摘要：《二十四城記》以“講述”貫穿影片之藝術形式創(chuàng)新背后體現(xiàn)的是導演對影片所關注群體失卻話語權的深刻體認與重新賦形的努力。講述與沉默形成的張力使得現(xiàn)代式“宏大敘事”經(jīng)歷了后現(xiàn)代式“破碎”，其原因在于話語與語境的錯位：一方面，令420廠職工無法釋懷的奮斗史與辛酸史，在影片中必將表現(xiàn)為對集體主義的一種緬懷與謳歌：另一方面。消費主義語境下提倡從“集體主義”到“個人主義”回歸的理念必將在某種程度上否定集體主義的行為。
　　關鍵詞：話語權；講述；沉默；解構
　　
　　正當相當多的中國電影導演們?yōu)槿绾沃v好一個故事而絞盡腦汁的時候。賈樟柯再次以一次“轉身”演繹著其在影視界的實驗神話?！抖某怯洝返某霈F(xiàn)，令人們耳目一新的同時，也令習慣于在電影屏幕上通過情節(jié)體味百味人生的觀眾們再一次無所適從。一時間，各種評論也莫衷一是。有的評論將之定位為“偽紀錄片”；也有些人將之定位為“紀錄片”與“故事片”的混雜之作；還有人在爭論影片中到底是否應該使用職業(yè)演員。而這部影片引起筆者關注的，卻是其在“講述”與“沉默”之間進行的話語權實踐。
　　
　　一
　　
　　戴錦華曾經(jīng)指出：“一個極為基本卻必須首先明確的事實是，電影≠故事片。但我們通常正是以電影這一名詞指代故事片這一電影諸片種中的一個一一無疑是最受歡迎的一個?！比绻f賈樟柯的前期影片。無論是最初的《小武》，還是之后的《站臺》、《世界》、《三峽好人》，都還可稱作傳統(tǒng)意義上的“故事片”的話，那么。這部同樣是反映社會變遷的主題，同樣是表現(xiàn)中國最普通的城市中最普通的街道上最普通的人的生活，同樣是稍略粗礪的攝影風格的《二十四城記》，卻顯得如此與眾不同。因為，在《二十四城記》中，賈樟柯進行了一場電影表現(xiàn)方式的實驗，他用“講述”，而不是情節(jié)，串起了一個個故事。當觀眾已經(jīng)習慣于跟隨導演或編劇的想像共同去建構起一個故事時，《二十四城記》卻舍棄了故事的重要元素——情節(jié)。而將“講述”或日話語置于一個更為重要的地位。
　　從其它故事片中。我們也經(jīng)常遇到主人公講述自己經(jīng)歷的場景，但是要注意的是，在這類故事片中，“講述”始終屬于“對白”或“獨自”的范疇，整部影片的敘述者，始終是那個隱身幕后的編劇或導演。反觀《二十四城記》，“講述”已經(jīng)脫離了“對白”、“獨白”的范疇，成為導演縫合敘事的一種策略，其最直接的后果是“影片敘事者”的位移。這一位移看似無關緊要，因為不得不承認的是，影片最終還是導演生產(chǎn)出來的產(chǎn)品，但是深究起來，卻會發(fā)現(xiàn)其意義不同尋常，因為影片的主人公即“敘述者”開始脫離導演或編劇的擺弄，從影片的表現(xiàn)客體成為上升到主體?！抖某怯洝分?，一個不容忽視的細節(jié)是，導演在此部影片中充當了“傾聽者”?；蛘哒勗挼囊龑д?，也在某種程度上暗示著導演在片中的地位變化。
　　當導演將主人公置于主體地位時，影片的主人公便開始擺脫導演的控制。他可以選擇配合導演的想法或鏡頭，來展示自己的內(nèi)心活動與外在行動，但是同樣地，他也可以選擇拒絕導演的拍攝思路，令影片無法形成一個連貫的整體。即使這種拒絕是潛意識的。我們?nèi)匀豢梢詮挠捌邪l(fā)現(xiàn)痕跡，那就是充斥影片中的大量的“沉默”場景。
　　當然，這里的沉默，并不是說劇中人物真的一句話不說，而是指說話者對講述本身所采取的一種消極姿態(tài)。影片的開頭一段就是一個很好的例子：何錫昆對師傅的事跡的講述顯得干干巴巴，充斥于這一段畫面中的，是大量的沉默。而在接下來與師傅相見的場景中。面對師傅的何錫昆一直無語可說，不知如何展開與師傅的談話，師傅于不經(jīng)意間發(fā)出的長吁短嘆，更加凸顯了沉默的尷尬。與師傅的見面讓人覺得兩個人的感情非但不親密，反而有些生疏。有觀眾因此質疑，既然對師傅如此敬重，為何那么多年沒見過師傅?這是導演在作秀而已。擺拍鏡頭令沉默達到了極致。兩個青年技工，相互攀著肩膀，等待攝像機后面的人發(fā)出“好”或“?！钡穆曇?，但是這個聲音遲遲沒有出現(xiàn)，他們借相互挑逗來掩飾面對鏡頭時的尷尬，卻始終不對攝像機鏡頭的長時間擺拍提出異議。一對是師徒二人的無言以對，一對是同事二人的失語，觀眾面對這樣的長鏡頭。感覺到的，只能是沉默帶來的凝重與壓抑。甚至是折磨。
　　
　　二
　　
　　舍情節(jié)而取講述，無疑是導演的冒險選擇。因為對于一個歷經(jīng)大遷徙、改革開放、改制裁員的國企老廠來說，不可謂無故事。無論是大遷徙中痛失愛子卻因集體紀律而放棄尋找，還是滲透著辛酸的甜蜜青春愛情故事，更勿論大遷徙所帶來的生離死別及下崗時的最后聚餐，都可以發(fā)展成一個個獨立的引人淚下的故事。同時，我們也不能否認賈樟柯講故事的能力，從《小武》、《站臺》、《世界》等等影片中，我們已經(jīng)見識了賈樟柯駕馭故事的能力。但是，這些都被賈樟柯導演有意識地放棄了。賈樟柯自己也指出，在制作影片的過程中，要時時提防將單個線索發(fā)展成一個故事的傾向。他選取了九位有代表性的人物，講述他們親歷過的，或發(fā)生在他們自己身上的故事。
　　那么，導演為何要一再抑制講故事的沖動，而讓劇中人物自己充當那個“講故事的人”呢?或許，有些戲謔式的評論能給我們一些啟示。一些人指出，這部影片乏善可陳，它就像是電視臺播出的東方時空“講述老百姓自己的故事”這一欄目一樣，而賈導，也被戲稱為“白巖松”。當然，我們無意去辨析這部影片到底是一部電影。還是一個電視欄目。但是。影片與電視欄目相似的結構、視角與立場，也令我們感受到了導演這樣安排的意圖，那就是：歸還人物的話語權。
　　可以說，這種藝術形式的創(chuàng)新背后體現(xiàn)的，是導演對影片所關注的群體失卻話語權的深刻體認與重新賦形的努力。從拍攝第一部電影開始。賈樟柯就一直在努力表現(xiàn)歷史變遷中的現(xiàn)實生活。然而，當這種變遷，真正發(fā)生在個人身上的時候，他們自已是如何承受的，在當今的影片中是缺席的。太多的影片將導演、編劇的感受強加給了這些當事者。也許我們曾經(jīng)看過無數(shù)的表現(xiàn)下崗職工的影片，但是這一切都不如《二十四城記》中侯麗君所講述的那段下崗時的經(jīng)歷更能打動人心。當下崗職工充當了社會變革陣痛的擔當者時，這些似怨似恨的下崗職工卻能寬容地接受現(xiàn)實的態(tài)度也打動了每一位觀眾，無怪乎觀眾對這一段贊嘆有加。
　　這部影片的吊詭之處在于，按照導演的原意，這應該是一部關于講述的電影，更是一次話語權的加冕儀式。當導演給了影片中人物難得的言說權力的時候。他們的第一反應或者說本能反應應該是珍惜這次機會。但是事與愿違，在這場加冕儀式中，作為主角的一萬顯然并不能完全配合，充斥講述之間的，反而是大量的沉默。
　　沉默的出現(xiàn)脫離了導演的初衷，賈樟柯承認，采訪的過程十分不順利，他所采訪的人物并不如他所愿講述起自己的故事時娓娓道來，而大部分是避而不談，或者開口就是“我給你講個故事吧”將話題引向其他同事。這給導演制造了一個難題。事實上，當賈樟柯不得不使用職業(yè)演員來代替真實的人物時，一方面如他自己所說，是出于“更加集中凝練”的效果考慮，另一方面，我們也可以將這種行為看作是其不得已而為之的做法。
　　綜合來看，影片用了兩種方法來回譴這種沉默：一種是個別代言的方式。采用職業(yè)演員，來扮演那些不愿說出自己故事的角色。由呂麗萍來扮演那個大遷徙中丟失孩子的母親，來陳沖扮演小花，由陳建斌來扮演中年420廠職工，面對鏡頭大段大段地講述“他們”的經(jīng)歷。另一種則是鏡頭語言的方式。文化活動中心的麻將聲，演繹著一個衣食無憂、富足思樂的場景。那一片喧囂的麻將聲，夾雜著人們的雜語，向人們展示著職工們的悠閑；小花與活動中心的同事，在前呼后擁中演唱《紅樓夢·葬花》一場，向人們言說著職工們的業(yè)余生活的豐富。當然，無論是“個別代言”的方式，還是“鏡頭語言”的方式，都難掩整個影片深層次的沉默感，難掩那種欲說還休的無奈感，尤其是當導演精心制造的全民狂歡的場景間隙，這種沉默更是強烈地滲透出來。當鏡頭從《紅樓夢·葬花》小花穿著戲服走在大街上的樣子。與環(huán)境構成了一種極度的不協(xié)調，那是一種喧囂后的沉默，一種放縱之后的沉淪。
　　
　　三
　　
　　事實上，如果不能從根本上了解話語的深刻含義，就無法很好地解決影片話語權實踐的部分挫敗，以及沉默帶來的失語狀態(tài)。在?？驴磥?，話語作為一系列“規(guī)則”而存在，這些“規(guī)則”決定了真理的標準是什么，什么樣的事情可以被談論。以及對這些事物可以談論什么。也就是說，沉默的存在，某種程度上緣于話語與語境的錯位：一方面，令420廠職工無法釋懷的奮斗史與辛酸史，在影片中必將表現(xiàn)為對集體主義的一種緬懷與謳歌；另一方面，消費主義語境下提倡從“集體主義”到“個人主義”回歸的理念必將在某種程度上否定集體主義的行為。所以，“集體”與“個人”、“犧牲”與“尊重”成為影片中不可解決的一個矛盾，令職工們無法正確進行價值評判，無法面對自身的過去、現(xiàn)在與未來。于是，何錫昆對師傅“集體主義”精神的贊嘆便顯得非常不合時宜，社會語境的巨大變遷令兩人的表現(xiàn)就像在作秀，而減少了真誠的成份?！抖某怯洝返脑捳Z權實踐在沉默中打了相當大的折扣。講述與沉默形成了一種張力，在影片的敘事中無處不在。
　　所幸的是，導演讓這些張力在影片中保留了下來，因為他認識到，對于作為一個國家縮影的420廠來說，所有的經(jīng)歷都不是能簡單肯定，也不能簡單否定的。正如他所認識到的420廠的職工來說。對于已經(jīng)廣受批判的過去的體制，卻是“越老的工人越在維護這個體制，絕不是他對這個體制沒有反省，沒有批判。而是他很難背叛他過去青春的選擇?！斌w制可以變革，而青春能否重來一回呢?
　　事實上，導演在精心建構一個講述神話的同時，也完成了對講述的主動解構。在影片最后出現(xiàn)的記者的講述，于420廠職工來說，只能構成一種反諷。當記者趙剛以一種僥幸的口氣與表情講述他是如何從這個群體中逃離出去的時候，影片本身已經(jīng)構成了一種張力，也一筆勾銷了前面通過講述所建立起來的關于420廠的宏大敘事，就如420廠在社會變遷中必然面臨被拆除的命運一樣，關于420廠的宏大敘事也在導演的思想變遷中土崩瓦解。
　　但是，我們不能由此就說。導演此次賦予話語權的努力最終以失敗告終，因為沉默也是表達之一種。而且是劇中人物失語的無奈表達。只不過。影片所包含的豐富敘事已經(jīng)遠遠超越了導演所預期的和意料的。沉默就像一個大海，而講述，只是冰山之一角而已。
　　關于420廠的現(xiàn)代性“宏大敘事”經(jīng)歷了后現(xiàn)代式的“破碎”，于是，我們感覺到了導演的良苦用心。也感覺到了演員的詞不達意；感覺到了“講述”帶給我們心靈的震顫。也體會到了“沉默”也不失為一種表達的方式，甚至比“講述”更有力地表現(xiàn)出復雜的內(nèi)心感覺與無以言表的記憶內(nèi)容。導演想展現(xiàn)給大家一場關于講述的故事，卻又在經(jīng)意與不經(jīng)意之間，讓沉默帶來了另外一種講述。
　　
　　注釋：
　　[1]戴錦華，《電影理論與批評》，北京大學出版社。2007年。
　　[2]阿雷恩·鮑爾德溫，《文化研究導論》，陶東風等譯，高等教育出版社，2004