葉 萍

城市街頭的楚劇表演
——平湖門業(yè)余戲班的田野調(diào)查

葉 萍

2006年12月26日，筆者在平湖門采訪的途中，被民間藝人街頭獻藝的情景深深吸引了。記得《武漢竹枝詞》中有過“落拓江湖唱楚聲”的描寫。哪料今日，此番景象竟然在眼前重現(xiàn)。是歷史的輪回還是現(xiàn)實使然？我不由自主地想探究一番。觀察中發(fā)現(xiàn)，當下藝人多數(shù)來自武漢周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)，與往日相比，同為街頭賣藝，往昔“曲終鑼底無聲息，難飽饑腸一日溫”的辛酸被“鈔票滿缽，收入不菲”取而代之，其生存環(huán)境與生存手段發(fā)生了極大的變化。

正如歷史是一條永不停息的河流。社會的變遷導致文化的變遷。作為既存的文化現(xiàn)象，街頭賣藝模式的變化必然受到諸多內(nèi)外部環(huán)境的影響。本文以翔實的調(diào)查資料為基礎，以一個常年在平湖門地區(qū)演出的戲班為研究對象，力圖從地理—自然、空間—位置的角度討論環(huán)境對民間戲曲生態(tài)的影響。

一、城市公共空間——平湖門的地理位置及景觀的形成

平湖門是武漢古城門的名稱，明洪武年間有之。如今，古城門、城墻遺跡難覓，而地名卻延續(xù)下來。

不知何時起，平湖門成為老人們愛光顧的地方，只要天氣尚好，此處便熙熙攘攘、人頭如潮。在歷史上，平湖門地帶也極為繁華。早年，武漢三鎮(zhèn)因水而興，行船過渡為主要交通方式，故長江、漢水輯舟相連，沿岸渡口甚多。平湖門地處沿江，為往來要道，唐宋乃至民國時期就是發(fā)達的商業(yè)中心。解放后，長江一橋飛架兩岸，渡口的作用雖有所減弱，但歷史上形成的地緣優(yōu)勢仍在發(fā)揮作用。自本世紀以來，隨著城市建設步伐的加快，沿江兩岸建成極具規(guī)模的江灘景觀。平湖門毗鄰長江、上通長江大橋、東臨司門口繁華商業(yè)街，水陸交通皆為便利。因而，在歷史延續(xù)和現(xiàn)實機遇的雙重作用下，平湖門形成了現(xiàn)今的景觀。

盡管筆者到此地調(diào)查的次數(shù)無法計數(shù)，可還是與環(huán)境難以融為一體。每每看到老人們怡然自得地下棋、聊天、曬太陽、修腳、看戲、聽歌，內(nèi)心會無比的感慨。這里，是他們的世界，我，還是一個“局外人”。

雖說城市公共空間賦予了此地開放性、公共性、廣延性和可度量性的意義，但事實上，在高速流動的世界里，不同的實體性環(huán)境只能對部分人群產(chǎn)生意義。正如平湖門的老人一樣，此地是個讓他們感到自在、安心的場所；人事的相當熟絡讓他們找到的是“家”一般的感覺。因而，平湖門構成以老人為消費主體的環(huán)境平湖門的景觀是一個有序的空間，各個群體有著自己固定的位置。以沿江大道為界，各有兩個已成規(guī)模的民歌班子和楚劇班子演出，每日四路人馬各自為陣，互不干擾，有著相對穩(wěn)定的觀眾群。此外，四周還點綴著幾組唱京戲、漢戲、楚劇自娛自樂的老人。在車流人潮的交織中，民歌和戲曲此起彼伏，吸引著往來路人駐足觀看。據(jù)曾在黃鶴樓茶館唱戲的演員講，90年代初這里沒修路，最開始有人在此唱評書，后來沒了。自從修了路，建了花壇，此地環(huán)境改觀之后，開始有人唱戲、唱歌，逐漸形成了現(xiàn)在的氣候。

在自然界，生物個體難以單獨生存，它們在一定空間內(nèi)以一定的數(shù)量結合成群體。這是生物繁衍所必需的基本前提，可使每一個個體能夠更好地適應環(huán)境的變化。①人類社會與有機物同屬一個現(xiàn)象。平湖門所處的地理位置，以及群落景觀的形成，構成民間文藝團體生存的極佳環(huán)境，他們彼此依存，形成合力，聚八方來客于此，靠穩(wěn)定的觀眾群和較多的流動人口，為生存所需獲取來源。

二、群落中的戲班——楚劇藝人群體及組班

通往“黃鶴樓茶館”的斜坡旁與長江大橋橋墩處，分設兩個戲班，相距大約二、三百米。演員們多數(shù)來自縣級或鄉(xiāng)鎮(zhèn)劇團。他們都曾轉戰(zhàn)武漢三鎮(zhèn)，有過共同搭班演出的經(jīng)歷，彼此相熟。班主與演員之間沒有書面合同，憑著利益關系和私交感情，以口頭契約方式組織在一起。

我的田野對象是大橋墩處的“金英楚劇團”。相對其他團體而言，它占據(jù)的地形最為有利。背靠沿江大道，面對上通長江大橋的樓梯，左挨大橋橋墩，右臨黃鶴樓道路。形成一面環(huán)抱，三面通暢的格局。無論是上下大橋的游客，還是黃鶴樓街的居民，或是在橋墩旁喝茶、打牌的老人，很容易被吸引到此湊湊熱鬧。

自2006年12月份開始，我便隔三差五地光臨此地。在蒼蒼白發(fā)的老人中間，面孔陌生而年輕的我引起了他們的好奇和注意，老人們暗暗地猜測我的身份，更有甚者向我打探詢問。在與他們稟明來意后，一位老人非常熱心地將我引見給了女班主王春英。

有意思的是，在做田野的這段時間，戲班的街頭演出引起“楚天金報”和“武漢電視臺”記者們的關注。報紙以“街頭名旦”為題，對“金英楚劇團”班主王春英進行報道，電視臺也在《百姓連線》欄目做了專訪。陰差陽錯，當我打電話向王春英提出采訪的要求時，被她誤認為是電視臺記者，于是，見面的時間、地點很順利地敲定下來。

2007年1月23日，我依約前往，從武昌乘車一路顛簸到漢陽王家灣，因王臨時有事，時間延后。在麥當勞我足足等了兩小時，終于接到徐維金(王春英的丈夫)的電話，來到他們漢陽的家。

王春英和徐維金是一對夫妻，浠水人。王春英原在浠水彈陂鎮(zhèn)劇團唱花旦，徐維金則是浠水彈陂鎮(zhèn)華貴劇團的小生，兩劇團分屬鄉(xiāng)鎮(zhèn)管轄。在鄉(xiāng)鎮(zhèn)供養(yǎng)不起的狀況下，劇團撤消，演員被遣散回家，大家各自出外討生活。

王春英和徐維金是1997年相識，婚后一同來到武漢。當我問他們?yōu)槭裁磿轿錆h謀生時，王春英說：“之所以到武漢是因為覺得武漢畢竟是個大城市，經(jīng)濟上的來源應該是多于鄉(xiāng)里的。再加上，當時武漢的一些居委會都有自己的小劇場，演出的地方很多”。

到武漢后，在“戲老板”的邀請下，夫妻倆最先在古田二路古藍小區(qū)的小劇場演出。當時的武漢，年輕的楚劇藝人較少，大多是一些五、六十歲即將退出舞臺的人。

剛從老家來漢時，二人除身上的衣服外，兩手空空、一無所有。租住在古田二路的一間小房子里，床、桌子和被子是一些好心人幫忙借的。1998年至1999年間，由于演出市場不景氣，唱一天戲只掙幾塊錢，夫妻倆一個賣菜、一個踩麻木，維持基本生活。后來，漸漸有了演出的機會，收入逐漸增多。

戲班成立的時間是2006年6月2日，王春英在介紹組班的情形時說：“當時有些演員在家玩著沒有事做，而自己想挑頭組班，就隨便選了個日子，開始了。剛開始搞的時候蠻難的，沒有觀眾，演員只有王春霞、龔愛珍和他們的老公(外角)幾個，下鄉(xiāng)演出的張桂桃只來串串場子。在這里收入不固定，每天有時搞的到錢，有時搞不到錢，而下鄉(xiāng)唱包場收入有保障?，F(xiàn)在橋頭這個地方游人多一些，爹爹婆婆多一些，收入就好一點。再加上現(xiàn)在經(jīng)濟情況好轉，觀眾手上有了些余錢。慢慢的下鄉(xiāng)演出的演員回來了，人員較以前穩(wěn)定了很多”。

下表是這個劇團較為固定人員的名單：

姓名性別籍貫行當王春英女浠 水花 旦徐維金男浠 水花臉、小生、包公朱清和女浠 水女小生丁夢池男黃 崗小 丑張正兵男嘉 漁小 生呂蓮秀女武 漢窯旦、小花旦

續(xù)表

上述中不難看出，國家經(jīng)濟好轉的大環(huán)境與平胡門老人扎堆形成的小環(huán)境，為戲班的組建提供了契機。班中骨干成員多數(shù)來自鄉(xiāng)土社會，相對“武漢”而言，她們的家鄉(xiāng)是“鄉(xiāng)里”，相對于“武漢人”而言，她們是“外鄉(xiāng)人”。在城鄉(xiāng)二元結構的作用下，組成了以地緣關系為主的團體結構。事實上，無論身處何地，明晰的地理標識、生活境況與生存技能的相同，都極易讓他們建立起穩(wěn)定的生存關系。從而，共同面對陌生環(huán)境的困難和挑戰(zhàn)。

三、“打彩”——被異化的謀生方式及消費行為

在平湖門看戲，會發(fā)現(xiàn)這樣的景象：戲未開鑼，便有演員穿梭于觀眾之間，遞煙、倒茶，或陪著說話；還會在圍觀的人群中尋找熟悉的面孔，拉他們坐下看戲。戲開鑼后，演員的上述行為并沒停止，而是在唱戲和待客之間不斷地轉換著角色。他們與觀眾的關系相當熟悉，有的還會喊某個觀眾“干爹”或“干媽”。這里，看戲不賣票，演員收入全憑“打彩”。一般而言，有座看戲外加喝茶，“打彩”5元；席地而坐或站著看戲不收錢。實際上，觀眾因人而異，“打彩”的數(shù)額是不等的，從5元、10元、20元到100元都有。更為有趣的是，有幾個演員唱戲，長條凳上就會放幾個裝“彩錢”的筐子，觀眾會往自己熟悉或喜歡的演員筐里丟錢，得了彩錢的演員事后會對“打彩”的觀眾表示感謝。“彩錢”很快集中到班主的手里，并記錄在一小本上。演出完進行分成。取錢、分錢的過程都是當著觀眾的面進行。因此，每個演員今天大概得多少一目了然。

“打彩”是楚劇演出的習俗，原指演出中，觀眾被劇中人物的悲慘遭遇所感動，自發(fā)地往臺上丟錢、投食物。如《逃水荒》、《喻老四打瓦》、《郭丁香趕子》、《放?！返葞壮鰬蛑卸伎伞按虿省??！按虿省钡挠靡?，有兩個：一是可憐劇中人物的遭遇，一是籍此機會來捧演員。②現(xiàn)如今，在平湖門戲班的演出中，“打彩”已改變它原有的性質，被異化為了“關系彩”“人情彩”。

1．“打彩”風氣的形成

2005年以前，大橋下沒有戲班唱戲，不遠處的“黃鶴樓茶館”為了吸引老人，便請了楚戲班演出。最開始是買票，三塊錢一張。后來慢慢地發(fā)展為“打彩”。對這種風氣的形成，演員和觀眾都有自己的說法。

王春英(演員)說：以前在“黃鶴樓茶館”唱，有時侯唱得好下面觀眾會往臺上扔錢，因為演員工資是固定的，按一天多少錢算，所以唱得再好，打彩的錢再多，演員也得不到，后來就形成了分成，再后來得了“彩”的演員下場上煙、倒茶感謝，后來就形成了風氣。

以前也在劇院里唱過，賣票三塊錢一張，去看的人并不多，而在室外演出，老人也不光是為了看戲，主要喜歡人多玩一玩，熱鬧熱鬧。他們打彩丟那么多錢，要是到劇院看，不知看多少好戲。

潘師傅(觀眾)說：這里興唱戲(指的是“黃鶴樓茶館”)從2000年開始的，最早是賣票，前兩年(2005年)開始興打彩，逐步就發(fā)展起來了。

這些人為么事喜歡聽戲，大部分人是退休的，“冒”得么事，在屋里坐到像個“苕”。到這里唱戲的人不是義務演出，是為了收入，老人一聽唱的還可以，他們都是通情達理的，就愿意把錢?？吹匠帽容^好，值到點錢，就打彩，開始打得少，1塊、2塊、5塊，這樣，演員就認得你了，就表示感謝，慢慢地演員和老人就熟起來，拜了干爹、干媽。拜也不是正式地拜，就是“推桌子”(請吃飯)。干爹、干媽是那好當?shù)膯?？湖北農(nóng)村有個說法，“干爹干老子，一年一件花襖子”。

一般而言，沒有哪種文化是一成不變的。有時溫和緩慢發(fā)生，有時步伐加快，出現(xiàn)了急劇的變化，而這些必定受到內(nèi)外部環(huán)境的影響。就楚劇的傳統(tǒng)習俗“打彩”而言，其變化是一個漸進的過程。當社會經(jīng)濟復蘇，人們有了余錢進行文化消費；當特定的群體-老人以一定的方式存在；當原有的分配方式不再適用于演出活動；當演員對個人價值和生活前景有了更多的期待；當演員與觀眾建立了相互“需要”的關系，“變異”便發(fā)生了，向著“人情彩”、“關系彩”轉化。作為一個觀察者，筆者無法去評判這種變化的優(yōu)劣，但可以肯定地說，這種改變是楚劇藝人的文化選擇；一種為“生”的需要而做出的調(diào)適行為。

2.“打彩”的觀眾

平湖門“打彩”的觀眾主要有以下幾種類型：

1)一般的戲迷，他們因戲好或演員唱得好而“打彩”，金額有多有少。一位老人介紹自己說：“我從5、6歲開始看楚戲，是被我的母親引進這個圈子的。我就是喜歡楚劇的那個味，一聽楚戲就像喝了湯，即便是受再大的委屈，與人吵了架，只要聽了楚戲就什么煩惱都沒了。我只要來這里，每天“打彩”要花七、八十塊錢，一個月拿二、三百塊錢‘打彩’是‘冒’得問題的?！?/p>

2)演員的關系戶。他們是“打彩”的主力軍，人員構成情況復雜。包括演員的“干親”、一些私人企業(yè)的老板或是演員帶來的人。他們多數(shù)愛戲。也有其他目的者，“打彩”時出手大方，多打百元的紅票子。比如演員老家灣子里來的人，他們知道侄姑娘在外唱戲，來看戲都是有準備，起碼打一百塊。

事實上，打彩要有實力，百分之七十的人沒有實力，打彩的人只有百分之三十。平湖門打彩有兩個人最出名，一個是胡爹，一個是田媽。

胡爹是王春霞的“干爹”?！按虼蟛省钡拇砣宋镏?，住湖北機床廠一帶，人長得瘦小，戴一副茶色眼鏡，平時愛好就是看戲，他的老伴因腿腳不太方便，很少出門，因此，多數(shù)時候是他一人來。胡爹從去年七月(2006年7月)到現(xiàn)在打彩已經(jīng)花了五萬塊。一天唱《七仙女》，他一個演員打100，一天就打了1500塊。老人打彩，錢的渠道不一樣，有的是退休工資，有的是退休后下海賺的錢，有的是私房錢，不能讓婆婆知道的。胡爹屬于房子壓土地得了四、五十萬，還有房子每個月租不少錢。

田媽是大家的“干媽”，出手也極為大方。舊時家里是富農(nóng)、地主，文革時受過打擊，坐過牢，自己無兒無女，演員們說她“喜歡把錢拿出來撒，希望別人喊她個娘”。筆者就親眼看到田媽將百元的“紅票子”塞到演員手里。

3)游客或在此消磨時間，有時聽歌、有時聽戲的人。

游客能坐下來聽戲的，情況極少，常常是站著看看就走了。在做田野時，我遇到一對南京來的夫婦，常年在長江上跑船。那天他們的船歇在武昌碼頭，閑來無事，見這里熱鬧便來玩，他們從沒聽過楚劇，也聽不懂。戲沒看完便走了，“打彩”5元。

在平湖門看戲的觀眾已經(jīng)形成相當?shù)囊?guī)模，這與便捷的交通、休閑的環(huán)境以及文藝演出的扎堆效應有著密切聯(lián)系之外，還與整個武漢市的戲曲演出環(huán)境有著聯(lián)系。第一、武漢市豪華劇場票價高昂，楚劇迷們沒有消費能力。第二、劇場沒有戲看，也沒有可看戲的劇場(除和平劇場外)。第三、新編楚劇老人接受不了，而平湖門的楚戲都是原汁原味的唱腔。

“物以類聚，人以群分”。集群是人的社會化過程，因共同的社會特征而聚在一起。平湖門的主力觀眾，他們處于一樣的年齡階段、有著共同的興趣愛好，認同感和歸屬感使他們聚集在一起，構成一個小型的社會。在這里，他們彼此交流，有共同的話題，通過“打彩”獲得情感上的藉慰，甚至心理上的滿足。尼古拉.埃爾潘說：“消費是一種‘社會參與體驗’的生產(chǎn)活動，即參與某種共同的快樂或基本福利的體驗。這種社會參與體驗直接影響到我們的自我認同感和社會認同感，影響到我們對自我與群體或社會的關系的定義和態(tài)度。在這個意義上，消費活動乃是一種社會語言、一種特定的社會成員身份感的確認方式?！雹邸按虿省贝髴艉峭ㄟ^“巨額消費”而成為平湖門觀眾中的重量級人物。

3.演員“拉彩”的方式和手段

演員與觀眾聯(lián)系感情的方式也很不一樣，有的只會說三句話：喝茶、吃煙、打彩。有的演員不談打彩的事，只是和你拉家常。

演員在臺上唱戲，但對打過彩的人心里都有數(shù)，演完后對哪個人都不馬虎，都要去道謝。這里的觀眾說，演員以前有過教訓，吃過這方面的虧，老人來了，演員“冒”理他，他煩了，就說以前打過那多的彩，理都不理，所以，演員們賊得很，當天打彩的人要招呼，當天沒打彩以前打過彩的人要招呼，與打過彩站在一起聊天的不管認不認的，都要上去遞個煙，打個招呼，說不定，這些人以后就會打彩。

潘師傅說道：“我與胡爹爹的關系滿好，演員們也會跟打彩大戶關系好的人聯(lián)絡感情，因為會出現(xiàn)這樣的情況，有人找打彩的人講話、聊天，搞得打彩的人不能打彩。王春霞蠻長時間“冒”有理我，今天跑來遞根煙?！?/p>

我還了解到，干親“打彩”還會出現(xiàn)這樣的狀況：甲演員的干親一次給乙演員打了彩，乙演員一定要心里明白打了多少錢，下一次，乙演員的干親來了要給甲演員打彩。不打或打少了都會引起甲演員的不滿。這樣的做法無形之中增加了干親經(jīng)濟上的負擔，但干親有時為了維護與自己有往來關系的演員的面子，也會這樣做。

4.演員與“干親”交往的片斷

2007年8月3日，早上一場突如其來的暴雨，給火氣十足的武漢降了降溫。下定決心，再也不能等待了。今天，我一定要去采訪朱清和。事情的發(fā)展往往頗出人意料之外。看完演出后，竟然親身體驗了一次演員朱清和、丁夢池夫婦請干姐、干哥吃飯的過程。

這天，我本想借請吃飯的機會采訪朱夫婦二人。豈料，演出即將結束時，丁夢池卻要求我給他們“打彩”100元，來代替請他們吃飯。

今天的飯是朱清和夫婦請的，在平湖門附近的一家小餐館。人員包括干姐、干哥、另一演員和她的干爹干媽，以及兩個小孩。

吃飯是極為平常之事，菜也比較豐盛。干親和演員的關系也非常的親密，演員也極盡所能地去招待客人。席間他們聊的還是“打彩”的事。

飯后，在朱清和的家里采訪了甘秀美，她是朱清和干姐，湖北應城人，今年54歲，原為應城鹽化公司的主任．至今退休已經(jīng)10年。據(jù)她介紹，2000年的時候，朱清和隨劇團在應城工會劇場演出。當時我對楚劇并不熟悉，只喜歡打麻將，熟人建議我去聽聽楚劇，并說，小朱反串的男角演得不錯，于是，我就去劇場看戲，接連去了3次才看到朱清和扮的小生，覺得很不錯，那時一天演出兩場，此后我天天去看，一場也不落。在演出期間，我們兩人并沒有接觸。后來發(fā)生了一件事彼此就熟了。劇團在應城唱完之后，要到浠水唱包場，但應城工會劇場的經(jīng)理卻一再挽留不放他們走，我個性比較豪放，喜歡幫助人，就找到經(jīng)理，請他不要為難劇團，讓他們走。因為為劇團說了話，后來就與朱清和交上了朋友。到現(xiàn)在為止，已經(jīng)看了六、七年的戲，朱清和前往新洲、浠水等地唱戲我也會前往觀看。現(xiàn)在，朱清和在武漢唱，我每兩個月都要來個三次左右，來一次打彩都要花四、五百塊錢?，F(xiàn)在基本上要動用存款。

當我問到為什么花這樣大的代價時，她說：我覺得朱清和這個人為人很好，不管對什么人都很熱情。不象有些演員，打彩多的人笑臉相迎。不打彩的人理都不理。再說，看戲就圖個開心，只要開心就好，希望幸福地度過晚年。

甘秀美有一個女兒，已經(jīng)出嫁，家庭沒什么經(jīng)濟負擔。她和老伴同朱清和一家都相處得很好。今天，甘秀美留在朱清和的家里睡覺，看著她洗洗弄弄的，非常自在，就像在自己家一樣。當我問是不是每次都這樣，她說：有時來了就走了，有時第二天走，有時就多玩幾天，說不準。

朱清和夫婦在司門口與另一演員合租一套房子。屬自建私房，里外兩間，帶廁所和廚房。吃飯是一起搭伙，條件相當簡陋，房子很舊，沒有空調(diào)、冰箱等設施，只有一臺電視機供娛樂。放假時，在老家讀書的孩子會過來，真不知怎樣安排睡覺?？吹竭@，感覺到藝人生活的艱辛，雖說照目前的狀況一個月的收入也相當可觀，但生活的擔子卻異常沉重。

我們知道，親屬關系是根據(jù)生育和婚姻事實所發(fā)生的社會關系。也是一種在情感上互相信任、經(jīng)濟上相互幫助，彼此間負有責任和義務的關系。費孝通在《鄉(xiāng)土社會》中提到中國社會呈“差序格局”的結構，認為“每個人都是他社會影響所推出去的圈子的中心。被圈子的波紋所推及的就發(fā)生聯(lián)系?！雹芨捎H的“打彩”是演員收入重要來源，將保證藝人在經(jīng)濟或情感上的投入獲利最大化。平湖門的演員就是通過“拜干親”將自己與觀眾的關系親密化、固定化、進而親屬化。因此，他們的交往會在演出之外延伸。除了節(jié)日登門拜見，或干親生病時看望之外，還會不時的請干親吃飯。只要可能，任何人都可以被拉進圈子成為“自家人”。

5．經(jīng)濟運作——共存與競爭

平湖門戲班內(nèi)部的經(jīng)濟運行基本相同。以王春英的戲班為例，程金安是這樣說的：“整票子，如100元，老板按20%提成，演員按80%提成。散票子，比如5元、10元等，老板30%，演員70%。演員如果今天沒有打到彩，內(nèi)角(戲中的女性角色)老板不給錢，因為沒打到彩的情況極少；外角(戲中男性角色)老板根據(jù)演員實力的不同，給相應的錢保底。比如濤濤一天30元，朱清和反串40元，丁夢池25元。琴師的工資是固定，每天30元?！闭麄€場子的電費、衛(wèi)生費、茶水、煙、化妝品等等都是老板出錢。凳子是在“漢劇閣”按一個1塊錢的價碼租的，下雨就租借“漢劇閣”的場地演出，租費一天100元。管服裝師傅姓楊，衣服、音響都是他的，連人帶東西一天25元。

戲班中，女性演員的收入是相當可觀的。潘師傅說：“好的演員平均收入一天一場戲250—300元，一個月下來有七、八千塊錢。有的人唱兩場，下午在平湖門，晚上到其他地方唱，如果不下雨天天演的話，一個月一萬四、五千塊錢是搞的到的?！?/p>

2007年3、4月份之后，平湖門演出的戲班出現(xiàn)變化，呈三足鼎立的格局。由于要建綠化帶，陳萍的戲班由坡上搬到了大橋墩旁。龔愛珍和李素秋離開王春英的戲班，在橋下拉起隊伍自立門戶。三個班子一個挨著一個，相距不過幾米，為了保證收益，在每日下午開鑼后，各顯神通，爭奪有限的觀眾資源。

七、八月份的武漢，天氣熱得沒有一絲風。盡管平湖門的演出照舊，卻因酷暑難當，觀眾人數(shù)大量減少。為了增加人氣，保證收入，三個戲班都采取如下的舉措：其一、演員們不斷地給相熟的觀眾打電話，力邀他們來看戲；其二、租來巨大的風扇，并給老觀眾買冰水、冰棍解暑；其三、對演出的劇目做調(diào)整。由于王春英班子的演員實力較強，能上演難度較大的戲，因而，在三班的競爭中稍勝一籌。

2007年7月20日——22日，我接連三天來此看戲。

7月20日，天氣悶熱，到下午兩點多鐘時，觀眾席位還未坐滿。王春英夫婦很是著急，商量對策。還未等吆鑼，徐維金便早早掛出明天的節(jié)目單：1．加演《訪友》反串；2.《黃山情》(下本)

7月21日，星期六，昨夜下了雨，天氣略微涼爽。我趕到此地時，眼前的情景叫我大吃一驚。演出還未開始，觀眾坐無虛席，站者都圍了好幾層。演員們的情緒十分得好，班主不停地忙碌著，給來人安排座位，添茶倒水，還雇人添加凳子，約有一、二十個。

一位老人說：“蠻多觀眾都是演員打電話叫來的。今天的加演《訪友》，姜金安反串花旦，張桂桃反串小生，這蠻有點意思，《訪友》蠻長時間‘冒’有唱了，今天一唱就有點新穎。把其他兩個班子的觀眾都吸引過來。加上今天天氣涼快，所以來了這么多人?！钡拇_，王春英戲班的熱鬧場面與另兩班的冷清形成極大的反差。

姜金安，又叫姜胖子，是來串場子的，他在觀眾中有一定的影響，去年底“小菊花楚劇團”在和平劇場演出時，我曾看過他的演出，別人叫他萬金油。花旦、小生、丑角、他都能演，差么角頂么角，戲路蠻熟；張桂桃，臺柱子，不但聲音甜美，花旦小生的扮相都很漂亮。兩人今天的合作演出，非常成功，觀眾看得津津有味，精彩處還贏得平日少見的鼓掌聲。張桂桃這場戲就“打彩”一千多塊。今天的加演人氣和打彩結合起來。

在三個戲班的班主中，王春英最為能干，很多觀眾把她比做“王熙鳳”。潘師傅說：“王春英當團長蠻有本事的。搞得不好留不住演員。演員來這里演出，一來靠的是老板跟演員的關系，二來老板要保證演員的收入，想方設法拉彩，哪怕是比較差的演員，老板也要盡力為他爭取收入。還有一個就是排戲蠻重要，唱戲三個小時，要保證每個演員都能上場打彩，又要走劇情，不容易呀?！?/p>

7月22日，星期天，上演《打神告廟》。今天來的觀眾也很多，這出戲是固定的本子，比較難唱，對演員的唱工和表演以及伴奏要求頗高。琴師將全本的譜子也帶了來，王春英說為演這出戲合了蠻長時間。

從呈現(xiàn)的材料可以看到，激烈的競爭是由戲班所處空間位置的改變引起的。橋下原本是王春英戲班獨享的空地，隨著班子的分化和位移，為三方享有。雖然，平湖門地理優(yōu)越，但可享資源畢竟有限。戲班從相距約三、四百米變?yōu)橄喔舨蛔阄迨?，導致了對同一空間下有限資源的爭奪。實際上，哪個戲班的捕食能力強，哪個戲班就能獲得更多的資源。因而，在三方的較量中，王春英憑借較強的班底和潑辣、干練的處事能力，在競爭中略勝一籌。

6．政府管理——頗為寬松

《楚天都市報》2007年6月18日刊登了一則《戲班子承諾不擾民》報道：

長江大橋武昌橋頭堡，一些戲班子長期演唱娛樂，附近居民不堪其擾，屢屢投訴。昨日，這里的六個文藝團體向武昌區(qū)城管局簽訂承諾書：唱歌跳舞不擾民。

具體承諾內(nèi)容包括：一限時間，只許在下午2點至4點限時娛樂；二限位置，只能在城管部門劃定的位置范圍內(nèi)娛樂，不允許占用車行道；三限音量，擴音設備音量不能影響周邊居民和行人；四要搞好清潔衛(wèi)生，自備垃圾容器裝納廢棄物，保持娛樂場地清潔衛(wèi)生；五是嚴禁亂搭亂蓋，使用遮陽傘。若違反以上規(guī)定，城管將取消其在這里的演出資格。

盡管報紙上刊登了限制事項，但在實際的管理中卻沒有那么嚴格。例如：規(guī)定下午2點到4點為演出時間，但一場戲一般為3小時，因而，在實際演出中無法照協(xié)議執(zhí)行。通過與觀眾的交流得知，戲班演出屬營業(yè)性質，沒按照規(guī)定交稅。在此前，城管部門來了好幾次都沒有管下來。這里的老年觀眾，特別是一些八、九十歲的老頭子，只要見城管的來了，不用人說，自發(fā)站在前頭要跟城管人員拼命，他們說：你們(指城管人員)要是把他們(演員)管地不唱了，叫我們這些老家伙到哪里消遣，到哪里去娛樂，我這個時間在哪里度過。和諧社會怎樣體現(xiàn)。后來，城管就睜一只眼閉一只眼，不強行管理，來后只叫看戲的人不要擠在馬路上，不要站道。再后來，老人自覺地把道路讓出來。這樣的管理較為人性化?，F(xiàn)在，武昌區(qū)委對這里的演出默認了，只要不違反進一步的原則問題就這樣算了。

綜上所述，自80年代中期以后．隨著國家文化體制改革的深入，在70年代末成立的地市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)楚劇團紛紛解散，演員自謀發(fā)展。在生存技能單一、職業(yè)習慣難以改變的情況下，有相當一部分人流落各地，仍以“唱戲”為業(yè)。武漢屬于全國的特大城市，在省內(nèi)居于首府地位，歷來商業(yè)發(fā)達，解放前就是楚劇活動的中心，擁有大量的楚劇觀眾。歷史契機與現(xiàn)實原因使各地楚劇藝人往來于武漢“討”生活。近幾年來，公園、街頭空地在城市綠化建設中面貌一新，成為居民休閑的好去處。楚劇藝人也在此覓到商機，分布在武漢三鎮(zhèn)街頭賣藝。平湖門地區(qū)因緊挨江灘、交通便利、逐步形成以老人為消費主力的環(huán)境。王春英等人的戲班也就在這一特定的空間下捕食、競爭、生存。地緣就是指地理緣分。正是由于有武漢平湖門等環(huán)境適宜、資源可享的特定空間的存在，楚劇在城市中延續(xù)。

注釋：

①林文雄：《生態(tài)學》，科學出版社．2007版39頁。

②陶古鵬：《楚劇演員生活五十年》，《文藝志》(資料選輯二)，第249頁。

③(法)尼古拉埃爾潘：《消費社會學》，社會科學文獻出版社， 2005版2頁。

④費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，江蘇文藝出版社，2007版27頁。