摘要：張愛玲憑借深厚的東西方文化積累，融會(huì)運(yùn)用舊小說(shuō)筆法、西方文學(xué)的創(chuàng)作技巧來(lái)進(jìn)行新型小說(shuō)的創(chuàng)作，對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。閱讀其作品，最直接的感受是她文本中隨時(shí)流露出對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承以及西方文學(xué)創(chuàng)作技巧的融入。
　　關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；西方文化；張愛玲；創(chuàng)作
　　
　　一
　　
　　張愛玲的祖母是李鴻章的女兒，家世曾是顯赫的貴族家庭，父親是遺少式的人物，但他也風(fēng)雅能文，這給了張愛玲良好的古典文學(xué)啟蒙。正如張愛玲自我介紹：“我從小被視為天才，除了發(fā)展我的天才外別無(wú)生存的目標(biāo)?！胰龤q時(shí)能背誦唐詩(shī)……七歲時(shí)我寫了第一部小說(shuō)……八歲那年，我嘗試過(guò)一篇類似烏托邦的小說(shuō)……十多歲時(shí)擬寫《紅樓夢(mèng)》”。此外，張愛玲終身研讀《紅樓夢(mèng)》，對(duì)《金瓶梅》和《海上花》等舊小說(shuō)也有濃厚的興趣，甚至曾明確表明《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》這兩部書在她是一切的源泉。這種先天的繼承和后天的迷戀使張愛玲一生始終都有著清晰、執(zhí)著的民族文化認(rèn)同感，成為其創(chuàng)作之源。
　　對(duì)于《紅樓夢(mèng)》，張愛玲不僅從小就愛讀，還在十四歲時(shí)開始習(xí)作《摩登紅樓夢(mèng)》，創(chuàng)作后期又進(jìn)行了很深的研究，1976年寫成《紅樓夢(mèng)魘》，在自序中題詩(shī)云：“十年一覺(jué)迷考據(jù)。贏得紅樓夢(mèng)魘名?！睆垚哿嵋簧兄鴿夂竦摹凹t樓情結(jié)”，她幾乎所有作品都浸染著《紅樓夢(mèng)》的底色；《紅樓夢(mèng)》式的人生感受；《紅樓夢(mèng)》式的人物、環(huán)境和氣氛；《紅樓夢(mèng)》式的“傳奇化的情節(jié)”，甚至人物的動(dòng)作、說(shuō)話的口吻和神態(tài)，都與《紅樓夢(mèng)》中的人物有極大的相似性。《金鎖記》中曹七巧的出場(chǎng)，便是《紅樓夢(mèng)》中王熙鳳出場(chǎng)的翻版，曹七巧濃墨重彩的遲到出場(chǎng)，細(xì)致入微的服飾描寫，潑辣刁鉆的言談舉止，無(wú)不是從王熙鳳那里脫胎而來(lái)。呂啟祥也在《(金鎖記)與<紅樓夢(mèng))》中以翔實(shí)的資料，有力的論證指出：《金鎖記》等小說(shuō)中到處跳躍著《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言，《紅樓夢(mèng)》人物個(gè)性、氣質(zhì)對(duì)張愛玲小說(shuō)人物的滲透也比比皆是，至于環(huán)境氣氛的構(gòu)制，情節(jié)的安排等方面無(wú)不受《紅樓夢(mèng)》的影響，同樣“浸透著一種無(wú)可奈何的悲劇感”。
　　對(duì)于古典詩(shī)詞，張愛玲總是有著獨(dú)特的感悟能力。她的只言片語(yǔ)，總能揭示出詩(shī)詞所蘊(yùn)含的本質(zhì)。也許正是基于這種獨(dú)特的感悟能力，張愛玲總是能夠在創(chuàng)作中靈活地借用、化用古典詩(shī)詞。在她的小說(shuō)中。對(duì)古典詩(shī)詞的借用、化用隨處可見，從而使小說(shuō)具有了一種獨(dú)特的韻味。《傾城之戀》就從《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·柏舟》和《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·擊鼓》中受到過(guò)熏染。在《紅玫瑰與自玫瑰》開始這樣寫道：
　　也許每一個(gè)男子全都有過(guò)這樣的兩個(gè)女人，至少兩個(gè)。要了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上粘的一粒飯粘子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣。
　　作者在這里借用了家喻戶曉的李白的《靜夜思》中的名句“床前明月光”，把李白詩(shī)意中思鄉(xiāng)之情的深切轉(zhuǎn)化為得到紅玫瑰對(duì)白玫瑰的魂?duì)繅?mèng)繞，而這種朦朧詩(shī)意的“白”又與墻上“蚊子血”的日漸褪色形成鮮明的對(duì)比，其向往、追求、如夢(mèng)如幻之境全然突現(xiàn)出來(lái)。
　　
　　二
　　
　　張愛玲生長(zhǎng)于上世紀(jì)20年代中西文化撞擊最激烈的上海，母親曾幾度赴法，深受西方文化熏染，是具有現(xiàn)代思想的新女性。張愛玲從小跟著母親學(xué)習(xí)鋼琴、畫畫和英文，中學(xué)就讀于西式教育的圣瑪麗亞女校，后來(lái)又考入香港大學(xué)。這不單使她了解了西方的文化。更使她具備了一種現(xiàn)代的文明意識(shí)，并影響到她的小說(shuō)創(chuàng)作。
　　張愛玲小說(shuō)明顯表現(xiàn)出對(duì)人的生存價(jià)值特別是對(duì)女性生命價(jià)值的探尋與思考，她通過(guò)塑造女性人物形象來(lái)傳達(dá)自己對(duì)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)女性命運(yùn)的認(rèn)識(shí)與態(tài)度，這與西方現(xiàn)代主義文學(xué)中的對(duì)自我生命反思的主題是相通的。在早期的小說(shuō)作品中，她就對(duì)這一問(wèn)題十分敏感，并且通過(guò)作品中的人物形象來(lái)表現(xiàn)這種思考。《霸王別姬》中，她就借助故事給予了人們一種現(xiàn)代生活的啟示，反映了作者對(duì)人生價(jià)值的追尋。虞姬時(shí)常懷疑“她這樣生存在世界上的目標(biāo)究竟是什么”。作者徹底否定了由歷史傳統(tǒng)凝結(jié)而來(lái)的“女人是月亮”的生存意義主旨，在虞姬拔劍自劃的那一刻，她才有了作為“人”而存在的獨(dú)立價(jià)值。
　　張愛玲的筆下的女性形象，很好地體現(xiàn)了作者的人生觀，那就是深感女性生存的艱難。她們大多面臨著生存的困境，為錢而奔波，為找到人生的依靠而煩惱。總是生活在患得患失的恐慌無(wú)奈之中。在她的小說(shuō)《封鎖》中有這樣一句重復(fù)了多遍的民謠：“可憐啊可憐，一個(gè)人啊沒(méi)錢!”而張愛玲筆下的女性，除曹七巧外。大多是生活在新舊時(shí)代夾縫中的沒(méi)落淑女。如自流蘇、葛薇龍、王嬌蕊、孟煙鸝等，她們大多有美的外表，文化層次也較高，但大多沒(méi)有自立于社會(huì)的謀生本領(lǐng)，只能把嫁人當(dāng)作自己一生的救命稻草。作為一位女性作家，張愛玲對(duì)那種新舊時(shí)代交疊下的女性命運(yùn)極為關(guān)注，她筆下的系列女性形象真切地傳達(dá)了她對(duì)人生的特殊感悟以及對(duì)文化敗落下人物命運(yùn)的思考。她既關(guān)注女性，又不滿女性的生存現(xiàn)狀，這也是她筆下的女性形象大多以悲劇收?qǐng)龅脑颉?br/>　　張愛玲還在小說(shuō)中描寫了大量的人物變態(tài)行為，而且這種變態(tài)行為的描寫與弗洛伊德思想的某些方面有明顯的相通之處。與弗洛伊德思想理論最為接近的是《金鎖記》中曹七巧形象的塑造。弗洛伊德認(rèn)為性本能是人的各種本能中最為活躍的一種，它與生俱來(lái)且貫穿于人的肉體生命和人格成長(zhǎng)的全過(guò)程。如果人的本能欲望得不到滿足或受到壓抑時(shí)就會(huì)產(chǎn)生焦慮、煩惱等，它們應(yīng)該得到及時(shí)的疏導(dǎo)，否則就會(huì)使人的心理發(fā)生扭曲。甚至變態(tài)。曹七巧由于丈夫的殘疾重病，她的性本能從來(lái)都處于一種受壓抑的狀態(tài)，這給她帶來(lái)了無(wú)盡的痛苦，而她出身的低下與言行舉止的粗俗在這樣的大家族中又甚遭非議。弗洛伊德認(rèn)為，當(dāng)人的本能欲望受到過(guò)度壓抑時(shí)人就可能產(chǎn)生心理變態(tài)，并且這種心理變態(tài)總會(huì)通過(guò)某種途徑或以某種方式流露或表達(dá)出來(lái)。這就是《金鎖記》中的曹七巧對(duì)性過(guò)于敏感和直白，不斷熱情地幫著別人打理婚事的原因，也是她后來(lái)迷戀金錢，對(duì)金錢的占有欲極度膨脹，以至毫無(wú)人性地剝奪兒女婚姻幸福的本質(zhì)所在。張愛玲對(duì)弗洛伊德的接受，不僅使她在創(chuàng)作中更為深入的把握人物心理，同時(shí)還影響到她小說(shuō)的心理描寫手法。
　　
　　三
　　
　　張愛玲深受傳統(tǒng)文化的影響，又能接受西方文化，更難能可貴的是她在自己的小說(shuō)創(chuàng)作中將兩者融會(huì)貫通，達(dá)到一種水乳交融的藝術(shù)境界，實(shí)現(xiàn)了西文小說(shuō)創(chuàng)作藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)藝術(shù)的完美融合，具有鮮明的民族特色。
　　張愛玲的小說(shuō)開頭。往往并不直接進(jìn)入主體情節(jié)的描寫。而慣用古代說(shuō)書人講故事的方式導(dǎo)人。《第一爐香》的開頭寫道：“請(qǐng)您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，聽我說(shuō)一支戰(zhàn)前香港的故事，您這一爐沉香屑點(diǎn)完了，我的故事也該完了?！苯酉聛?lái)才寫：“故事的開端……”，講葛薇龍的故事，在故事講完之后，作者又寫道：“這一段香港故事，就在這里結(jié)束……薇龍的第一爐香也就快燒完了。”《茉莉香片》中，張愛玲稍作變化，為您泡上一壺茉莉香片來(lái)聽她講香港傳奇，只是結(jié)尾未再照應(yīng)喝茶。這些小說(shuō)的開頭與結(jié)尾的價(jià)值就是在引入故事之前先做一個(gè)預(yù)設(shè)。使讀小說(shuō)的人與作者的思路遇合，進(jìn)入小說(shuō)情節(jié)，而在小說(shuō)結(jié)尾之處再做照應(yīng)，形式有如古代小說(shuō)的一回。但張愛玲的這種小說(shuō)開頭和結(jié)尾與古代小說(shuō)回首、回末的文字的作用有著很大的區(qū)別，它并不是作者先入為主地概括故事梗概或交待故事結(jié)局，其主要意旨在于引入一種氛圍和情調(diào)，引導(dǎo)讀者具有某種閱讀的情境和心理特定感受。
　　在故事情節(jié)上，張愛玲的小說(shuō)中也有倒敘、插敘等打亂時(shí)間順序的敘述策略，并且用得十分熟練巧妙，但她似乎更鐘情于中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述順序。故事情節(jié)發(fā)展多以時(shí)間順序?yàn)橹?，在順敘的過(guò)程中她不僅使用古代的伏筆、照應(yīng)等技法來(lái)使情節(jié)曲折起伏，還引入西方的蒙太奇手法來(lái)巧妙過(guò)渡。如《金鎖記》中廣為人傳誦的曹七巧看鏡子，鏡子里的“翠竹簾子和一副金綠山水屏條”在觀看中模糊成“簾子退色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像”。以此表示時(shí)間已過(guò)十年的過(guò)渡就是很好的例子。這也反映了張愛玲在遵循傳統(tǒng)小說(shuō)技法的同時(shí)，吸收融合西方小說(shuō)的表現(xiàn)手法，使兩者完美的結(jié)合在一起。
　　此外，張愛玲還成熟地運(yùn)用了各種心理描寫技巧。在她筆下，既有古典小說(shuō)中間接含蓄地暗示人物內(nèi)在心理感受的典型傳統(tǒng)形式，也有直接的心理獨(dú)自與意識(shí)流描寫。張愛玲實(shí)現(xiàn)了西方的心理描寫手法與中國(guó)傳統(tǒng)的巧妙結(jié)合，在使用心理獨(dú)自與自由聯(lián)想方式時(shí)能運(yùn)用自如，做到了既關(guān)注內(nèi)在心理。又提示外在處境。即使是在使用意識(shí)流手法時(shí)，她也仍使意識(shí)的流動(dòng)與外在故事情節(jié)相協(xié)調(diào)，使心理描寫成為情節(jié)的組成部分，而不會(huì)因?yàn)槊鑼懶睦矶袛嗲楣?jié)?！盾岳蛳闫?、《心經(jīng)》中人物的心理描寫便是這方面的成功運(yùn)用。
　　總之，張愛玲是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一位有著特殊貢獻(xiàn)的女作家，她運(yùn)用舊小說(shuō)的筆法、西方文學(xué)的創(chuàng)作技巧來(lái)集中寫平凡男女之間的情愛婚姻、家庭生活的不屑糾纏和小人物的生活悲歡。觀其作品，人們不僅感受到她對(duì)于那個(gè)時(shí)代的深刻且獨(dú)特的理解，更看到她怎樣較為成功地調(diào)和了兩者——中國(guó)舊小說(shuō)與西方現(xiàn)代小說(shuō)的不同情調(diào)，在似乎相克的藝術(shù)元素的化合中，找到了屬于自己的特有風(fēng)格。
　　
　　參考文獻(xiàn)：
　　[1]李江、魏平，張愛玲自傳別傳[M]，烏魯木齊：新疆青少年出版社，2001。
　　[2]張愛玲，張愛玲文集[M]，合肥：安徽文藝出版社，1992。
　　[3]張愛玲，經(jīng)典張愛玲[M]，杭州：浙江文藝出版社，2003。
　　[4]余小杰，張愛玲與中國(guó)傳統(tǒng)文化[J]，聊城師范學(xué)院學(xué)報(bào)2001，(4)。
　　[5]姜向東、李愛民，論家世對(duì)張愛玲小說(shuō)創(chuàng)作的影響[J]，大連大學(xué)學(xué)報(bào)，1