摘要：金代王若虛在詩歌評論中充分運用“以意為主”這種思想。強調(diào)詩歌源于生活，反對尖巧文風(fēng)。倡導(dǎo)天全，注重形似，反映出一種務(wù)實的作風(fēng)。
　　關(guān)鍵詞：王若虛；《滹南詩話》；審美本質(zhì)；創(chuàng)作方法
　　
　　王若虛詩學(xué)思想的核心是“以意為主”，王若虛運用這種思想作為標(biāo)準(zhǔn)原則，系統(tǒng)地把它貫徹到詩歌創(chuàng)作、鑒賞、批評等各個環(huán)節(jié)，在一定程度上揭示了詩歌創(chuàng)作的規(guī)律。
　　
　　(一)在詩歌的審美本質(zhì)上。強調(diào)詩歌源于生活，反對尖巧文風(fēng)
　　
　　1、詩歌要以思想內(nèi)容為立足點，形式技巧是第二位的，過分講究形式技巧就會本末倒置，背離詩歌創(chuàng)作的正確方向。王若虛認(rèn)為詩歌的本質(zhì)是言志抒情，“意”具有了本體的意義，離開了內(nèi)容，詩歌就成了無源之水、無本之木，成了詞語的簡單堆砌。他很贊同周昂把內(nèi)容和形式的關(guān)系比作主人和奴隸：
　　吾舅嘗論詩云：“文章以意為之主，字語為之役。主強而役弱，則無使不從。世人往往驕其所役，至跋扈難制，甚者反役其主。”可謂深中其病矣。又日：“以巧為巧，其巧不足，可拙相濟，則使人不厭。唯甚巧者，乃能就拙為巧，所謂游戲者，一文一質(zhì)，道之中也。雕琢太甚，則傷其全。經(jīng)營過深，則失其本。”(卷一)
　　他提出“意到即用”，王若虛認(rèn)為“意”是詩歌的主導(dǎo)、統(tǒng)帥，蘇軾作文不是為作文而作文，而是感觸盈懷，強烈的創(chuàng)作沖動不可遏制。這段話的內(nèi)涵與孟子的“充實之謂美”，韓愈的“氣盛則言宜”一脈相承。內(nèi)在思想、內(nèi)容、情感的充實，使得語言文字如行云流水，不同于雕琢文字、刻意求工、追求尖巧新奇的作品。
　　2、那么這個“意”從哪里來呢?王若虛注意到了生活客體對文學(xué)的重大影響，社會生活是詩意無窮無盡的源泉。“哀樂之真，發(fā)乎性情，此詩之正理也?！彼J(rèn)為詩歇的“意”來自于活生生的現(xiàn)實生活，出于自得，這一點才是作詩的正確方向。
　　
　　(二)在創(chuàng)作方法上，“以意為主”的文藝觀體現(xiàn)為反對次韻，反對形式的過分雕琢。倡導(dǎo)天全，注重形似。反映出一種務(wù)實的作風(fēng)
　　1、反對次韻，在風(fēng)格上倡導(dǎo)平易自然
　　王若虛是一位辯論家、文學(xué)評論家、以儒學(xué)為主的思想家。秉承“以意為主”的文藝思想，在創(chuàng)作方法上，他主張達意是最終目標(biāo)，語言形式盡可能淺近，不求工就是工，平易自然是作詩的最高境界。他旗幟鮮明的反對唱和次韻之風(fēng)，如果聲韻格律過于苛刻，那么它必然對創(chuàng)作是一種負(fù)擔(dān)和限制，自由揮灑，充分達意就成為不可能。在渴望無拘無束的王若虛看來。這就是傷害了“天全”。他在《滹南詩話》卷二中提出“意”與“韻”是“本”和“末”、“體”和“用”的關(guān)系，窮極技巧。必會傷害“天全”，他是這樣論述的：
　　鄭厚云：“夫笑而呵呵，嘆而唧唧，皆天籟也。豈有擇呵呵聲而笑，擇唧唧聲而嘆者哉?”(卷二)
　　所謂“天全”是指自然環(huán)境、人、事、理的原始狀態(tài)，“天全”流露著王若虛的道家情懷。自由抒發(fā)人性的至真至純的情感，表現(xiàn)真實的現(xiàn)實，是詩人責(zé)無旁貸的任務(wù)，是否做到這一點，也就成為王若虛評價詩作優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。崇尚自然是道家文藝思想的基石，葛洪《抱樸子，辭義》云：“至真貴乎天然?！别ㄈ弧对娛健吩疲骸叭∮晌抑?。我得若神表，至如天真挺拔句，與造化爭衡?！碧K軾有關(guān)于“天全”的詩句，乃是王若虛“天全說”的先聲。蘇軾的《李行中秀才醉眠亭》中云：“君且歸休我欲眠，人言此語出天然?！薄对嚬P》：“醉筆得天全。”《書韓干牧馬圖》：“鞭策刻烙傷天全，不如此圖近自然?！痹谶@些論述中，“天全”主要是指內(nèi)容情感的真實自然。
　　詩體形式在唐代業(yè)已完備，在盛唐的峰巔之下，后人難再創(chuàng)新突破，只有效法學(xué)習(xí)了。在這種情況下，中唐韓愈力圖創(chuàng)新出奇，追求音律韻調(diào)的勁拔險拗，開次韻之先河。如果說次韻之風(fēng)在唐代還處于生成醞釀的階段，那么到了宋代則已蔚然成風(fēng)，呈風(fēng)起云涌之勢。翻開全宋詩，“次韻”、“和詩”比比皆是，張戒《歲寒堂詩話》稱：“以押韻為工，始于韓退之，而極于蘇黃。”此風(fēng)綿延而至金代，劉祁的《歸潛志》敘述了金代詩人之間的步韻唱和之事，字里行間流露著贊賞，“韻益狹，語益工，人多稱之”。王若虛則以一個思想家的冷靜頭腦和自由的精神，反對刻意求工，對當(dāng)時的尚尖巧工麗的浮靡風(fēng)尚予以猛烈抨擊。
　　他認(rèn)為，黃庭堅詩、韓愈文的人工雕琢是有意求工的一個方向；而《左傳》文、杜甫詩的自然樸實是另一個無意求工的方向。他反對陳師道把“求工”和“無工”看作是同一方向、同一進程的兩個層次，“無工”就是“天下之至工”，沒必要求工。在王若虛所處的金代理論界。李純甫個性狂放張揚，不事禮法，追求新奇雕飾；趙秉文敦厚疏曠。循規(guī)蹈矩，為古人所拘束。無論是追求新奇還是依傍古人，他們都是沿襲求工一路。獨王若虛本著取法自然、不事雕琢、不傍古人的自由精神，在金代理論界獨樹一幟。
　　在對待形式工巧和內(nèi)容厚重的關(guān)系上，王若虛引用其舅周昂的話提出自己巧拙相濟的觀點，對遣詞造句的經(jīng)營要適中，經(jīng)營過深，令人生厭，就會影響到內(nèi)容的表達，“失其本”，所謂“本”是指思想內(nèi)容的表達。
　　以巧為巧。其巧不足，巧拙相濟，則使人不厭。唯甚巧者，乃能就拙為巧，所謂游戲者，一文一質(zhì)，道之中也。雕琢太甚，則傷其全。經(jīng)營過深，則失其本。(卷一)
　　2、重視形似
　　在具體操作的創(chuàng)作層面，針對當(dāng)時創(chuàng)作中為求內(nèi)容的出奇高遠、忽視形似的做法，王若虛結(jié)合蘇軾的“形神”理論，提出了自己的形神觀。為了更好地解讀王若虛的“形神”關(guān)系理論，有必要對“形神”理論作一個簡要的回顧?！靶巍迸c“神”最早是莊子哲學(xué)上的概念，“精神生于道，形本生于精”(《莊子·知北游》)莊子認(rèn)為“形”與“神”是分離的，美的本質(zhì)在“神”而不在“形”。只要精神合于道，外形殘缺也無損于美。正是所謂“行殘而神全”，“形雖往而神常存”?！痘茨献印忿q證地繼承了先秦道家的形神觀，“神貴于形”，“以神為主、形從而利”。不廢形似是《淮南子》對莊子形神觀的發(fā)展。魏晉時代，佛教日漸盛行，佛家主張形滅而神不滅，與莊子的形神觀相和，從莊子到魏晉的玄學(xué)，佛教重神而輕形成為一種哲學(xué)傾向。在中國繪畫史上，從魏晉顧愷之開始，“傳神”就成為一個重要的創(chuàng)作原則和鑒賞標(biāo)準(zhǔn)。而另一方面，形似理論在魏晉時期也得到發(fā)展，畢竟形似是傳神的基礎(chǔ)，形似與傳神并沒有沖突。
　　秉承一貫務(wù)實尚質(zhì)的風(fēng)格，王若虛在形神關(guān)系上主張形似和神似是辯證統(tǒng)一的，形似是基礎(chǔ)，神似根植于形似，沒有形似而一味追求神似，無異于空中樓閣。針對金源文壇流行的求奇而不求是之風(fēng)。王若虛借蘇軾的一首詩闡述了自己的形神關(guān)系論。著重強調(diào)的是形似：
　　東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩。定非知詩人?！狈蛩F于畫者，為其似耳；畫而不似，則如勿畫。命題而賦詩，不必此詩，果為何語!然則，坡之論非歟?日：論妙在形似之外，而非遺其形；不窘于題，而要不失其題，如是而已耳。(卷二)
　　在如何傳神的問題上，他認(rèn)為要達到傳神，首先要選擇一個切入點進行形似的刻畫，比如要傳達“無邊春”的神韻，就要對“一點紅”這個切入點進行認(rèn)真的外形刻畫，這樣才能讓受眾有所體悟。王若虛認(rèn)為“意”是詩歌的立足點，它來源于生活。在創(chuàng)作上王若虛反對次韻，倡導(dǎo)“天全”，重形似。
　　總之，王若虛明確有力地把它貫徹到詩歌創(chuàng)作、鑒賞、批評等各個環(huán)節(jié)，在一定程度上揭示了詩歌創(chuàng)作的規(guī)律。
　　
　　參考文獻：
　　[1]丁福保輯，歷代詩話續(xù)編[M]，北京：中華書局，1983。
　　[2]王運熙、顧易生，中國文學(xué)批評通史[M]，上海：上海古籍出版社，1996，86