1898年，愛(ài)森斯坦出生在拉脫維亞。在僅僅五十年的生命里，他從事過(guò)話劇演員、話劇編劇、美工師和話劇導(dǎo)演等等職業(yè)。1924年，他為實(shí)現(xiàn)自己的美學(xué)理想而投身電影界：從最早的雜耍蒙太奇、到理性蒙太奇、到對(duì)聲畫對(duì)位的嘗試，從《罷工》的聲名鵲起，到《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的輝煌成績(jī)，到《墨西哥萬(wàn)歲》的無(wú)疾而終，再到《白凈草原》引來(lái)批判大潮，愛(ài)森斯坦從來(lái)都固執(zhí)地實(shí)踐自己的電影理論，給電影帶來(lái)空前的生命力。

和梅里愛(ài)與格里菲斯對(duì)蒙太奇的拍攝手法的初級(jí)探索不同，愛(ài)森斯坦把更多的眼光放在蒙太奇的理論精神上。在他那里，蒙太奇的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)膠片粘接這件事的范圍，也絕不僅僅是一種技法或者表現(xiàn)形式，而是具有復(fù)雜生命和無(wú)盡力量的電影語(yǔ)言。

一、從《蒙太奇1938》縱觀愛(ài)森斯坦的蒙太奇

“我們的電影所擔(dān)負(fù)的任務(wù)，不僅僅是邏輯連貫的敘述，而恰恰是最大限度富于感情的、充滿情感的敘述，而蒙太奇是解決這一任務(wù)的強(qiáng)有力的手段?！盵1]

從《蒙太奇在1938》首段的這句話中，我們已經(jīng)能看出愛(ài)森斯坦電影理論的基調(diào)，那就是把思想和情感看作蒙太奇最重要的品質(zhì)。電影要完成的是“富有感情、充滿情感的敘述”，因而電影敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭組合方式都要指向“思想感情”這一核心。

1、蒙太奇的來(lái)源——概括的本能

蒙太奇的發(fā)揮效能基于人先天的邏輯能力，愛(ài)森斯坦把它叫做“概括能力”。愛(ài)森斯坦說(shuō)：“任意兩個(gè)片段并列在一起必然結(jié)合為一個(gè)新的概念，由這一對(duì)列中作為一種新的質(zhì)而產(chǎn)生出來(lái)。這種‘新的質(zhì)’的產(chǎn)生依賴于人的概括的本能?！盵2]也就是說(shuō)當(dāng)我們遇見(jiàn)一些互不相干的物件并排擺在我們面前，我們總是習(xí)慣于不假思索地對(duì)它們的關(guān)系做出一個(gè)完全確定的合乎常理的結(jié)論，就是概括。比如《美國(guó)往事》中三個(gè)連續(xù)的鏡頭：床上的人型彈洞、手槍擊碎相框、從手槍到鏡頭到猙獰面容的搖鏡頭，我們會(huì)自然而然獲得這樣的認(rèn)知：面目猙獰的槍手在床上打出彈洞，又用手槍打碎相框。

不過(guò)雖然愛(ài)森斯坦強(qiáng)調(diào)觀眾可以根據(jù)自己的個(gè)性和經(jīng)驗(yàn)、想象出發(fā)對(duì)主題認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，但是這種認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)卻是建立在作者提示給他的明確導(dǎo)向的圖像基礎(chǔ)上，實(shí)際上觀眾得到的還是單一含義的形象概括。

2、蒙太奇的意義——鏡頭之積

鏡頭組接的結(jié)果不是兩者之和，而是兩者之積。愛(ài)森斯坦斷定：

“任意兩個(gè)片段并列在一起必然結(jié)合為一個(gè)新的概念，由這一對(duì)列中作為一種新的質(zhì)而產(chǎn)生出來(lái)”，這樣對(duì)列產(chǎn)生的“不是二者之和，而更像二者之積……這是因?yàn)閷?duì)列的結(jié)果在質(zhì)上（或者可以說(shuō)在向度上、次元上）永遠(yuǎn)有別于每一個(gè)單獨(dú)的成分……，這導(dǎo)致兩個(gè)鏡頭之外產(chǎn)生某種‘第三種東西’，并且互相關(guān)聯(lián)”。[3]

愛(ài)森斯坦早期提出的雜耍蒙太奇和由此衍生的理性蒙太奇理論都印證這種“鏡頭相加，結(jié)果為積”的蒙太奇理論。這個(gè)理論在愛(ài)森斯坦電影中被熟練運(yùn)用。不僅如此，在近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，我們能從很多中外導(dǎo)演的作品里，感受到愛(ài)森斯坦蒙太奇理論的痕跡。

3、建立蒙太奇的方法——圖像和形象間的轉(zhuǎn)化

“圖像”是我們所接觸到的物質(zhì)世界的外觀，而“形象”是物質(zhì)外觀介入我們思想或者記憶的時(shí)候所演變?yōu)榈钠渌麪顟B(tài)，它可以具有豐富的含義、內(nèi)容或者獨(dú)有的意象。

“藝術(shù)作品，按動(dòng)態(tài)來(lái)理解，就是形象在觀眾情感與理智中形成的過(guò)程?！泵商嬉龅降牟皇前呀┧赖摹皥D像”傳遞給觀眾，而是通過(guò)銀幕上的“圖像”衍生為出觀眾內(nèi)心的“形象”，實(shí)現(xiàn)表意功能。形象—圖像—形象這個(gè)運(yùn)作與轉(zhuǎn)化的過(guò)程中蘊(yùn)含著蒙太奇真正的力量。

二、雜耍蒙太奇與理性蒙太奇的理論和實(shí)踐

在受到黑格爾的三段論辯證法、馬克思的唯物主義辯證法和象形文字等的影響下，愛(ài)森斯坦提出“兩鏡頭相加，結(jié)果為積”的理論，基于此，愛(ài)森斯坦提出兩類重要的蒙太奇手法，即雜耍蒙太奇和理性蒙太奇，前者屬于后者的范疇。兩者共同構(gòu)成愛(ài)森斯坦蒙太奇理論體系的核心。

1、雜耍蒙太奇

愛(ài)森斯坦在1924年的《左翼藝術(shù)戰(zhàn)線》上發(fā)表《雜耍蒙太奇》，提出雜耍蒙太奇理論。這種新的理論直接導(dǎo)致愛(ài)森斯坦投身電影事業(yè)。

（1）雜耍蒙太奇理論

雜耍蒙太奇就是：選擇具有強(qiáng)烈感染力的手段加以適當(dāng)?shù)慕M合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結(jié)論。雜耍蒙太奇理論賦予導(dǎo)演空前的表達(dá)思想的權(quán)利。對(duì)雜耍蒙太奇來(lái)說(shuō)，相互銜接的鏡頭之間并不一定需要有時(shí)空關(guān)系，但一定要有意志上必有想契合的地方，它們契合的地方，就是導(dǎo)演要表達(dá)的地方。

隨后的《罷工》，愛(ài)森斯坦成功運(yùn)用了“雜耍蒙太奇”理論。電影中，他把帝俄統(tǒng)治下屠殺工人的鏡頭與屠宰場(chǎng)屠殺牲口的這兩種沒(méi)有時(shí)空關(guān)系的場(chǎng)面交叉剪輯，表現(xiàn)共有的血腥和殘暴。從《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》里嬰兒車下滾過(guò)程中，不斷切換人物特寫，形成很強(qiáng)的畫面沖擊力。還有《十月》中，用克倫斯基的鏡頭與上發(fā)條的機(jī)器玩具孔雀的鏡頭相組接，用以說(shuō)明克倫斯基的虛榮和受操。[4]

（2）雜耍蒙太奇的實(shí)踐

蘇聯(lián)導(dǎo)演羅姆的電影《普通法西斯》是運(yùn)用雜耍蒙太奇的代表作，它著力擺脫時(shí)間發(fā)展順序限制，集中突出主題。開(kāi)頭從天真的孩子入手，先描述巴黎、倫敦、柏林平和安寧的社會(huì)氛圍，然后鏡頭陡然一轉(zhuǎn)，集中營(yíng)昔日慘烈的場(chǎng)面突然呈現(xiàn)。之后，集中營(yíng)里被塵封的生活用具、猶太死者成堆的尸體、棄置的監(jiān)獄和毒氣室等等同民眾簇?fù)硐Ｌ乩?、軍?duì)一面整齊行進(jìn)一面高呼希特勒萬(wàn)歲的亢奮場(chǎng)面交織在一起。

其中表現(xiàn)最明顯的三個(gè)鏡頭段的沖突：

第一段：猶太人尸橫遍野（全景）、死者驚恐的面部表情（特寫）、死者扭曲的肢體（近景）；

第二段：納粹旗幟高揚(yáng)（全景）、納粹士兵整齊游行（多角度全景和特寫）、希特勒站在高臺(tái)上神采飛揚(yáng)的講話、特寫希特勒演講手勢(shì)、無(wú)數(shù)民眾歡呼雀躍、一個(gè)德國(guó)少女笑容滿面的激動(dòng)神情，沸騰的人群；

第三段：集中營(yíng)周邊密集的鐵絲網(wǎng)、猶太人致密的落滿灰塵的床鋪。

鏡頭在柏林鬧市與集中營(yíng)、法西斯分子與猶太人、鮮花掌聲與驚悚逃避之間反復(fù)跳躍，將生存與死亡、信仰與淪喪、恢弘與冷寂的矛盾鋪陳開(kāi)來(lái)。

2、理性蒙太奇：

愛(ài)森斯坦在20世紀(jì)20年代末進(jìn)一步豐富了蒙太奇理論。他把蒙太奇分為韻律蒙太奇、節(jié)奏蒙太奇、色調(diào)蒙太奇、微妙色調(diào)蒙太奇和理性蒙太奇。其中前四種蒙太奇都屬于感性區(qū)域，而理性蒙太奇則隸屬于高級(jí)的理智層次。愛(ài)森斯坦期待理性蒙太奇建構(gòu)起一種科學(xué)的、綜合的電影。[5]

（1）理性蒙太奇理論

理性蒙太奇主張?jiān)陔娪爸型ㄟ^(guò)畫面內(nèi)部的造型安排，使觀眾將一定的視覺(jué)形象變成一種理性的認(rèn)識(shí)。而理性蒙太奇的實(shí)質(zhì)在于以形象駕馭思想，正如愛(ài)森斯坦說(shuō)的那樣：“不僅是感性形象可以直接展現(xiàn)在銀幕上，抽象概念、按照邏輯表達(dá)的論題和理性現(xiàn)象也可以化為銀幕形象?！?/p>

（2）當(dāng)代電影對(duì)理性蒙太奇的實(shí)踐

較雜耍蒙太奇來(lái)說(shuō)，理性蒙太奇的現(xiàn)代電影中的實(shí)踐更為廣泛。

在張以慶的紀(jì)錄片《英和白》中有這樣的段落：熊貓靜靜地靠在窗前向外看，編導(dǎo)沒(méi)有依據(jù)受眾的觀影邏輯而展示它看的內(nèi)容，而是用近景、特寫、中景、全景構(gòu)成描述靜止畫面的蒙太奇，強(qiáng)調(diào)熊貓的動(dòng)作，最后整個(gè)鏡頭段以一個(gè)緩緩移動(dòng)的升鏡頭結(jié)尾，將整個(gè)雜亂擁擠的雜劇院的環(huán)境囊括在畫面里面，把熊貓的沉靜的“看”和“思考”的動(dòng)作同它雜劇院雜亂的環(huán)境對(duì)立起來(lái)，用鏡頭語(yǔ)言傳遞出一種沉默的無(wú)助，表達(dá)出人類在物質(zhì)世界中的孤獨(dú)。實(shí)現(xiàn)蒙太奇的創(chuàng)造力。

陳凱歌的電影《黃土地》是理性蒙太奇的杰出例證，從“腰鼓迎親”和“眾民祈雨”兩段看電影對(duì)理性蒙太奇的表達(dá)。

“腰鼓”這一段拍最初只是給觀眾造成一種強(qiáng)大的沖擊力。當(dāng)“腰鼓”緊緊接在翠巧不幸婚姻之后：上一個(gè)畫面還是蓋著紅蓋頭、一動(dòng)不動(dòng)的翠巧面壁而坐，畫面外傳來(lái)開(kāi)門聲，接著門關(guān)上了，腳步聲走來(lái)，一只男人的大手伸進(jìn)畫面，掀開(kāi)紅蓋頭，露出翠巧驚恐的臉；下一個(gè)畫面突然轉(zhuǎn)到莊稼漢在腰鼓聲中上下騰躍著的歡騰畫面。腰鼓一聲鳴響，“悲與喜，死寂與生機(jī)”，于是在對(duì)照中表現(xiàn)出了很深刻的含義。從藝術(shù)形象所創(chuàng)造的藝術(shù)魅力這個(gè)角度來(lái)理解，它確實(shí)傳達(dá)出了影片要表達(dá)的情感、情緒和力度。蒙太奇的作用不僅把打腰鼓這個(gè)場(chǎng)面本身的氣勢(shì)傳達(dá)出來(lái)，而且畫面本身不具有的含義也通過(guò)這種組接體現(xiàn)了出來(lái)。形成黑暗與光明、無(wú)聲與喧騰、壓抑與奔放、痛苦與歡樂(lè)的鮮明對(duì)比，令人思索封建與反封建的兩種文化、兩種制度、兩種命運(yùn)的反差。

在祈雨的一幕中，第一個(gè)鏡頭是一副慘白模糊的天色，緊接著一連串不同機(jī)位和景別鏡頭交代祈雨隊(duì)伍的浩大，人們揚(yáng)起一張張溝壑縱橫的臉虔誠(chéng)地乞求蒼天的悲憫，眼中流露出無(wú)盡的哀憐與悲壯。鏡頭先從隊(duì)伍背后劃過(guò)，又從正面掠過(guò)，靜止、驚呆的人群在突然之間沸騰起來(lái)，他們喊聲充滿畫面，前景和后景不斷有人起身和跑過(guò)……。在人群涌動(dòng)之時(shí)，顧青從遠(yuǎn)處逐漸進(jìn)入畫面。一群赤膊的男人歡呼著狂奔，同顧青孤獨(dú)地從地平線間由遠(yuǎn)及近的畫面穿插，展現(xiàn)文明救贖在愚昧傳統(tǒng)面前的勢(shì)單力薄。最后一個(gè)大場(chǎng)景，求雨的農(nóng)民向后奔去，而穿著紅肚兜的小男孩逆著人流而上，（這里也是愛(ài)森斯坦所謂的“體積的沖突”的典型），表達(dá)了在那種艱難情景下，抗?fàn)幟\(yùn)的魔掌的精神覺(jué)醒。同時(shí)也讓個(gè)人在社會(huì)狂流中的渺小和孱弱的形象不言自明。影片末尾的延時(shí)鏡頭也有抒情的作用，這種延時(shí)鏡頭最初也是運(yùn)用在敖德薩階梯下落的嬰兒車上。將一種洶涌的悲壯和無(wú)奈之情表達(dá)出來(lái)。

在愛(ài)森斯坦看來(lái)，電影不僅僅是技法、是藝術(shù)，而且是藝術(shù)中的“集大成者”，是“世世代代人類總經(jīng)驗(yàn)”的產(chǎn)物。1948年，愛(ài)森斯坦在莫斯科離世，但他創(chuàng)建的蒙太奇理論長(zhǎng)存于世并統(tǒng)治此后電影界長(zhǎng)20多年。直到半個(gè)多世紀(jì)后的今天，很多導(dǎo)演在表達(dá)個(gè)人風(fēng)格時(shí)，依然把愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論視為圣律，推崇之至。在今天，電影藝術(shù)經(jīng)歷百年、風(fēng)華正茂，而這正是得益于包括愛(ài)森斯坦在內(nèi)的無(wú)數(shù)學(xué)者長(zhǎng)久的質(zhì)詢和探索。他們努力，讓藝術(shù)永存，藝術(shù)家的精神永存。

[1][2][3]愛(ài)森斯坦 《蒙太奇在1938》[A]，參見(jiàn)《蒙太奇論》中國(guó)電影出版社 2003年

[4]湯雪 《蒙太奇的藝術(shù)》[J]，參見(jiàn)《安徽文學(xué)》2010年第5期

[5]愛(ài)森斯坦，《電影形式辯證法》[M]，參見(jiàn)《電影理論史評(píng)》中國(guó)電影出版社，2004年