湖北師范學(xué)院 柴冬冬

互文性視角下張藝謀電影的色彩敘事

湖北師范學(xué)院 柴冬冬

張藝謀的電影以其獨(dú)特的畫面色彩在電影界獨(dú)樹一幟，色彩在張藝謀電影的敘事世界里，占有極其重要的地位。但細(xì)細(xì)考察我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，互文性是其中一個(gè)不容忽視的特征。色彩的互文性使得電影的敘述層次與焦點(diǎn)得以區(qū)分，時(shí)間和空間得以強(qiáng)化，人物得以塑造，主題得以彰顯?；ノ男詮?qiáng)化了張藝謀電影中色彩的敘事功能。

張藝謀 互文性 敘事 色彩

一

后經(jīng)典敘事學(xué)認(rèn)為，不僅文學(xué)是敘事的，就是哲學(xué)、宗教、歷史、新聞、心理分析、教育、影視乃至一切符號(hào)活動(dòng)，都是敘事的，或具有某種敘事性，因此，都是敘事學(xué)研究的對(duì)象。色彩作為電影畫面語(yǔ)言中的一種重要元素也具有某種敘事性。張藝謀的電影以其獨(dú)特的畫面色彩在電影界獨(dú)樹一幟，色彩在張藝謀電影的敘事世界里，占有極其重要的地位。但細(xì)細(xì)考察我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，互文性是其中一個(gè)不容忽視的特征。

“互文性”也譯作“文本間性”。作為一個(gè)重要的批評(píng)概念，互文性出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代，隨即成為后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)批評(píng)的標(biāo)志性術(shù)語(yǔ)?；ノ男酝ǔ１挥脕碇甘緝蓚€(gè)或兩個(gè)以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系。它包括：一、兩個(gè)具體或特殊文本之間的關(guān)系(一般稱為transtextuality)；二、某一文本通過記憶、重復(fù)、修正，向其他文本產(chǎn)生的擴(kuò)散性影響(一般稱作intertextuality)。一句話，互文性強(qiáng)調(diào)的是任何文本都在于同其相關(guān)的符號(hào)文本的相互指涉中形成各自的意義?；ノ男匝芯繌?qiáng)調(diào)多學(xué)科話語(yǔ)分析，偏重以符號(hào)的共時(shí)結(jié)構(gòu)去取代歷時(shí)的進(jìn)化結(jié)構(gòu)，把文本從心理、社會(huì)或歷史決定論中解放出來，投入到一種與各類文本自由對(duì)話的批評(píng)語(yǔ)境中。當(dāng)然，這種在相互指涉中尋找自身意義定位的文本互文性，不僅僅是體現(xiàn)在文本之間的，在文本的內(nèi)部也同樣存在。文本內(nèi)部的各符號(hào)元素，也可以作為一種特殊文本去和其他符號(hào)所代表的文本發(fā)生關(guān)系。這樣，透過文本內(nèi)部各符號(hào)要素之間的關(guān)系，各文本的意義才得以確定。本文的目的旨在探討這種文本內(nèi)部之間的互文性，以及它對(duì)符號(hào)敘事性的強(qiáng)化。

在電影文本的諸多語(yǔ)言符號(hào)之中，色彩具有重要的敘事、表意功能。作為文本的一種符號(hào)元素，電影色彩也自然具有了互文性?！半娪吧实幕ノ男允侵鸽娪吧手g，以及色彩與電影語(yǔ)言的其它元素之間相互交錯(cuò)、相互依賴的表現(xiàn)形式。”[1]根據(jù)互文性理論我們知道，文本的意義不是它本身的，而是在眾多文本之中，甚至在整個(gè)文化語(yǔ)境中才得以確立的。所以，電影色彩的意義生成不在于它本身，而在于各個(gè)色彩相互之間的關(guān)系，包括不同影片色彩之間的互文以及影片內(nèi)部各色彩之間的互文。本文主要探討這種影片內(nèi)部各色彩之間的互文性關(guān)系對(duì)色彩之?dāng)⑹鹿δ艿膹?qiáng)化。

二

我們知道，色彩在張藝謀的電影中具有舉足輕重的地位，承擔(dān)著重要的敘事、造型功能。他對(duì)色彩的運(yùn)用不僅在于加強(qiáng)畫面的現(xiàn)實(shí)感，而且能夠熟練地根據(jù)不同色調(diào)的意義結(jié)合影片所要表達(dá)的主題，賦予色彩以不同的功能。如上所述，電影色彩的意義生成不在于它本身，而在于各色彩之間，以及色彩與電影的其他元素之間的相互指涉與對(duì)話。也許是注意到了這一點(diǎn)，張藝謀在他的電影中十分注重色調(diào)的相互呼應(yīng)，以及不同色調(diào)的對(duì)比、拼貼、并置。通過這種互文作用，色彩的敘事功能得到極大的強(qiáng)化。我們可以簡(jiǎn)單地將張氏電影中色彩的互文性敘事概括為三個(gè)方面：色彩的拼貼、并置——敘述層次與焦點(diǎn)的區(qū)分；色彩的對(duì)比、交叉——時(shí)間和空間的強(qiáng)化；色彩的呼應(yīng)、對(duì)比——人物的塑造及主題的彰顯。以下將分而述之。

（一）色彩的拼貼、并置——敘述層次與焦點(diǎn)的區(qū)分

在電影敘事學(xué)看來，影片敘述的層次與焦點(diǎn)其實(shí)主要就是講影片的視點(diǎn)問題。敘述本身有不同的層次和分界，熱奈特給層次區(qū)別下的定義是：“敘事講述的任何事件都處于一個(gè)故事層，下面緊接著產(chǎn)生該敘事的敘述行為所處的故事層?！盵2]根據(jù)熱奈特的敘述層次區(qū)別，可以將影片敘述層次劃分為：“A.畫外的（故事外的）各種人稱或非人稱敘述；B.畫內(nèi)的‘人稱’敘事（故事內(nèi)的人物敘述）；C.畫面上的‘人物’敘事（元故事層的人物敘述）；D.畫面上呈現(xiàn)出來的‘人物’視點(diǎn)（主觀影像或主觀攝影鏡頭）敘事等。”[3]敘述“焦點(diǎn)”，主要是從誰(shuí)在看？站在什么位置上看？來審視視點(diǎn)的運(yùn)用[4]。

在電影《英雄》中，導(dǎo)演通過黑、紅、藍(lán)、綠、白五種色調(diào)的拼貼、并置呈現(xiàn)了不同的敘述層次，將視點(diǎn)與故事情節(jié)的轉(zhuǎn)換有機(jī)的結(jié)合起來。這種層次結(jié)構(gòu)頗似日本導(dǎo)演黑澤明在電影《羅生門》中運(yùn)用的“回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)”，以敘述層次上的垂直性疊置造成整體框架的敘述張力。但二者明顯不同的是，張藝謀是用色彩來區(qū)分和強(qiáng)調(diào)敘述層次和焦點(diǎn)。

首先影片有一個(gè)故事外的非人稱講述者（攝影機(jī)—影像呈現(xiàn)式），它主要負(fù)責(zé)呈現(xiàn)出影片的整體情節(jié)進(jìn)程，可以說是A層次敘述。其次，從畫內(nèi)的“人稱”敘述來看（B層次），影片以黑色作為底色來講述主要的故事大綱，并以黑白兩色的對(duì)比作為結(jié)局。黑色部分主要講述的是秦王召見無名，無名與秦王的對(duì)話（無名的諸種講述、秦王的猜想）、無名的死亡等事件。結(jié)局的白色主要講無名刺秦失敗的消息傳來后，飛雪與殘劍的沖突，最后雙雙死亡。這樣，黑白共同講述完了整個(gè)故事主體。黑色隱喻了王權(quán)的威嚴(yán)、不可一世以及無名的命運(yùn)。結(jié)局的白色隱喻了飛雪、殘劍愛情的潔白，“殘劍飛雪，人不離人，劍不離劍”，以及“一切皆以成空”的生命體悟。在影片結(jié)尾，黑色之中帝王實(shí)踐了“天下”理想，無名被隆重厚葬；白色之中飛雪、殘劍實(shí)踐了他們不離不棄的諾言?？梢哉f，黑白兩色在這里實(shí)現(xiàn)了相互間的對(duì)話，他們相互對(duì)比、相互指涉，形成了各自意義，缺少了其中任何一方，電影敘事寓意的表達(dá)都難以做到深刻、鮮明。

接著張藝謀利用不同色彩的相互拼貼、并置，講述了四個(gè)故事，色彩在區(qū)分開敘述層次的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了敘事焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換。無名第一次講述的是棋館和長(zhǎng)空對(duì)戰(zhàn)一場(chǎng)戲，色調(diào)為黑色。這一場(chǎng)戲，無名和長(zhǎng)空的對(duì)決是在秦宮武士的注視之下進(jìn)行的，也即在王權(quán)的審視之下。因此，影片用充滿壓抑之感的黑色來做背景。由于是無名在向秦王回憶，所以這段的視角為無名。無名的第二次講述則以紅色為背景。這段故事是無名向秦王編織的謊言：他決定用離間計(jì)來挑撥殘劍、飛雪。這里紅色不僅隱喻了無名內(nèi)心的躁動(dòng)，而且還敘述了殘劍、飛雪之間的相互猜忌，以及他們各自的妒忌、怒火。需要指出的是，這次講述是由兩部分完成：無名的講述，無名和秦王的對(duì)話。敘事焦點(diǎn)在無名講述（故事中人物講述）和攝影機(jī)講述之間交叉切換。接下來的藍(lán)色部分是秦王的猜想，他猜想長(zhǎng)空故意求敗，飛雪用生命為代價(jià)助無名刺秦，殘劍為祭奠飛雪而與無名進(jìn)行一場(chǎng)意念之戰(zhàn)。藍(lán)色在這里恰當(dāng)?shù)叵笳髁巳宋锏那楦?。敘事焦點(diǎn)則由攝影機(jī)講述切換到了秦王的猜想。無名的最后講述在影片中以白色和綠色來呈現(xiàn)。這部分是無名講述的真實(shí)故事，用白色來象征純潔、光明。殘劍送給即將上路的無名兩個(gè)字“天下”，一語(yǔ)點(diǎn)破天機(jī)。接著影片用綠色調(diào)以殘劍的視角閃回講述了他與飛雪相識(shí)、練劍及刺秦的經(jīng)過，以濃重的綠色來象征和平、博愛。白色部分以無名的視角講述、綠色部分以殘劍的視角講述。這段的敘述層次上屬于元故事層的人物講述（C層次）?？傮w上講《英雄》的敘述層包含了A、B、C、D（D層次為元故事內(nèi)人物的主觀影像或主觀攝影鏡頭，不屬于色彩區(qū)分的范圍，這里不再贅述）四個(gè)層次。

經(jīng)過分析可以看出，色彩清晰地區(qū)分開了不同的故事，每個(gè)層次所講述的故事主題都與其顏色基調(diào)相搭配，并使敘述焦點(diǎn)得以恰當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)移。黑、紅、藍(lán)、白、綠幾種顏色相互對(duì)比并置，它們各自的特殊意義也由此顯現(xiàn)出來。缺少了任何一部分，每種色彩都不可能單獨(dú)完成其敘事功能。正如哈羅德?布魯姆認(rèn)為的，不存在獨(dú)立的文本，而只有文本之間的關(guān)系，這就是說只有互文本?！段业母赣H母親》一片也采用了同樣的手法，用色彩的互文對(duì)敘述層次進(jìn)行區(qū)分。可以說，色彩承擔(dān)了張藝謀電影中一個(gè)重要的敘述者角色。

（二）色彩的對(duì)比、交叉——時(shí)間和空間的強(qiáng)化

時(shí)間和空間是電影敘事的兩個(gè)維度?！霸趥鹘y(tǒng)的電影敘事中,最常見的手法是通過明暗色彩的對(duì)比將順時(shí)序敘事與逆時(shí)序敘事區(qū)別開來?！盵5]這里需要指出的是，敘事作品的時(shí)序主要有逆時(shí)序和非時(shí)序兩種?！澳鏁r(shí)序是一種包含復(fù)雜的變形的線型時(shí)間運(yùn)動(dòng)；非時(shí)序是指故事時(shí)間處于中斷或凝固狀態(tài)，敘述表現(xiàn)為一種非線型運(yùn)動(dòng)?！盵6]逆時(shí)序主要有閃回、閃前、交錯(cuò)三種狀態(tài)，現(xiàn)實(shí)敘述和逆時(shí)敘述兩種方式；非時(shí)序主要有塊狀、畫面、點(diǎn)射三種狀態(tài)。影片《我的父親母親》用黑白和彩色的相互指涉構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)和過去兩個(gè)時(shí)間狀態(tài)。從時(shí)序角度分析，它采用了逆時(shí)序的敘述方式展開故事情節(jié)。在黑白的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)中以畫內(nèi)的“我”的講述展開現(xiàn)實(shí)敘述（現(xiàn)實(shí)敘述即以開端時(shí)間為起點(diǎn)的敘述方式），主要講述“我”回家的原因、對(duì)“父親問題”的處理等事件。彩色部分以畫外的“我”展開逆時(shí)敘述（逆時(shí)敘述即偏離現(xiàn)實(shí)敘述故事層去追溯或預(yù)見未來的敘述方式），以回憶性質(zhì)的閃回述說了父親和母親年輕時(shí)戀愛的經(jīng)過。黑白和彩色的互文性（對(duì)比、交叉）運(yùn)用，巧妙地將時(shí)序問題區(qū)分出來，使觀眾能更好地把握影片的敘事脈絡(luò)?！队⑿邸返臅r(shí)間敘事模式也同樣采用色彩的互文來展開，這里不再贅述。

色彩的互文性除了區(qū)分時(shí)序以外，對(duì)時(shí)距和頻率同樣具有區(qū)分與強(qiáng)調(diào)功能。時(shí)距研究故事發(fā)生的時(shí)間長(zhǎng)度與敘述長(zhǎng)度的關(guān)系，主要有等述、擴(kuò)述、概述、靜述、省略五種情況。在電影中主要通過色彩的變化、對(duì)比來突出時(shí)間的變化，進(jìn)而區(qū)分出時(shí)距的變化?！妒媛穹纺┪惨欢斡蒙首兓瘉戆凳緯r(shí)間變化就極具代表性：劉捕頭和金捕頭打斗時(shí)的背景色彩鮮艷，植被顏色翠綠，但是隨著打斗的進(jìn)行，背景色彩逐漸變?yōu)檠┌?，大地被皚皚白雪所覆蓋。整個(gè)打斗仿佛跨越了季節(jié)的變化，極盡夸張。在影片放映的短短幾分鐘之內(nèi)，通過色彩的前后對(duì)比互文，講述了一個(gè)跨越季節(jié)變化的對(duì)決?？梢哉f色彩在這里完成了影片的一次完美的概述。從敘事時(shí)間的另一個(gè)方面敘述頻率上講，《英雄》用紅、藍(lán)、白三種色彩講述一件主題相同的事：無名、飛雪、殘劍三人之間到底發(fā)生了什么事？無名講述的故事哪個(gè)是真，哪個(gè)是假？屬于“多次講述一次事件”。

電影敘事的空間屬于藝術(shù)意義上的人為再造空間，是“借助于線條、色彩、形式、平面、體積、對(duì)稱、明暗、長(zhǎng)度、廣度、深度等等來描述現(xiàn)實(shí)”。[7]色彩是電影畫面空間的一種重要的敘事元素。不同色彩之間的對(duì)比和交叉能表現(xiàn)出景物、環(huán)境的明暗層次與冷暖調(diào)子，突出畫面構(gòu)圖的中心。張藝謀在電影中十分注重借助色彩來營(yíng)造一種充滿象征性的空間氛圍。《紅高粱》中大片的紅高粱、炸毀日本汽車時(shí)那沖天的紅色火焰、血紅的太陽(yáng)構(gòu)成的紅色世界，九兒洞房中昏暗的紅燭、紅被枕。紅色貫穿整個(gè)影片之中，從開頭的紅色字幕一直到結(jié)尾的“血紅世界”，紅色總是不間斷地出現(xiàn)，并且相互照應(yīng)。可以說，這種相互照應(yīng)營(yíng)造了一個(gè)色彩相互對(duì)話的空間語(yǔ)境，不但強(qiáng)化了色彩在不同空間中的敘事功能，而且隱喻了影片關(guān)注人性與生命，贊美生命，張揚(yáng)人的力量、活力，彰顯民族氣節(jié)的主題。暗黑的冷色是《大紅燈籠高高掛》的主色調(diào)。在這種色調(diào)籠罩之下陳家大院是一個(gè)充滿象征意味的敘事空間，給人的是一種壓抑、死氣沉沉的感覺，隱喻了舊社會(huì)女性受壓抑、受迫害的悲慘命運(yùn)。紅色的燈籠是這種空間下唯一的亮色，眾太太都為這“紅燈籠”爭(zhēng)得死去活來。這種暖色調(diào)的“紅”與陳家大院的冷色調(diào)的“暗”形成強(qiáng)烈的對(duì)比。此時(shí)的“紅”亦非單純的“紅”，“暗”亦非單純的“暗”，它們各自超越了以前的意義，在對(duì)話交流的同時(shí)參與著對(duì)方意義的變更，內(nèi)涵變得豐富起來。

由此可以看出，當(dāng)出現(xiàn)不同色彩之間的對(duì)比、交叉運(yùn)用時(shí)，色彩之間就會(huì)交流，意義往往產(chǎn)生某種變更，就會(huì)超越它原本的意義。此時(shí)它不僅對(duì)影片的時(shí)間和空間進(jìn)行了強(qiáng)化，而且色彩本身的內(nèi)涵變得更加豐富起來。也就是說色彩文本呈現(xiàn)出了一種開放的姿態(tài)。蒂費(fèi)納?薩莫瓦約的《互文性研究》一書曾指出：“互文性可以使我們把文本放在兩個(gè)層面進(jìn)行思考：聯(lián)系的（文本之間的交流）和轉(zhuǎn)換的（在這種交流中的文本之間的相互改動(dòng)）。”[8]正是這種開放狀態(tài)的出現(xiàn)，色彩之間通過相互交流、相互改動(dòng)，內(nèi)涵更加豐富，敘事功能得到了進(jìn)一步強(qiáng)化，影片的觀賞性也得到了提高。

（三）色彩的呼應(yīng)、對(duì)比——人物的塑造及主題的彰顯

電影色彩的互文性敘事對(duì)人物的刻畫與塑造經(jīng)常采用人物服裝的前后照應(yīng)、人物心境與周圍環(huán)境的對(duì)比等方法來實(shí)現(xiàn)?！洞蠹t燈籠高高掛》中幾位太太的服裝分別采用了不同的顏色加以區(qū)分。大太太是權(quán)威的象征，她在家中的地位無人可以撼動(dòng)，所以她的服裝顏色以暗紫色為主。二太太工于心計(jì)，她的服裝色彩為土黃、紫黃色，她是靠著各種手段的靈活運(yùn)用來穩(wěn)固自己的地位的。三太太是個(gè)唱戲的，是個(gè)“藝術(shù)家”，她的服裝基本屬于戲服：色彩從紅到白，無奈她的“藝術(shù)家”脾氣使她至情至性，因人緣不好最終耐不住寂寞而以悲劇收?qǐng)觥Ｗ詈笫撬奶炆?，她的服裝經(jīng)歷了白色—黃紅色—花色—藍(lán)黑色—花色—白色的變化，象征著她的心路歷程及命運(yùn)的改變。由此，通過幾位太太的服裝色彩的變化，彰顯出了影片關(guān)注舊社會(huì)女性命運(yùn)及封建禮教思想吃人的罪惡這一主題?！肚锞沾蚬偎尽分屑t辣椒的鏡頭在秋菊進(jìn)城的過程中反復(fù)出現(xiàn)，這種單點(diǎn)色彩“紅”在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的凸顯與前后呼應(yīng)，實(shí)乃象征了秋菊的堅(jiān)忍不拔和命運(yùn)的頑強(qiáng)不屈，是秋菊一根筋式的性格特征的代表。借此表達(dá)了影片關(guān)注新時(shí)期平民百姓尤其是農(nóng)村女性法制意識(shí)的覺醒，底層民眾的真實(shí)生存狀態(tài)及人際關(guān)系、情感表達(dá)方式的主題。人物心境與環(huán)境顏色配合得相得益彰。在影片《菊豆》的結(jié)尾處，菊豆用手中的火點(diǎn)燃了染房，原本色彩絢爛的布匹在熊熊大火中顯得更加奪目。菊豆此時(shí)絕望的內(nèi)心世界與此形成了鮮明的反差，帶給觀眾強(qiáng)烈的心靈震撼和視覺沖擊，象征著這個(gè)深受舊思想禁錮的女性，在其命運(yùn)走到盡頭時(shí)最極端的反抗。這種人物心境與周圍環(huán)境色彩的對(duì)比，不但刻畫了菊豆這個(gè)封建社會(huì)受壓迫的女性形象，而且以小見大，隱喻了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)人的壓迫以及人們不敢突破封建思想束縛的主題。如果每一種單一的色彩擺在那，我們可能很難輕易弄懂它的涵義，而放在在整體的環(huán)境下進(jìn)行對(duì)比，各色彩的具體內(nèi)涵便清晰地浮現(xiàn)出來。

美國(guó)敘事學(xué)家查特曼在《故事與話語(yǔ)》一文中,在強(qiáng)調(diào)人物的虛構(gòu)性這一前提下，堅(jiān)持人物是由特性構(gòu)成的,并將特性界定為“相對(duì)穩(wěn)定持久的個(gè)人屬性”。例如，“奧賽羅是個(gè)愛嫉妒的人”中的“嫉妒”這個(gè)敘述形容詞就是一個(gè)特性。特性不是一個(gè)時(shí)間鏈，而是一種整體共存。也就是說特性是一個(gè)框架，統(tǒng)一特性可以從不同實(shí)踐表現(xiàn)出來。[9]由以上論述可以看出，人物的特性在張藝謀電影中經(jīng)常通過色彩的互文性得到強(qiáng)化?！洞蠹t燈籠高高掛》中每位太太的不同特性是由她們的服裝色彩的相互對(duì)比來突出，《秋菊打官司》中秋菊的特性是用不斷閃現(xiàn)呼應(yīng)的紅辣椒鏡頭來側(cè)面突出，《菊豆》中菊豆的特性則通過人物心境與周圍環(huán)境的對(duì)比來突出。色彩的互文性在突出這些人物特性的同時(shí)，還借助對(duì)人物的塑造以小見大隱喻了影片的主題，色彩完成了一次又一次完美的敘事。

三

以上從敘述層次與焦點(diǎn)、時(shí)間與空間、人物及主題三個(gè)層面對(duì)張藝謀電影中色彩的互文性敘事進(jìn)行了匆匆巡禮，每個(gè)層面都選取了典型的影片進(jìn)行論述。需要指出的是，這種互文性之下的色彩敘事在張氏的每部電影中都有不同程度的側(cè)重，甚至在一些電影中并沒有體現(xiàn)。我們?cè)谶@里只是從宏觀的角度進(jìn)行審視，旨在歸納概括出其共性。

法國(guó)當(dāng)代符號(hào)學(xué)家朱麗婭?克里斯蒂娃曾說過，一個(gè)文本斷片、句子或段落，不單是直接或間接話語(yǔ)中兩個(gè)聲音的交叉，它是無數(shù)聲音的交叉、無數(shù)文本介入的結(jié)果。對(duì)電影色彩來講，它的意義生成也是無數(shù)文本的色彩實(shí)踐的結(jié)果，但它的互文性更多的體現(xiàn)在每個(gè)電影文本的內(nèi)部。電影導(dǎo)演利用這些色彩結(jié)合影片本身的需要，賦予這些色彩以更深層的含義，進(jìn)而服務(wù)于影片的敘事。同時(shí)還應(yīng)該注意到，每一個(gè)文本，每一個(gè)句子或段落，都是眾多能指的交織，并且由許多其他的話語(yǔ)所決定。按照喬納森?卡勒的說法，互文性實(shí)指一個(gè)話語(yǔ)空間。電影色彩作為一種能指符號(hào)，需把它們放在一個(gè)眾多符號(hào)構(gòu)成的話語(yǔ)空間之內(nèi)，從它們之間的相互指涉與對(duì)話中對(duì)其意義進(jìn)行把握。然而，這個(gè)空間又是一個(gè)創(chuàng)作與接受共享的領(lǐng)域。在后現(xiàn)代的文化語(yǔ)境下，互文性在電影中越來越受到重視。作為受眾的我們必須充分了解當(dāng)今的文化語(yǔ)境，提高自身解讀文本的能力。只有這樣，在觀影時(shí)我們才能做好與導(dǎo)演、影片文本的互動(dòng)，才能充分理解電影文本。

注釋

[1]王燕子.電影色彩的互文性[J].藝苑,2010年第3期.

[2]轉(zhuǎn)引自李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例[M].北京：中國(guó)電影出版社,2000年版.第238頁(yè).

[3]李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例[M].北京：中國(guó)電影出版社,2000年版.第239頁(yè).

[4]李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例[M].北京：中國(guó)電影出版社,2000年版.第241頁(yè).

[5]張洪波.張藝謀電影<英雄>中色彩的敘事功能[J].湖北大學(xué)成人教育學(xué)院學(xué)報(bào),2003年10月,第21卷,第5期.

[6]胡亞敏.敘事學(xué)[M]. 第2版.武漢：華中師范大學(xué)出版社,2004年版.第64頁(yè).

[7]歐根?希穆涅克.美學(xué)與藝術(shù)總論[M]. 董學(xué)文譯.北京：文化與藝術(shù)出版社,1998年版.第158頁(yè).

[8]蒂費(fèi)納?薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒譯.天津：天津人民出版社,2003年版.第57頁(yè).

[9]胡亞敏.敘事學(xué)[M]. 第2版.武漢：華中師范大學(xué)出版社,2004年版.第141頁(yè).

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.13.003

柴冬冬（1987—），男，河北保定人，湖北師范學(xué)院2010級(jí)文藝學(xué)碩士研究生，研究方向：影視美學(xué)。