摘要：電影《瘋狂的賽車(chē)》是導(dǎo)演寧浩繼《瘋狂的石頭》之后又一頗具黑色幽默的電影。整部影片無(wú)論是在投資規(guī)模、演員陣容、特效運(yùn)用上較《石頭》都達(dá)到了一個(gè)新高度。通過(guò)《瘋狂的賽車(chē)》，觀眾不難發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在影片中最本質(zhì)的東西，本文將結(jié)合影片的具體段落分析該片的敘事策略及空間塑造的特點(diǎn)。
　　關(guān)鍵詞：《瘋狂的賽車(chē)》；敘事策略；空間；視聽(tīng)語(yǔ)言
　　
　　電影《瘋狂的賽車(chē)》作為青年導(dǎo)演寧浩的又一力作。在萬(wàn)眾期待中上映，并讓觀眾如坐過(guò)山車(chē)般山呼“過(guò)癮”。那么，到底是什么蘊(yùn)藏其中，并使之迸發(fā)出如此巨大的魅力?本文將通過(guò)對(duì)敘事方式和空間塑造，著力探討蘊(yùn)藏其中的那些最吸引觀眾的東西。
　　
　　一、由多線索牽引的敘事策略
　　
　　“敘事”一詞曾用于指司法論述中必須履行的部分或程序，即“復(fù)述事實(shí)”。引入電影當(dāng)中。則用來(lái)表示影片中被再現(xiàn)的情境。敘事是對(duì)序列事件的再現(xiàn)。而再現(xiàn)則是逐一顯現(xiàn)事件的過(guò)程。電影《瘋狂的賽車(chē)》講述了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜、頭緒繁多的故事，但卻交代得錯(cuò)落有致、輕松自如，而吸引觀眾的恰恰是導(dǎo)演講述故事的方式。影片串聯(lián)起多條情節(jié)線索的關(guān)鍵是偶然、巧合、誤會(huì)，它與傳統(tǒng)的，通過(guò)簡(jiǎn)單的必然性、因果聯(lián)系敘事的方式不同，但確有其獨(dú)到之處，對(duì)作為再現(xiàn)生活的電影來(lái)說(shuō)，生活中本來(lái)就是由許多巧合構(gòu)成的。而影片這種獨(dú)特的敘述方式，不得不提到隸屬于后現(xiàn)代主義風(fēng)格的“蓋·里奇”手法?！吧w·里奇”和后現(xiàn)代主義風(fēng)格的電影大多包含以下元素：暴力血腥、凌厲的剪接、擁擠的城市空間、對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的解構(gòu)、用巧合串聯(lián)起的多線敘述、豐富的畫(huà)面信息量……在《瘋狂的賽車(chē)》中，寧浩對(duì)“蓋·里奇”手法進(jìn)行了“本土化”改造，對(duì)生活中的“偶然性”進(jìn)行了進(jìn)一步的闡釋?zhuān)瑢⑸钪斜姸嘀щx破碎的情節(jié)線索密切有機(jī)的串聯(lián)起來(lái)，遵照時(shí)間的發(fā)展方向，通過(guò)巧合和事件沖突來(lái)構(gòu)建劇情張力，結(jié)合強(qiáng)大的、具有視聽(tīng)沖擊力的視聽(tīng)元素營(yíng)造畫(huà)面感染力，最終還是在精心的“縫合”下，多條情節(jié)線索戲劇而緊湊的匯聚到一起，將矛盾的沖突推向高潮，進(jìn)而完成敘述。
　　既然是同時(shí)展開(kāi)的多線敘事，那么觀眾在獲知事件時(shí)的順序與事件本身的順序往往是不同的。比如影片的開(kāi)始，臺(tái)灣黑幫和偽裝成泰國(guó)賽車(chē)手的毒販計(jì)劃在體育場(chǎng)的更衣室內(nèi)交易毒品。在行將交易時(shí)，“畫(huà)外”突然響起了警笛聲，而實(shí)際上這警笛聲和本次交易是無(wú)直接關(guān)聯(lián)的。于是導(dǎo)演撇開(kāi)一筆，開(kāi)始講述和“警笛”有關(guān)的另一條情節(jié)線——耿浩前來(lái)體育場(chǎng)找李法拉算賬。這兩條情節(jié)線本來(lái)是同時(shí)發(fā)生的，但是觀眾確是在更晚的時(shí)間才知道同時(shí)發(fā)生的另一條情節(jié)線的情節(jié)。這是因?yàn)橛^眾在獲知敘事信息時(shí)受到了時(shí)空位置的限制，于是在這個(gè)場(chǎng)景中，觀眾關(guān)于“警笛”的信息是被延宕了的，只有在得知后續(xù)事件之后，才得以對(duì)此前發(fā)生過(guò)的事件進(jìn)行了解和補(bǔ)充。
　　在處理不同的敘事線索上，導(dǎo)演采取的是“陌生化”藝術(shù)形式。所謂“陌生化”，就是通過(guò)創(chuàng)造性的顛覆，將熟悉的東西變得陌生，從而重新喚起人們對(duì)作品的富有生氣的新鮮感覺(jué)。整個(gè)《瘋狂的賽車(chē)》就是用這樣的敘述方式打破了觀眾固有的時(shí)空觀念，因?yàn)樗谕粫r(shí)間內(nèi)發(fā)生的多條情節(jié)線索，不是在同一空間內(nèi)完成的，因此必須先逐條逐條的分開(kāi)敘事，然后再利用時(shí)空上的交叉點(diǎn)——巧合，來(lái)進(jìn)行串聯(lián)。還是那個(gè)前文提到的在體育場(chǎng)的更衣室內(nèi)進(jìn)行毒品交易的場(chǎng)景，就是讓不同空間的情節(jié)線索在時(shí)間上找到了交點(diǎn)，從而完成了對(duì)多線索情節(jié)的構(gòu)建。整部影片的敘事框架就是這樣，一步一步形成的：先牽出一個(gè)頭緒，然后再用后來(lái)發(fā)生的故事對(duì)先前遺失的信息進(jìn)行補(bǔ)充，最終拼合成為整幅圖景。
　　作為敘事策略之一的人物設(shè)置，導(dǎo)演為了使本來(lái)就顯得很復(fù)雜的情節(jié)看起來(lái)不是更加難以把握，于是就在人物設(shè)置的方面采取了臉譜化、符號(hào)化的處理方式。壞人，終究是會(huì)遭到懲罰的；倒霉的人，至始至終都是倒霉的。比如：本來(lái)應(yīng)該屬于耿浩(黃渤飾)的20萬(wàn)元比賽獎(jiǎng)金，在影片的開(kāi)始就與他擦肩而過(guò)，而在影片結(jié)尾，他還是沒(méi)得到可能屬于他的美金。歸根到底。他就是個(gè)與金錢(qián)擦肩而過(guò)的倒霉蛋，不論是影片的開(kāi)始還是結(jié)束，不屬于他的錢(qián)，終究不屬于他。但是這樣的人物設(shè)置不免過(guò)于臉譜化了——倒霉的人永遠(yuǎn)倒霉。這一點(diǎn)像極了蓋·里奇的兩部經(jīng)典作品——《兩桿大煙槍》和《偷搶拐騙》。經(jīng)常以“多行不義必自斃”來(lái)告誡自己的倆山寨式江湖職業(yè)殺手真的應(yīng)驗(yàn)被抓；而苦苦破不了大案，屢次讓非法分子從身邊溜走的運(yùn)氣不佳倆警察終于否極泰來(lái)等到了郎舅倆的自投羅網(wǎng)的機(jī)會(huì)：李法拉最終還是殺了自己的老婆；臺(tái)灣黑幫老大手指一直提醒手下和自己，完成不了任務(wù)，手指就會(huì)再不見(jiàn)了幾根……
　　
　　二、圍繞敘事而展開(kāi)的視覺(jué)空間塑造
　　
　　關(guān)于電影的空間，法國(guó)電影評(píng)論家埃里克，侯麥曾說(shuō)道：“電影的空間應(yīng)首先被定義為運(yùn)動(dòng)的空間”、“電影的空間是兩種不同的運(yùn)動(dòng)的施展范圍：一是被攝目標(biāo)的運(yùn)動(dòng)，它在取景范圍內(nèi)運(yùn)動(dòng)；二是攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)，它在變換角度?！?br/>　　影片《瘋狂的賽車(chē)》中的拍攝環(huán)境盡管都出現(xiàn)在廈門(mén)市，但是“廈門(mén)市”這個(gè)空間只是作為一個(gè)空殼似的環(huán)境出現(xiàn)在影片中，這里所出現(xiàn)的“廈門(mén)市”不具有任何意義可言，換成其他城市皆可，而真正具有城市性格的東西就只剩下了方言。具體來(lái)說(shuō)，片中情節(jié)展開(kāi)的場(chǎng)景，大部分集中在封閉空間里。居住的房屋、更衣室、出租車(chē)、寺廟、靈堂、冷凍車(chē)內(nèi)、防空洞等，這種空間處理目的是為了消滅空間的縱深感，使整體空間局部化、零散化，同時(shí)，在影片中幾乎很少出現(xiàn)對(duì)整個(gè)環(huán)境進(jìn)行交代的畫(huà)面，通過(guò)這樣的空間處理方式服務(wù)于敘事。因?yàn)?，空間的處理實(shí)際上即是對(duì)情節(jié)線索的處理，也是對(duì)人物關(guān)系的處理，明顯的空間區(qū)分就是明晰各種由人物組成的情節(jié)線索之間的關(guān)系。影片的開(kāi)始出現(xiàn)了大范圍的空間跳躍，從賽場(chǎng)到漁船到酒店，這種空間上的跳躍處理實(shí)際上是導(dǎo)演有意為之。這樣的處理，既是為了向觀眾簡(jiǎn)要介紹人物信息，也是為了后來(lái)多線索情節(jié)的匯合做好準(zhǔn)備。到了影片的正式敘事部分，當(dāng)幾乎所有場(chǎng)景都是在廈門(mén)市內(nèi)展開(kāi)的時(shí)候，導(dǎo)演干脆化整為零，在具有很強(qiáng)獨(dú)立性的幾處封閉空間內(nèi)開(kāi)展敘事，使整部影片的讓人看起來(lái)就像一堆碎片。這樣的手法就好像文學(xué)或者音樂(lè)當(dāng)中“欲揚(yáng)先抑”的表現(xiàn)手法，當(dāng)影片最后這“一堆碎片”在情節(jié)的縫合下漸漸的穿插到了一起的時(shí)候，影片的情節(jié)張力，劇情沖突，觀眾大吃一驚的效果才會(huì)順理成章的凸現(xiàn)出來(lái)。
　　再來(lái)看影片對(duì)具體的空間的處理。比如，由寧浩飾演的出租車(chē)司機(jī)和戎祥等人飾演的臺(tái)灣黑幫，共同完成的一個(gè)精彩的出租車(chē)內(nèi)的一個(gè)段落。導(dǎo)演拍攝時(shí)，對(duì)于黑幫老大的鏡頭幾乎全部是仰拍，對(duì)于黑幫成員的鏡頭幾乎全是平視。這是一個(gè)很好的利用鏡頭視角在“說(shuō)話(huà)”的例子，這種鏡頭關(guān)系和鏡頭角度的設(shè)置，實(shí)際上折射出劇中的人物關(guān)系。而鏡頭在對(duì)于出租車(chē)司機(jī)的表現(xiàn)上，實(shí)際是從兩個(gè)不同的角度進(jìn)行拍攝的，即車(chē)內(nèi)和車(chē)外，順序是車(chē)外——車(chē)內(nèi)——車(chē)外。這種順序布置充分考慮到了這個(gè)段落敘事的需要，出租車(chē)司機(jī)和臺(tái)灣黑幫本是兩組毫不相干的人物，因?yàn)樗麄兂霈F(xiàn)在同一空間內(nèi)出現(xiàn)才發(fā)生了關(guān)系。從車(chē)外進(jìn)行拍攝，是在暗示出租車(chē)司機(jī)和臺(tái)灣黑幫是毫無(wú)關(guān)系的，然后在過(guò)渡到從車(chē)內(nèi)進(jìn)行拍攝，則表示出租車(chē)司機(jī)開(kāi)始介入臺(tái)灣黑幫的情節(jié)當(dāng)中，最后再?gòu)能?chē)外進(jìn)行拍攝，實(shí)際上是說(shuō)明出租車(chē)司機(jī)即將跳出這個(gè)關(guān)于臺(tái)灣黑幫的故事當(dāng)中，也同時(shí)暗示了這個(gè)段落即將結(jié)束。發(fā)生在車(chē)內(nèi)的這個(gè)場(chǎng)景，幾乎沒(méi)有反映的信息和景別相同的兩個(gè)鏡頭，這充分說(shuō)明了導(dǎo)演對(duì)于空間內(nèi)運(yùn)動(dòng)的把握，只有當(dāng)運(yùn)動(dòng)富有節(jié)奏的時(shí)候，運(yùn)動(dòng)才會(huì)具有美感，因此只有讓觀眾在有節(jié)奏的鏡頭運(yùn)動(dòng)中，在畫(huà)面視角的變化中，把握人物和情節(jié)，才不至于產(chǎn)生觀影所帶來(lái)的疲倦感。
　　其實(shí)，除了上述處理方式，影片中還有對(duì)具體的空間進(jìn)行開(kāi)放處理的場(chǎng)景。同樣是在影片開(kāi)始的時(shí)候，由馬少驊飾演的師傅和黃渤飾演的耿浩在雨中的一場(chǎng)戲，以一個(gè)相似性的轉(zhuǎn)場(chǎng)為開(kāi)端，而最令人難忘的就是師傅在雨中“打”耿浩的段落。整個(gè)段落長(zhǎng)度約半分鐘左右，分鏡頭剪切的干凈利落，沒(méi)有一個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度超過(guò)三秒鐘，導(dǎo)演就是運(yùn)用這樣的手段一一一通過(guò)對(duì)鏡頭長(zhǎng)度的把握來(lái)控制影片的節(jié)奏。特別要指出的是，師傅在倒入水中之前，用手指向了耿浩的方向。這一“指”實(shí)際上有兩個(gè)作用：首先，暗示畫(huà)框外還存在著空間，即耿浩所處的地方，從而拓展了電影中的空間。那么，我們首先要明白一個(gè)問(wèn)題，電影的空間有多大呢?是不是銀幕的面積有多大，電影的空間就有多大呢?顯然不是!那只是畫(huà)框空間，而電影內(nèi)的空間其實(shí)是無(wú)限的!法國(guó)導(dǎo)演讓?zhuān)字Z阿說(shuō)過(guò)：“畫(huà)框只是人們觀察外界的一扇窗戶(hù)，人們只是偶爾走到窗戶(hù)旁邊去看外界?！庇^眾看見(jiàn)畫(huà)框內(nèi)的圖景，只是導(dǎo)演想讓觀眾看見(jiàn)的部分，而在畫(huà)框外實(shí)際上還存在著觀眾看不見(jiàn)的、無(wú)限的空間。畫(huà)外空間的實(shí)現(xiàn)必須憑借著觀眾的想象、感受和領(lǐng)會(huì)去完成。比如說(shuō)在影片開(kāi)始這個(gè)段落里，當(dāng)耿浩看著化驗(yàn)單的時(shí)候后傳來(lái)了師傅的聲音，這里實(shí)際上就是在利用聲音來(lái)暗示觀眾，畫(huà)框外還存在空間，然后觀眾再根據(jù)聲音的暗示，定位到師傅所處的場(chǎng)景，于是鏡頭就能夠自然而然的轉(zhuǎn)換到師傅所處的場(chǎng)景。那么這就說(shuō)明了電影的空間是無(wú)限的，只是導(dǎo)演要善于挖掘電影的空間，利用各種手段拓展電影的空間，再比如這一“指”，就是一個(gè)很好拓展空問(wèn)的例子；其次，除了拓展電影空間以外，通過(guò)這一“指”使鏡頭內(nèi)可見(jiàn)空間和觀影者的想象空間相互連通起來(lái)，促使兩個(gè)空間進(jìn)行直接交流，從而調(diào)動(dòng)觀影者親身參與到影片的敘事當(dāng)中，將畫(huà)內(nèi)空間和畫(huà)外空間進(jìn)行有機(jī)連接的方式有效地增強(qiáng)了影片的信息量，拓展了觀眾的想象力。在國(guó)外影片中，對(duì)于這種方式使用的比較成功的是美國(guó)電影《巴頓將軍》，在影片開(kāi)始的六分半鐘左右的那一段巴頓對(duì)于士兵的訓(xùn)話(huà)。巴頓很多演講的鏡頭都是對(duì)著攝像機(jī)在進(jìn)行，通過(guò)聲音的暗示，觀眾感覺(jué)、聯(lián)想到在講臺(tái)下方還存在著許多士兵。而巴頓的這一段訓(xùn)話(huà)，表面上是對(duì)著坐在下面的士兵在訓(xùn)話(huà)，實(shí)際上是在對(duì)著觀眾在訓(xùn)話(huà)，同樣，師傅這一“指”實(shí)際上是指向觀眾。無(wú)論是從段落在影片的系列位置還是作用來(lái)說(shuō)，兩部電影對(duì)于這樣的段落處理的目的都是一樣的。這一“指”是一個(gè)高檔的段落處理方式，它既為整部電影的節(jié)奏定下了基調(diào)，也為后來(lái)的敘事打好了基礎(chǔ)。
　　
　　三、總結(jié)
　　
　　影片較之寧浩之前的作品《瘋狂的石頭》，無(wú)論是在黑色幽默、多線敘事還是高速攝影、用光色調(diào)、MTV式剪輯、人物對(duì)話(huà)語(yǔ)言、演員表演等方面，本片都有頗有特色。還在部分段落大膽使用了數(shù)碼特技，精彩炫目的畫(huà)面著實(shí)讓觀眾眼前一亮，大呼過(guò)癮。這部帶有明顯顛覆性質(zhì)的黑色幽默電影，充分展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的駕馭和妙用，導(dǎo)演不僅是充分讓劇情、演員、語(yǔ)言來(lái)吸引觀眾。就連影片中的道具、燈光、聲音等都成了表情達(dá)意的工具。
　　
　　注釋?zhuān)?br/>　?、?法)雅克·奧蒙，電影導(dǎo)演論電影[M]，車(chē)琳譯，上海人民出版社涕74