摘要：本文將從兩位導(dǎo)演的作品入手，挖掘他們電影風(fēng)格上的異同?；孤宸蛩够挥鳛橛卯?huà)面講故事的大師，王家衛(wèi)也因其獨(dú)特的影像敘事風(fēng)格著稱。而兩位導(dǎo)演注重在影片中呈現(xiàn)自我的人文關(guān)懷，使影片藝術(shù)價(jià)值外，增加了深層的思考。本文將從他們電影畫(huà)面的組成元素上重點(diǎn)對(duì)他們的電影進(jìn)行較為全面的分析比較，從而對(duì)他們進(jìn)行進(jìn)一步了解。
　　關(guān)鍵詞：作家電影；香港“新浪潮”；鏡頭運(yùn)動(dòng)；畫(huà)面
　　
　　波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基被稱為“電影哲學(xué)家”，他的電影包含著對(duì)當(dāng)代人“終極命題”(宗教、人性、人際關(guān)系、民族精神)的深層思考。雖然他已經(jīng)去世七年之久，但他留下的聲色光影都是震撼人心，流芳百世的藝術(shù)經(jīng)典。在中國(guó)香港，也有一位電影導(dǎo)演，他的電影是對(duì)傳統(tǒng)電影的繼承和顛覆，將電影的流行性與藝術(shù)性“拼湊”，展現(xiàn)著都市的人，以及人與人的溝通，被稱為“亞洲后現(xiàn)代電影的大師”，他就著王家衛(wèi)。這兩位生在不同年代，不同國(guó)家的導(dǎo)演。都有著自己獨(dú)樹(shù)一幟的“作者電影”，并且在影像，終極關(guān)懷等方面也有著驚人的相似。
　　
　　1、與電影結(jié)緣
　　
　　說(shuō)起王家衛(wèi)，就難免聯(lián)想起詭異前衛(wèi)的鏡像，毫無(wú)規(guī)范的跳接，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的混淆，色彩的無(wú)常變換……正如他自己開(kāi)玩笑說(shuō)：他的電影是“超市”上擺放的貨物，你想取什么就是什么。王家衛(wèi)的電影是可以反復(fù)看的，每次看完感覺(jué)都有點(diǎn)不同，但每次都會(huì)被影片里的人物所征服，也許因?yàn)樯碓诙际?，所以?duì)他電影中那種都市寓言似的疏離朦朧產(chǎn)生共鳴。
　　在香港“新浪潮”引領(lǐng)下的電影潮流中，王家衛(wèi)師從譚家明，30歲時(shí)，他拍出處女作《旺角卡門(mén)》，這部影片的票房很賣(mài)座，但還只是未具個(gè)人風(fēng)格的影片。之后的十幾年。王家衛(wèi)的創(chuàng)作蔓延到全部香港影壇，并一步步向國(guó)際影壇進(jìn)軍?！栋w正傳》、《東邪西毒》、《重慶森林》、《花樣年華》等影片得獎(jiǎng)不斷，王家衛(wèi)也成為首位在戛納國(guó)際影展獲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的華人導(dǎo)演。
　　相較于王家衛(wèi)，基耶斯洛夫斯基的電影更具有某種思辨色彩。對(duì)于基耶斯洛夫斯基來(lái)說(shuō)，電影于他只是一種工具或方式，用以進(jìn)行對(duì)人的思考和研究。
　　基耶斯洛夫斯基出生于波蘭華沙，早在上學(xué)期間，基耶斯洛夫斯基就拍攝了一部紀(jì)錄片《照片》，在經(jīng)歷了早期豐富的紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐后當(dāng)然，標(biāo)志著基耶斯洛夫斯基的導(dǎo)演藝術(shù)登上了一個(gè)新的臺(tái)階的無(wú)疑是1988年拍攝的鴻篇巨制《十誡》系列了。在這部根據(jù)《圣經(jīng)》中的古老意念重新加以詮釋和演繹的影片中，基耶斯洛夫斯基用獨(dú)具的導(dǎo)演才華表達(dá)了他對(duì)當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)急劇動(dòng)蕩的波蘭乃至整個(gè)東歐社會(huì)的獨(dú)特思考。從這部影片開(kāi)始，形成了基耶斯洛夫斯基具有哲學(xué)意蘊(yùn)的導(dǎo)演風(fēng)格，他個(gè)人也成了戰(zhàn)后波蘭“道德焦慮電影”的代表人物。
　　此后，基耶斯洛夫斯基前往法國(guó)拍片。完成了再次轟動(dòng)國(guó)際影壇的《藍(lán)·白·紅》，在其中他依然發(fā)揚(yáng)著《十誡》以來(lái)的一貫宗旨，用包蘊(yùn)著宗教哲學(xué)的精神內(nèi)涵的戲劇性故事情節(jié)表達(dá)了自己對(duì)當(dāng)代人生存狀態(tài)的深刻理解。
　　王家衛(wèi)和基耶斯洛夫斯基在接觸、學(xué)習(xí)電影上是有幾分相似的。王家衛(wèi)的電影直接繼承八十年代的“新浪潮”精神，把持了“第二新浪潮”當(dāng)中的重要位置，可惜卻未得到“新浪潮”時(shí)代評(píng)論界同樣的思想準(zhǔn)備。在那段時(shí)間，香港電影因?yàn)槭袌?chǎng)和商業(yè)因素。全力鼓吹喜劇片和動(dòng)作片。王家衛(wèi)的藝術(shù)化的商業(yè)電影得沒(méi)有得到應(yīng)有的認(rèn)可，和公正的對(duì)待。
　　
　　2、電影的畫(huà)面
　　
　　首先，王家衛(wèi)和基耶斯洛夫斯基對(duì)攝影機(jī)的運(yùn)用方式經(jīng)歷了不斷嘗試的一個(gè)過(guò)程。王家衛(wèi)是幸運(yùn)的，因?yàn)樗业搅硕趴娠L(fēng)，在他的電影生涯一開(kāi)始的時(shí)候，很難有人比杜可風(fēng)更能把握他的電影節(jié)奏。
　　王家衛(wèi)的畫(huà)面是寫(xiě)意的，灑脫不受拘束的。在《墮落天使》中，杜可風(fēng)的攝影探索不惜走極端。整個(gè)片子幾乎完全用短焦廣角鏡頭拍成，違反了常理。香港是向上空延伸的擁擠城市，廣角鏡頭勢(shì)必造成變形的效果：近景扭曲失真，稍遠(yuǎn)的景象變得過(guò)分遙遠(yuǎn)。他的鏡頭語(yǔ)言總是驚人地新穎，尤為可貴的是，既無(wú)意回避或美化現(xiàn)代都市大眾文化的俗氣和零亂，又具備把俗氣的環(huán)境點(diǎn)化成詩(shī)意的功力。他能把王家衛(wèi)的劇本和感覺(jué)發(fā)揮的淋漓盡致，在拍攝中也多用廣角鏡頭。形成一副光怪陸離的畫(huà)面。王家衛(wèi)電影中的畫(huà)面是流動(dòng)的。時(shí)快時(shí)慢，但絕對(duì)不是停滯的。在《花樣年華》中，用了許多的雙人鏡頭，影片把人物減少到最低限度，甚至把男女主人公的兩個(gè)配偶也排除掉了。影片就通過(guò)一些對(duì)偶的單鏡頭或組合鏡頭，交代了他們的居住環(huán)境、個(gè)性特征。大量對(duì)偶的單個(gè)或組合鏡頭交織在一起，組合成為紋樣多變的圖景，控制了情節(jié)進(jìn)展的速度。豐富了影片的感覺(jué)，并且形成了某種更加復(fù)合的主導(dǎo)意象。這就是王家衛(wèi)的用鏡頭敘事。
　　和他一樣，基耶斯洛夫斯基也是不按傳統(tǒng)的線性敘事方式，而是用畫(huà)面講故事的導(dǎo)演。和王家衛(wèi)不同的是，基氏經(jīng)常使用固定鏡頭，他的鏡頭是有些嚴(yán)肅而深刻的。在《殺人短片》中，雅采克殺死司機(jī)的那一場(chǎng)戲，全場(chǎng)81個(gè)鏡頭，全部是固定鏡頭。基耶斯洛夫斯基紀(jì)實(shí)性的影像風(fēng)格也決定了他很少使用大仰、大俯等拍攝角度，而是始終像一個(gè)平常人、一個(gè)“沉默的目擊者”默默的注視自己的主人公。并且他經(jīng)常用特寫(xiě)或近景。在《殺人短片》中，表現(xiàn)主人公雅采克尋找要?dú)⒌娜藭r(shí)，大部分都是用這兩個(gè)景別，你可以看清他臉上的迷茫和憂郁。基耶斯洛夫斯基善于用鏡頭表達(dá)情緒甚至哲學(xué)思想。有人說(shuō)波蘭克拉科夫街心廣場(chǎng)兩人相遇時(shí)車上的薇羅尼卡主觀視點(diǎn)的甩鏡頭述盡了存在主義的意蘊(yùn)。急速運(yùn)動(dòng)、旋轉(zhuǎn)，時(shí)空的面具開(kāi)始模糊，她們默默對(duì)視，人在命運(yùn)面前無(wú)能為力，人存在的荒誕，都以廣場(chǎng)上薇羅尼卡茫然無(wú)助的表情、倉(cāng)皇奔跑的人們散溢出來(lái)。電影的揭示性便清晰可見(jiàn)了。
　　其次，在二人的電影中，光與影的運(yùn)用是相當(dāng)頻繁的。在王家衛(wèi)的《東邪西毒》中光影運(yùn)用的很多，在自然光下運(yùn)用風(fēng)煙云影、水的倒影、轉(zhuǎn)動(dòng)的竹簍形成的動(dòng)態(tài)投影，產(chǎn)生了通常情況下燈光才能有的效果。王家衛(wèi)和杜可風(fēng)都偏好富有空間層次變化的微弱光影，佐以大量雨水、倒影，創(chuàng)造出人物內(nèi)在的感情空間。在桃花林中，劉嘉玲飾演的女人得知自己的丈夫盲武士死去之后，爬在馬背上哭。馬站在小河里，河邊是郁郁蔥蔥的樹(shù)。樹(shù)影，水光反射在馬和女人的身上，還有馬皮毛的光澤，這層次變化的光影營(yíng)造出一個(gè)萬(wàn)分絢麗憂傷的場(chǎng)景，讓人記憶猶新。
　　基耶斯洛夫斯基在光影的運(yùn)用上，更注重表意。影像表意在《藍(lán)色》中俯拾皆是，結(jié)尾處，朱麗與作曲家真心結(jié)合，朱麗背伏在男人身體下面，蠕動(dòng)著，畫(huà)面中無(wú)現(xiàn)實(shí)聲響，音樂(lè)主題深情進(jìn)入，這時(shí)我們看不真切朱麗，因?yàn)殓R頭前似乎隔了一層什么，鏡頭拉開(kāi)，朱麗那樣的狀態(tài)宛如一個(gè)嬰兒，此時(shí)影片色調(diào)變暗，畫(huà)面內(nèi)容在悄悄的更迭中置換為B超圖像，圖像是個(gè)嬰兒——那是前夫與情人的孩子——朱麗的重生與自由，不言而喻。之后，藍(lán)光進(jìn)入，鬧鐘，目睹車禍的男孩；黑畫(huà)面；朱麗的母親，護(hù)士走人；妓女，妓女與男妓跳舞；B超中的嬰兒；情人，黑畫(huà)面；眼球特寫(xiě)，瞳孔中有光進(jìn)入；黑畫(huà)面；朱麗透過(guò)玻璃微笑的一張臉；藍(lán)色進(jìn)入，完。這一段鏡頭全部是搖移運(yùn)動(dòng)，銜接流暢，一氣呵成，所有人物的疊加，成為朱麗新生的目證，那瞳孔中的光亮猶為令人感動(dòng)，它如同最后朱麗安靜的迷人的微笑一樣，是捆綁盡釋，重獲自由的無(wú)言表達(dá)……
　　最后，色彩是更為重要的一點(diǎn)。自色彩進(jìn)入電影以來(lái)，幾乎在所有的影片中，它已成為了一個(gè)不可或缺的元素。在王家衛(wèi)的電影中，色彩是混亂的多變的，相較之下，基耶斯洛夫斯基電影中的色彩似乎表達(dá)的意義更多一些。
　　王家衛(wèi)吸收20世紀(jì)40年代以來(lái)彩色電影普及給電影帶來(lái)更強(qiáng)的形式感的精華，大膽的在色彩方面和個(gè)人電影形式風(fēng)格的追求上進(jìn)行嘗試。在他的電影中。經(jīng)常色彩是繁雜的，正像城市中人的情緒一樣，神經(jīng)質(zhì)，變化快，多種色彩摻雜，讓人心緒萬(wàn)千。在《重慶森林》里，色彩和光影一樣，瞬間變化，體現(xiàn)著時(shí)間性和流動(dòng)性?！洞汗庹埂防锏溺R頭總像是蒙了一層紗，曖昧不清，就算是原本鮮亮飽滿的色彩，也好像壓榨的失去了水分，變的昏暗朦朧。這種色彩的運(yùn)用和影片想要傳達(dá)給觀眾的感覺(jué)是一致的，兩個(gè)主人公的感情，就像是失去了水分的色彩，糾纏著，痛苦著。卻黏稠。
　　基耶斯洛夫斯基的電影中，那些他真正想要表達(dá)的東西，正是他用濾光鏡給我們過(guò)濾出來(lái)的關(guān)于生活的真相。在這位“濾光鏡大師”的作品中，對(duì)濾光鏡的應(yīng)用達(dá)到極致的無(wú)疑是那部《殺人短片》，在這部?jī)H僅85分鐘的影片中，攝影師為基耶斯洛夫斯基制作了整整600個(gè)綠色的濾光鏡。在這里?；孤宸蛩够P(guān)心的不是那些被濾光鏡過(guò)濾出來(lái)的顏色，而是那些被顏色遮蔽著的關(guān)于我們世界的真相。
　　可以說(shuō)，基耶斯洛夫斯基的《藍(lán)》《白》《紅》三部曲，就以顏色表達(dá)了導(dǎo)演的全部思想感情?！栋咨分心兄鹘切闹懈‖F(xiàn)和前妻舉行婚禮的美好回憶時(shí)，畫(huà)面做了黃色處理，以渲染內(nèi)心的溫暖。而在拍《紅》的時(shí)候，他已經(jīng)到了晚年，思想已比早期的平和了許多。篩掉多年的浮塵，剩下的主題就是“愛(ài)”。所以在《紅》中，處處可以見(jiàn)到有關(guān)愛(ài)的線索，相比《藍(lán)》《白》，它顯得更正常，更包容。所以說(shuō)，電影中色彩的運(yùn)用，體現(xiàn)了基耶斯洛夫斯基一生拍電影的精神境界和他的世界觀。
　　
　　3、王家衛(wèi)與基耶斯洛夫斯基
　　
　　綜上所述，兩位導(dǎo)演都是賦予影片許多終極關(guān)懷的。在他們的影片中，我們看到的是漂流在都市里，無(wú)根有些絕望的人們；是在益欲惡劣的社會(huì)環(huán)境下，人的生存狀態(tài)和真實(shí)生活。這些都是人的困惑和迷惘，無(wú)法解決的痛苦。幸好，兩位導(dǎo)演在一點(diǎn)上是相當(dāng)一致的，那就是都對(duì)“愛(ài)”充滿著希望，無(wú)論他們的影片中表現(xiàn)的幸與不幸有多少，但是在他們心中，都有著對(duì)愛(ài)的向往，即使連開(kāi)始尖銳無(wú)比的基氏也是如此。就像是有人寫(xiě)的一段《紅色》的評(píng)語(yǔ)：《紅》像一幅經(jīng)典名畫(huà)，是可以反復(fù)觀看、思索玩味，吸引人不斷深入再深入，進(jìn)入再進(jìn)入，去一同體驗(yàn)和經(jīng)歷主人公愛(ài)情理想的被毀、精神的陰郁、深沉地不斷地對(duì)人生、以及對(duì)人性的思索、探究和產(chǎn)生對(duì)真、對(duì)美、對(duì)愛(ài)、對(duì)光明的盼望。同樣的，盡管王家衛(wèi)在時(shí)空處理及故事情節(jié)的設(shè)計(jì)上，充滿著壓抑與悲觀，可是王家衛(wèi)的人物卻常在不可思議的行徑中，讓人感受到他們對(duì)自己“活在這個(gè)時(shí)刻”的熱愛(ài)。雖然對(duì)未來(lái)茫然，但對(duì)當(dāng)下的這一分鐘以全心去感受，對(duì)生命悲觀。但對(duì)生活充滿激情與渴求。
　　
　　參考文獻(xiàn)：
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