宜。他以白描百姓生活的影視作品見(jiàn)長(zhǎng)，通過(guò)好的敘事和感人、溫情的故事來(lái)打動(dòng)人，并加入一些思考?？墒牵沁@些“思考”，也注定了安占軍的電影終歸還是“中國(guó)式”講究“文以載道”的電影。

而《西洋鏡》的導(dǎo)演胡安則是一位非常個(gè)性化的女導(dǎo)演，在北京長(zhǎng)大，后來(lái)出國(guó)，并在美國(guó)的紐約大學(xué)參加了電影進(jìn)修班的學(xué)習(xí)，因此，中西合璧的教育背景使得胡安的導(dǎo)演風(fēng)格兼具了西方文化中的熱烈奔放和東方神韻中的溫婉柔媚[4]。并且胡安導(dǎo)演的態(tài)度也如同好萊塢電影導(dǎo)演，她并不希望影片承載過(guò)多的說(shuō)教意義和社會(huì)責(zé)任, 也不想把它搞得過(guò)于沉重,而是“寓教于樂(lè)”，在輕松幽默的情調(diào)中展現(xiàn)有趣的細(xì)節(jié)和場(chǎng)面，讓觀眾貽笑大方之后自己去體會(huì)和理解。

兩部影片還分別包含了對(duì)那段歷史中西方文化關(guān)系的不同價(jià)值觀。雖然兩部影片都是講述中西方文化的融合，但是兩者的出發(fā)點(diǎn)是不同的。

《定軍山》的中西融合內(nèi)部是存在著主被動(dòng)關(guān)系的。它是把中國(guó)的民族文化看作主體，把西方的外來(lái)文化看作是被吸收的客體?？腕w被主體吸收和同化之后，會(huì)使主體——也就是中國(guó)的民族文化更加發(fā)揚(yáng)光大，這是中國(guó)當(dāng)前民族主義語(yǔ)境下歷史題材電影敘事的必然結(jié)果。

而《西洋鏡》的中西方文化則是平等競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系。它們兩者在最后的融合更傾向于共融，即中西雙方在保存了自己的尊嚴(yán)的前提下，共同進(jìn)入到了一個(gè)新的文明層次, 即對(duì)雙方價(jià)值的尊重與認(rèn)可[5]。它把中國(guó)的文化狀態(tài)用世界性的人文語(yǔ)匯表達(dá)出來(lái)，這種敘事實(shí)際又是中國(guó)當(dāng)前逐步走向世界這一歷史趨勢(shì)下的切實(shí)反映。

結(jié)語(yǔ)

人們?cè)谟懻摵驮u(píng)價(jià)歷史題材的影片時(shí)，通常都會(huì)帶有既定的思維定式，那就是影片應(yīng)當(dāng)還原真實(shí)的歷史。然而殊不知，歷史的獨(dú)特性就在于它所研究的對(duì)象都是以往的。對(duì)于這些歷史對(duì)象的本體，我們既看不到也摸不著[6]。我們總是力圖通過(guò)歷史遺跡或史書(shū)去尋求歷史長(zhǎng)河中的精確軌跡，可是誰(shuí)又能保證歷史的遺跡是否真的保持了歷史的原貌，誰(shuí)又能保證遺留的史冊(cè)沒(méi)有因?yàn)榍О倌陙?lái)的傳抄而變異？想要左右歷史的真實(shí)性并不難，一個(gè)時(shí)代觀念可以做到，一個(gè)朝代的統(tǒng)治者可以做到，甚至連一個(gè)史書(shū)的編纂者都可以做到。

再者，歷史題材的影片也不應(yīng)該與紀(jì)錄片劃上等號(hào)，它雖然取材于史實(shí)，卻屬于故事片的范疇，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)、扮演或重建。對(duì)于故事片，我們需要尊重歷史，但是也絕對(duì)不能循規(guī)蹈矩。

莎士比亞筆下的哈姆萊特永遠(yuǎn)只是那么一個(gè)人，但是“一千個(gè)讀者的心中有一千個(gè)哈姆萊特”。這應(yīng)該給我們一個(gè)啟迪，歷史的真相永遠(yuǎn)只有一個(gè)，但它到底發(fā)生于何時(shí)、何地、有何人參與甚至是如何發(fā)生的具體經(jīng)過(guò)對(duì)于我們大多數(shù)現(xiàn)代人來(lái)講已經(jīng)不再那么重要，重要的是我們?cè)撊绾翁鲞@種長(zhǎng)久以來(lái)中國(guó)人形成的“以史明志”的思維，如何以現(xiàn)代人多元化的視角去看待歷史。在這一點(diǎn)上，通過(guò)兩者的對(duì)比解讀，新版《定軍山》在對(duì)歷史多元化的書(shū)寫(xiě)上相對(duì)正統(tǒng)和保守，而《西洋鏡》則更為突出，它跨越單一的民族化視角，也跨越文化反思和娛樂(lè)的視角，或者把這三個(gè)方面綜合了起來(lái)，站在一個(gè)更高的高度并且以一種更為自信的姿態(tài)來(lái)展開(kāi)現(xiàn)代語(yǔ)境下公民與歷史之間的對(duì)話(huà)，是中國(guó)歷史題材影片的一個(gè)新開(kāi)拓。

[1]馬塞爾?馬爾丹 ，《電影語(yǔ)言》，引言第5頁(yè)，中國(guó)電影出版社，2006年6月第1版

[2] 陳山、鐘大豐、吳迪、李道新 、吳冠平，關(guān)于中國(guó)電影史學(xué)研究的談話(huà)，《電影藝術(shù)》2007年05期

[3] 周星，中國(guó)主流電影文化訴求策略思考，《電影文學(xué)》，2008年07期

[4] 趙蕾，《美人依舊》：花團(tuán)錦簇 冷 艷 蝕 魂，http://www.cctv.com/performance/20060806/103215.shtml

[5] 李春利，看《西洋鏡》——訪(fǎng)胡安 ，人民論壇 ，2000年第2期

[6]田宏，對(duì)歷史科學(xué)真實(shí)性的認(rèn)識(shí)，山東文學(xué)?下半月，2009年第1期

廖旺（1987.11.3-）,男,漢，江蘇省徐州市人，西北大學(xué)文學(xué)院電影學(xué)碩士在讀。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.13.009