袁濟(jì)喜 王 猛

（中國人民大學(xué)國學(xué)院 北京 100872）

戰(zhàn)國時莊周與后學(xué)編成的《莊子》一書,其內(nèi)容博大精深,奇譎不經(jīng),司馬遷《史記·荀卿列傳》就說“鄙儒小拘,如莊周等,又猾稽亂俗”,〔1〕清初的金圣嘆又將《莊子》列為六大才子書之一。莊子的奇異,不僅在于思想的解放,而且在于批評方法的獨(dú)創(chuàng),晚近以來,對于莊子與文藝批評關(guān)系的研究很多,學(xué)者劉紹瑾、涂光社、陶東風(fēng)等人的著論即是成果。但是,如何從思想對話的角度去解讀莊子,開掘其對于中國文藝批評的貢獻(xiàn),還有許多工作要做。中國古代的文體,不僅是一種文學(xué)體式,而且與思想意蘊(yùn)直接相關(guān),它集人文與藝術(shù)于一體,具有獨(dú)特的價值與風(fēng)采。這一點(diǎn),我們通過研究莊子的對話藝術(shù)與文藝批評關(guān)系,可以看得很清楚。

一、道一分殊與對話精神

莊子在其著作中,自覺采用對話藝術(shù),是與當(dāng)時哲學(xué)思潮有關(guān)的。它集中體現(xiàn)在對于“道一分殊”理念的覺悟上面。莊子,名周,戰(zhàn)國時代蒙城人,生卒年不詳,大約生于戰(zhàn)國中期,比孟子稍晚一些。現(xiàn)存的《莊子》一書,一般認(rèn)為《內(nèi)篇》七篇系莊子所作,《外篇》與《雜篇》則是莊子后學(xué)所作?！肚f子·天下篇》論及百家爭鳴時說：

天下大亂,賢圣不明,道德不一。天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口,皆有所明,不能相通。猶百家眾技也,皆有所長,時有所用。雖然,不該不遍,一曲之士也。判天地之美,析萬物之理,察古人之全。寡能備于天地之美,稱神明之容。是故內(nèi)圣外王之道,暗而不明,郁而不發(fā),天下之人各為其所欲焉以自為方。悲夫!百家往而不反,必不合矣!后世之學(xué)者,不幸不見天地之純,古人之大體：道術(shù)將為天下裂。〔2〕（P1069）

作者認(rèn)為,道的真理性是至一的,后世由于天下大亂,各執(zhí)一端,眾說紛紜,議論蜂起。不過,莊子顯然在這一問題上是矛盾的。一方面他強(qiáng)調(diào)“道德”的至中無偏,但同時也認(rèn)為,這種至人與圣人畢竟是罕見的,具體表現(xiàn)往往是那些各執(zhí)一端,百家爭鳴的人物,他們的思想散見于各種典籍上面,各家以對話的形式展開百家爭鳴,通過對話使思想得以融合,產(chǎn)生了后來集大成的思想人物。其實(shí),莊子與后學(xué)也正是這樣的一個學(xué)派,《莊子·天下篇》論及這一學(xué)派的特點(diǎn)時,說過這么一段為人所熟悉的話：

寂漠無形,變化無常,死與？生與？天地并與？神明往與？芒乎何之？忽乎何適？萬物畢羅,莫足以歸。古之道術(shù)有在于是者,莊周聞其風(fēng)而悅之。以謬悠之說,荒唐之言,無端崖之辭,時恣縱而不儻,不奇見之也。以天下為沈濁,不可與莊語。以卮言為曼衍,以重言為真,以寓言為廣。獨(dú)與天地精神往來,而不敖倪于萬物。不譴是非,以與世俗處。其書雖環(huán)瑋,而連犿無傷也。其辭雖參差,而諔詭可觀?！?〕（p1098）

這是一段文體自覺的經(jīng)典語言。其中大致有這樣幾層意思可以玩味。第一,它提示了莊子思想關(guān)注的是天地與人類的關(guān)系,傾心的是那些形而上與怪異的事物,研究的是千百年來人們?yōu)橹Щ蟛唤獾乃郎蠡?以及變化無常的本體之道。第二,莊子有意識地采用荒誕不經(jīng)的語言來嘲笑世界,戲說人生,玩世不恭。而且這種語體鑒于當(dāng)時是一個充滿錯愕與荒唐,各種權(quán)威解構(gòu),道德淪喪的年代,面對這種不可以用莊重嚴(yán)肅來評說的世界,與其像孔子那樣正說,不如采用戲說與調(diào)侃的方式來對待。第三,莊子的思想因此而在語體上采用“以卮言為曼衍,以重言為真,以寓言為廣”來寫作。莊子的語體選擇中的自覺意識是很強(qiáng)的。特別是所謂“以寓言為廣”,即采用寓言方式來闡發(fā)其中的哲理,收放自如,亦莊亦諧,達(dá)到“獨(dú)與天地精神往來,而不敖倪于萬物”的自由解放的境地。而莊子的寓言,大量依靠對話體來加以表現(xiàn)。這是莊子在先秦諸子學(xué)說中獨(dú)出心裁之處。

莊子采用寓言寫作可謂是有意識的行為?！肚f子》雜篇中有《寓言》一篇,其中談到：

寓言十九,重言十七,卮言日出,和以天倪。寓言十九,藉外論之。親父不為其子媒。親父譽(yù)之,不若非其父者也。非吾罪也,人之罪也。與己同則應(yīng),不與己同則反。同于己為是之,異于己為非之?！?〕（p947）

莊子認(rèn)為,同樣的道理,如果自己論之,容易犯獨(dú)斷論的毛病,不如“籍外論之”,王先謙在《莊子集解》中解釋：“意在于此而言寄于彼”。莊周舉例說明,父親稱贊兒子,不如通過別人稱道好。同樣的道理,在日常生活中,自己稱道自己,總是不如由別人來說好。莊子認(rèn)為,這是人之常情。寓言實(shí)際上是使他人與自己溝通的渠道,對話的方式總比獨(dú)斷要好,順乎人情總比強(qiáng)制人情要好,盡管寓言的采用是不得已的。司馬遷在《史記·老子韓非列傳》所附的莊子傳中這樣評價莊子：“其學(xué)無所不窺,然其要本歸於老子之言。故其著書十馀萬言,大抵率寓言也。作漁父、盜跖、胠篋,以詆訿孔子之徒,以明老子之術(shù)。畏累虛、亢桑子之屬,皆空語無事實(shí)。然善屬書離辭,指事類情,用剽剝?nèi)?、?雖當(dāng)世宿學(xué)不能自解免也。其言洸洋自恣以適己,故自王公大人不能器之。”〔2〕（p2143）司馬遷在這里指出莊子的思想自由奔放,以寓言作為重要的文體,其中就涉及對話體的運(yùn)用。但是,寓言的對話體與一般的對話體不同,孔孟的對話體,如《論語》與《孟子》的對話體是采用語錄的方式,基本上站在寫實(shí)的立場來寫作,虛構(gòu)的成份很少,當(dāng)然不排除其中的加工與美化的色彩。但莊子寓言的對話體則充分運(yùn)用虛構(gòu)的方式。其長處在于克服實(shí)錄的拘束于事實(shí),能夠根據(jù)想像上天下地,打破“在場”與“不在場”之間的界限,使二者自由切換,亦莊亦諧,亦真亦假,以“謬悠之說,荒唐之言,無端崖之辭”來張大其事,演說人生與天道的語體形態(tài),而這種語體形態(tài),不僅僅局限于語體,而是深藏著特定的時代文化特點(diǎn)與莊子的思想智慧,而這一點(diǎn),卻是以往的學(xué)者研究不夠的。這種對話體,不僅有助于思想的解放,亦且有助于文藝批評的發(fā)散。中國古代的詩話源自《論語》與《莊子》,西方文論也源自拍拉圖的《理想國》中的對話體,這難道是偶然的嗎？

莊子首先通過對話體張大了自己獨(dú)特的人格精神。在《莊子》一書中,我們看到了一位個性孤傲,不拘禮節(jié)的士人形象。《莊子·秋水》中有兩則寓言故事很能說明這一點(diǎn)：

莊子釣于濮水。楚王使大夫二人往先焉,曰：愿以境內(nèi)累矣!莊子持竿不顧,曰：吾聞楚有神龜,死已三千歲矣。王巾笥而藏之廟堂之上。此龜者,寧其死為留骨而貴乎？寧其生而曳尾于涂中乎？二大夫曰：寧生而曳尾涂中。莊子曰：“往矣!吾將曳尾于涂中?！?/p>

惠子相梁,莊子往見之?；蛑^惠子曰：莊子來,欲代子相。于是惠子恐,搜于國中三日三夜。莊子往見之,曰：“南方有鳥,其名為鹓鶵,子知之乎？夫鹓鶵發(fā)于南海而飛于北海,非梧桐不止,非練實(shí)不食,非醴泉不飲。于是鴟得腐鼠,鹓鶵過之,仰而視之曰：‘嚇!’今子欲以子之梁國而嚇我邪？”〔2〕（p604）

前面一則故事也見之于《史記》。莊子將被人所不齒的曳尾之龜與供在廟堂上的神龜作了比較之后,明確表示自己選擇后者而否定前者。與儒家道德觀相左,莊子以生之自由為本,故對虛名棄置不顧,寧愿以自由為守則。后面一則故事則是對于前一則的補(bǔ)充。說明莊子對于富貴權(quán)勢的極度鄙視,以高潔的鳳凰自比,痛斥惠施的心胸狹隘,境界低劣。莊子通過寓言宣傳的獨(dú)立人格精神,成為中國古代文藝的永恒主題,在魏晉時代,它對于嵇康、陶淵明的影響是顯而易見的。在嵇康《與山巨源絕交書》中,我們通過嵇康嘻笑怒罵皆成文章的風(fēng)格,是不難見到莊子對話影子的。

莊子用對話體,實(shí)現(xiàn)了對人生終極意義的追尋。使歷來神秘的生死問題因?qū)υ捙c調(diào)侃而獲得新的本體價值。莊子雖然尊崇人的現(xiàn)實(shí)生命。但是他對于生命的理解卻是很深刻的,他認(rèn)為人生的最大價值在于自由與無待,沒有自由之境的生存是無聊的。就此而言,雖生猶死,生不如死。莊子慨嘆“死生亦大矣”,這個問題不僅是思辨的問題,更牽涉到價值判斷與人生體驗(yàn),由此,光靠理論上去辨是不會有什么結(jié)果的,反倒不如進(jìn)行比較。莊子在這方面也將他的荒唐之言,謬悠之說與寓言寫作引入生死場,將生死對勘。這在先秦諸子論生死中尚無先例。在《莊子·至樂》中,有一段這樣著名的莊周與骷髏的對話,辯論生死二者之間,孰為快樂,孰為痛苦：

莊子之楚,見空髑髏,髐然有形。撽以馬捶,因而問之,曰 ：“夫子貪生失理而為此乎？將子有亡國之事、斧鋮之誅而為此乎？將子有不善之行,愧遺父母妻子之丑而為此乎？將子有凍餒之患而為此乎？將子之春秋故及此乎？”于是語卒,援髑髏,枕而臥。

夜半,髑髏見夢曰 ：“子之談?wù)咚妻q士,諸子所言,皆生人之累也,死則無此矣。子欲聞死之說乎？”莊子曰 ：“然 ?！摈求t曰 ：“死,無君于上,無臣于下,亦無四時之事,從然以天地為春秋,雖南面王樂,不能過也 ?！鼻f子不信,曰 ：“吾使司命復(fù)生子形,為子骨肉肌膚,反子父母、妻子、閭里、知識,子欲之乎？”髑髏深顰蹙額曰 ：“吾安能棄南面王樂而復(fù)為人間之勞乎!”〔2〕（p617）

這一段對話將寓言對話體的長處發(fā)揮得很好。莊子與髑髏對話,本想哀憫髑髏,但未料最后髑髏卻譏諷了莊子,意謂生不如死快活。表現(xiàn)出莊子特有的齊物論與生死觀。我們知道,死人與活人在真實(shí)的語境下不可能產(chǎn)生對話關(guān)系,而惟有在虛構(gòu)的語境中才能建構(gòu)對話關(guān)系。如果不是對話與寓言,怎能營造如此曠達(dá)的境地？將嚴(yán)肅的生死問題虛擬化。莊子將嚴(yán)肅而沉重的死生問題通過對話,發(fā)揮得淋漓盡致,從而使人們確信生者并不一定在自由的境域中勝于死者,從而將現(xiàn)實(shí)的無奈與沉重演說得何等透徹!而魏晉時盛行的挽歌之風(fēng),如陸機(jī)與陶潛所作的《挽歌詩》,其曠達(dá)放浪,前所未有,蕭統(tǒng)《文選》還專門收入這類詩歌,其文體受到莊子思想的影響也是很明顯的。而東晉王羲之的《蘭亭序》中駁斥莊子的齊物我、一死生,認(rèn)為生命在于過程之境中,這一感喟,也和莊子的生死觀直接有關(guān)。再看《世說新語》中的許多名士軼事,也大抵受到莊生的啟示?！?〕

《莊子》一書在許多地方,涉及哲學(xué)境界與人生境界時,莊子不愧是一位高明的智者,他采用的方針是用寓言對話甚至戲說的方式進(jìn)行。比如,對于道的解說,固然有正面申論,但是莊子與老子相比,更突出道的泛神論意味,強(qiáng)調(diào)它的無所不在,不再將道理解成玄之又玄的實(shí)體。比如下面這段對話：

東郭子問于莊子曰 ：“所謂道,惡乎在？”莊子曰 ：“無所不在 。”東郭子曰 ：“期而后可 ?！鼻f子曰 ：“在螻蟻 。”曰 ：“何其下邪？”曰 ：“在稊稗 ?！痹?：“何其愈下邪？”曰 ：“在瓦甓 。”曰 ：“何其愈甚邪？”曰 ：“在屎溺 ?！薄?〕（p749）

——《莊子·知北游》

這位東郭子看來是一位老實(shí)人,他以為道是可以言說的,而不曉得莊子對于道的理解是存在于不可言說的意會上面,在于具體事物的感悟之中。所以當(dāng)他問道為何物時,莊子只是簡明地回答無所不在。如果東郭子是一位稍稍知趣的人就不該再問了,但是他偏偏是一位不知趣的人,一定刨根問底,于是莊子只好用惡作劇的方式來回應(yīng)了,后世禪宗語錄禪林公案也大抵用這種醍醐灌頂?shù)姆绞絹磉M(jìn)行。通過這段形象化的對話,莊子的道論與老子的哲理言說方式相比,更多了一層荒唐之言、謬悠之說的意味,而在接受效果方面,則明顯地比起老子要易懂一些,生動一些。這就與柏拉圖在希庇阿斯問“美是什么”時的回答一樣。在柏拉圖看來,“美是難的”,是不可言說的,他為此嘲笑希庇阿斯的發(fā)問。但是在莊子那里,美雖然也是難的,但是通過形象化的對話,照樣可以使它變得生動可觀,令人忍俊不禁。這就是莊子超越柏拉圖的智慧之處。

在道家思想那里,道既是哲學(xué)的最高范疇,也是美學(xué)與文藝批評的最高范疇。而莊子與老子相比,更強(qiáng)調(diào)道的與天人合一的境界,此種境界是一種略帶神秘的體驗(yàn)境界。因此,通過形象的對話往往可以將其言說出來,比諸刻板的宣講更能貼近道本身。莊子中為了強(qiáng)調(diào)道的無我之境,將儒家的圣人堯抬出來加以現(xiàn)身說法。其中有一段對話：

舜問乎丞 ：“道可得而有乎？”曰 ：“汝身非汝有也,汝何得有夫道!”舜曰 ：“吾身非吾有也 ,孰有之哉 ？”曰 ：“是天地之委形也；生非汝有,是天地之委和也；性命非汝有,是天地之委順也；子孫非汝有,是天地之委蛻也。故行不知所往,處不知所持,食不知所味。天地之強(qiáng)陽氣也,又胡可得而有邪!”〔2〕（p739）

——《莊子·知北游》

莊子為了強(qiáng)調(diào)道的無我,甚至連自身的存在都加以否定。它通過丞對舜的反問提示,自己的肉身也是天地所委,是道的體現(xiàn),因此更應(yīng)當(dāng)與天相合,順應(yīng)天命。而心態(tài)的虛靜則是關(guān)鍵。

莊子所以好用寓言與對話,乃是建構(gòu)在他的哲學(xué)理念之上的,并非隨意為之,從而使其思想對話隱藏著極深的精神意蘊(yùn),能夠穿梭往來,成為經(jīng)典,澤溉后人,對于中國古代文藝批評影響甚巨。時至今日,庖丁解牛、輪扁鑿輪與文藝?yán)碚摰年P(guān)系,都是呈現(xiàn)在對話之中而得以流傳至今的。莊子的思想,以荒唐、謬悠自況,還自我辯解說“不遣是非”,但實(shí)際上有著非常強(qiáng)烈的價值訴求。他曾夫子自道：“其書雖環(huán)瑋,而連犿無傷也,其辭雖參差,而諔詭可觀,彼其充實(shí)不可以已,上與造物者游,而下與外死生無始終者為友。其于本也,弘大而辟,深閎而肆。其于宗也,可謂調(diào)適而上遂矣。雖然,其應(yīng)于化而解于物也,其理不竭,其來不蛻,芒乎昧乎,未之盡者?！薄?〕（1099）（《莊子·天下》）由于這種思想言說方式適應(yīng)面極廣大,可以應(yīng)變種爭人物,因而不僅對于歷代士人有影響,而且也為上層人物所喜愛,成為一種智慧。正如《中國思想通史》所說,從其影響于中國士大夫的歷史看來,實(shí)在不是“異端”,而是“正統(tǒng)”〔4〕。而這種極具審美特色的玄妙幽渺的言說方式,對中國藝術(shù)的取法、品格、精神影響至巨。宋人葉適說：“自周之書出,世之悅而好之者有四焉：好文者資其辭,求道者意其妙,泊俗者遣其累,奸邪者濟(jì)其欲。”（《水心文集》）《莊子》的對話精神對文藝批評的影響正是循此而展開的。

二、通過對話拓展批評視野

在莊子美學(xué)與文藝批評中,關(guān)注道的相對性與理一分殊是一個基本的思路。橫看成峰側(cè)成嶺,遠(yuǎn)近高低各不一。美有著相對性,大與小都是相對的,但是莊子又并不是美的否定論,他強(qiáng)調(diào)在至一的道中,萬物的差別盡收其中。其中之境是至美至善的,莊子的無差別境界,比起孔子與老子來說更為理想與高妙,莊子書中的理想人格的描寫更富有傳奇性與審美性。莊子通過王倪回答嚙缺道：

“毛嬙麗姬,人之所美也；魚見之深入,鳥見之高飛,麋鹿見之決驟,四者孰知天下之正色哉？自我觀之,仁義之端,是非之涂,樊然淆亂,吾惡能知其辯!”

嚙缺曰 ：“子不利害,則至人固不知利害乎 ？”王倪曰 ：“至人神矣 !大澤焚而不能熱,河漢冱而不能寒,疾雷破山、飄風(fēng)振海而不能驚。若然者,乘云氣,騎日月,而游乎四海之外,死生無變于己,而況利害之端乎!”〔2〕（p93-94）

（《莊子·齊物論》）

在這段著名的對話中,莊子提出一個十分驚駭然而又是無可否認(rèn)的事實(shí),人見人愛的大美人,在動物看來卻是丑陋可怖的怪物,它們見了紛紛逃走,現(xiàn)在常說的沉魚落雁原來竟都是貶斥之言。莊子認(rèn)為,具體美與丑都是相對的,人們?nèi)f勿沉溺其中而忽略大道,真正的大道是超越美與丑而達(dá)到一個經(jīng)緯天地,絕對自由的境地。惟有神人才是這種理想人格。文中王倪回答嚙缺時比較了兩種審美對象與審美境地,一種是相對性與暫時性,世人所美的的美人只是一種暫且的現(xiàn)象,一旦換了個觀察角度與對象,則美成了消失的對象,而惟有“至人神矣”,何謂神矣,在于其超越凡俗,達(dá)到一種無差別境致。莊子為了說明世人為外在之美所困惑,還有一段對話體的說明：

陽子之宋,宿于逆旅。逆旅人有妾二人,其一人美,其一人惡。惡者貴而美者賤。陽子問其故,逆旅小子對曰 ：“其美者自美,吾不知其美也；其惡者自惡,吾不知其惡也 ?！标栕釉?：“弟子記之：行賢而去自賢之行,安往而不愛哉!”〔2〕（p699）

——《莊子·山木》

文中通過孔子學(xué)生陽子與弟子的對話,闡明了自美者不美的道理,極言審美判斷的相對性。對方以為美而自己并不以為美,康德曾說美是主觀的合目的性,而莊子則將目的論設(shè)定為更無規(guī)定性的大道,它是矗立在具體之上的。從美的形態(tài)之中,莊子弘揚(yáng)了那種汪洋恣肆的大美,這是一種與自大無知相對立的美：在《莊子·秋水》中有這樣一段對話：

秋水時至,百川灌河。涇流之大,兩涘渚崖之間,不辯牛馬。于是焉河伯欣然自喜,以天下之美為盡在己。順流而東行,至于北海,東面而視,不見水端。

于是焉河伯始旋其面目,望洋向若而嘆曰 ：“野語有之曰 ：‘聞道百,以為莫己若者 ?！抑^也。且夫我嘗聞少仲尼之聞而輕伯夷之義者,始吾弗信。今我子之難窮也,吾非至于子之門則殆矣,吾長見笑于大方之家?！?/p>

北海若曰 ：“井蛙不可以語于海者,拘于虛也；夏蟲不可以語于冰者,篤于時也；曲士不可以語于道者,束于教也。今爾出于崖涘,觀于大海,乃知爾丑,爾將可與語大理矣。”〔2〕（p561-563）

文中的河伯與北海若對話中彰顯了兩種思想天地,一種是局于一隅,一種是至人神至。河伯是天下曲士的共同心態(tài),仄陋而自得,不識天地之大,于是才有望洋興嘆,而北海若則通過河與海的比較,教訓(xùn)它要悟中天地之大與大道之要：“吾在于天地之間,猶小石小木之在大山也。方存乎見少,又奚以自多!計(jì)四海之在天地之間也,不似礨空之在大澤乎？計(jì)中國之在海內(nèi)不似稊米之在太倉乎？”〔2〕（p563）北海若向河伯宣明,天地有天,河外有海。推而言之,人在天地之間又何等緲小,四海之在天地之間又何等緲小。從而說明了自己心儀的大美是無限之美。這種思想通過對話,形象而生動,比起抽象地說起大美要好得多。

莊子中的藝文批評與審美道理,有的很玄妙,不是光靠玄思就能說清楚的,這一點(diǎn)老莊有著明顯的不同,老子依靠哲學(xué)思辯與世人對話,而莊子則喜歡通過形象化的寓言來闡述。這種文體的莊子是不少的,莊子的時代是一個看重有形與物質(zhì)的時代,世人惟知追逐物欲,迷而不知所歸,于是老子與莊子等堅(jiān)守人格與理想的士人便十分地失望。而儒家的思想方法也是重視書本忽略書本中的意蘊(yùn),從而導(dǎo)致了迷信書本的傾向。莊子提出那些書本不過是記載道理意蘊(yùn)的工具罷了,而且真正的精神意蘊(yùn)是不可言說的,是只能領(lǐng)會的。但是此中的玄奧與體會,光靠思辯與泛泛而論是不能說清楚的,因此,莊子巧妙地借著寓言對話體加以闡釋,試看下面有名的輪扁鑿輪的故事：

桓公讀書于堂上,輪扁斫輪于堂下,釋椎鑿而上,問桓公曰 ：“敢問 ：“公之所讀者 ,何言邪 ？”公曰 ：“圣人之言也 ?！痹?：“圣人在乎？”公曰 ：“已死矣 ?！痹?：“然則君之所讀者,古人之糟粕已夫!”

桓公曰 ：“寡人讀書 ,輪人安得議乎!有說則可,無說則死 !”輪扁曰 ：“臣也以臣之事觀之。斫輪,徐則甘而不固,疾則苦而不入,不徐不疾,得之于手而應(yīng)于心,口不能言,有數(shù)存乎其間。臣不能以喻臣之子,臣之子亦不能受之于臣,是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣,然則君之所讀者,古人之糟粕已夫!”〔2〕（p490-491）

——《莊子·天道》

莊子論言意關(guān)系,透過這段生動的對話說明得很清楚。工匠輪扁向齊桓公說明,自己鑿輪最后的成功與否,特別是輪中之軸心的小大,是否合適,在于多年的心得與體會,“口不能言,有數(shù)存乎其間”,以此證明圣人之真諦也是不可言傳的。言意之辨本是一個十分難懂難說清楚的道理,但是莊子卻很善于通過工匠創(chuàng)作的事情來加以說明,真是舉重若輕?！把砸庵妗焙髞沓蔀橹袊糯囄呐u與美學(xué)的一個十分重要的范疇與問題,對于意境與境界等中國古代藝文批評產(chǎn)生了直接的影響作用。

在《莊子》一書中,往往還通過對話,將藝術(shù)的至境加以演繹。這是莊子對話式寓言對于文藝批評最大的作用。我們知道,中國古代自老子開始,一直將藝術(shù)的本體說成“玄之又玄,眾妙之門”,而眾妙之門在莊子那里,化成了形象生動的審美感知,宛然可觀。比如,在《天運(yùn)篇》中,有這樣一段對話：北門成問于黃帝曰 ：“帝張咸池之樂于洞庭之野,吾始聞之懼,復(fù)聞之怠,卒聞之而惑,蕩蕩默默,乃不自得?！?〕”（p501）這里說的是北成門聽到黃帝在洞庭之野奏咸池天樂時的感受,先是聽后感到懼,再是感到怠,最后進(jìn)入惑的感覺。他因是問黃帝緣何而得此感受。黃帝向他解釋這三種審美感覺的關(guān)鍵在于心境與天地的相合。因?yàn)橄嗪系碾A段與境界不同,所以感覺也不同：

帝曰：“汝殆其然哉!吾奏之以人,徵之以天 ,行之以禮義 ,建之以大清。夫至樂者,先應(yīng)之以人事,順之以天理,行之以五德,應(yīng)之以自然。然后調(diào)理四時,太和萬物。四時迭起,萬物循生。一盛一衰,文武倫經(jīng)。一清一濁,陰陽調(diào)和,流光其聲。蟄蟲始作,吾驚之以雷霆。其卒無尾,其始無首。一死一生,一僨一起,所常無窮,而一不可待。汝故懼也?！?〕（p502）

黃帝向北成門解釋道,真正的天樂應(yīng)是調(diào)和陰陽,先應(yīng)之于人事,再順之以天理,行之于五德,應(yīng)之于自然。也就是從人籟進(jìn)入天籟。而剛開始的音樂則是沒有達(dá)到天人相合,對象與主體不合,所以產(chǎn)生了畏懼的感覺。康德說過,崇高感主要是對象與主體不合,使主體形成了畏懼。而第二種樂境,雖然使人感受到對象的磅礴與自然的魅力,但是還沒有進(jìn)入其中,主體還無法解讀對象,于是乎感受到“怠”即似解非解的境致：

吾又奏之以陰陽之和,燭之以日月之明。其聲能短能長,能柔能剛,變化齊一,不主故常。在谷滿谷,在坑滿坑。涂郤守神,以物為量。其聲揮綽,其名高明。是故鬼神守其幽,日月星辰行其紀(jì)。吾止之于有窮,流之于無止。子欲慮之而不能知也,望之而不能見也,逐之而不能及也。儻然立于四虛之道,倚于槁梧而吟 ：“目知窮乎所欲見,力屈乎所欲逐,吾既不及,已夫!”形充空虛,乃至委蛇。汝委蛇,故怠?！?〕（p504）

只有到了這三種境地,即主體與對象開始融化一體,道與人,物與我開始宛轉(zhuǎn)關(guān)切,新的審美境界產(chǎn)生了：

吾又奏之以無怠之聲,調(diào)之以自然之命。故若混逐叢生,林樂而無形,布揮而不曳,幽昏而無聲。動于無方,居于窈冥,或謂之死,或謂之生；或謂之實(shí),或謂之榮。行流散徙,不主常聲。世疑之,稽于圣人。圣也者,達(dá)于情而遂于命也。天機(jī)不張而五官皆備。此之謂天樂,無言而心說。故有焱氏為之頌曰 ：“聽之不聞其聲,視之不見其形,充滿天地,苞裹六極 ?！比暧犞鵁o接焉,而故惑也。樂也者,始于懼,懼故祟；吾又次之以怠,怠故遁；卒之于惑,惑故愚；愚故道,道可載而與之俱也 。〔2〕（p507-508）

這是說到了咸池之樂的最高境界時,北成門這樣的凡人開始感到困惑,而這時候正是音樂的境界形成之時,由惑到愚,由愚到道,這正是審美境界的提升。這段對話體,層層深入。魏晉時嵇康《聲無哀樂論》中采用的也是對話體,其主張的“和聲無象,哀心有主”,其理論內(nèi)容與對話體,不能不說受益于莊子。正如他在《與山巨源絕交書》中所自謂“老子莊周,吾之師也”。〔5〕

明代楊慎在《升庵詩話》卷九中評論道：“《莊子》為書,雖恢譎佚宕於六經(jīng)外,譬猶天地日月,固有常經(jīng)常運(yùn),而風(fēng)云開闔,神鬼變幻,要自不可闕,古今文士每奇之。”〔6〕清代文論家劉熙載在《藝概·文概》中也指出：文之神妙,莫過于能飛。莊子之言鵬飛。莊子之言鵬曰“怒而飛”,今觀其文,無端而來,無端而去,殆得“飛”之機(jī)者。烏知非鵬之學(xué)為周耶？

莊子寓真于誕,寓實(shí)于玄,于此見寓言之妙?！?〕

這段評價說明了在莊子外表的放蕩與浪漫背后,有著極深的人文精神境界,對于后代的中國文人產(chǎn)生了無窮的魅力。清代龔自珍就自稱,屈騷與莊周,盤踞肝腸間。宗白華先生更是在他的《中國藝術(shù)意境之誕生》中指出：“中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成,既須得屈原的纏綿悱惻,又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻,才能一往情深,深入萬物的核心,所謂‘得其環(huán)中’。超曠空靈,才能如鏡中花,水中月,羚羊掛角,無跡可尋,所謂‘超以象外’?！薄?〕

我們可以這么說,藝術(shù)精神的建構(gòu)與人生問題的相結(jié)合,相對于儒家思想來說,在莊子思想中得到了深入的表現(xiàn)。而莊子的藝術(shù)精神,與其善用對話與寓言是一致的。這種對話體不僅在文體上沾溉后世,而且對話作為中華文明的主體形態(tài),在今天也依然有著巨大的生命力,二十一世紀(jì)的中國,正需要這種對話精神與語境,方能使批評走向“和而不同”,建構(gòu)真正的文明形態(tài)。

〔1〕（漢）司馬遷.史記（卷七十四）〔M〕.北京：中華書局,1956：2348.

〔2〕郭慶藩.莊子集釋〔M〕.北京：中華書局,1961.

〔3〕袁濟(jì)喜.中古美學(xué)與人生講演錄〔M〕.桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2007：36-48.

〔4〕侯外廬.中國思想通史（第一卷《第九章莊子的主觀唯心主義》）〔M〕.北京：人民出版社,1957：309.

〔5〕（梁）蕭統(tǒng).文選（卷三十四）〔M〕.上海：上海古籍出版社,1986：1923.

〔6〕（明）楊慎.升庵詩話（卷 9）〔M〕.北京：中華書局, 2009：177.

〔7〕（清）劉熙載.藝概〔M〕.上海：上海古籍出版社, 1979：183.

〔8〕宗白華.美學(xué)與意境〔M〕.北京：人民出版社,1987：216.