馬 津

索緒爾(Ferdinand de Saussure，1857—1913)在1906到1909年間致力于研究拉丁文詩歌和吠陀梵文詩歌中隱匿神名的易位書寫(anagram)，這與他三次講授普通語言學教程的時間，即1906年至1911年，幾乎是同步進行的。然而，索緒爾的易位書寫筆記一直未公諸于世，直到斯塔羅賓斯基(Jean Starobinski)從1964年開始整理他生前未發(fā)表的部分手稿，并對其中重要篇幅和片段作出簡要而連貫的評論，在1971年將之集結成書編輯出版①本文參考英文版Jean Starobinski，Words upon Words:The Anagrams of Ferdinand de Saussure，trans.Olivia Emmet，New Haven:Yale University Press，1979。。索緒爾的易位書寫筆記不斷地引起學者和批評家的廣泛關注。20世紀六七十年代對易位書寫筆記的研究主要有兩條路徑:一條是斯塔羅賓斯基、克里斯蒂娃(Julia Kristeva)和雅各布森(Roman Jakobson)等人對索緒爾易位書寫筆記的討論，一條是由Semiotext(e)編輯們發(fā)起的“兩個索緒爾”的會議主旨，前者主要探討筆記對詩歌理論的意義，后者則著重比較“教程”的索緒爾和“筆記”的索緒爾之間的異同②Samuel Kinser，Saussure's Anagrams:Ideological Work，Comparative Literature，Vol.94，No.5，1979:1105—。本文在梳理索緒爾詩歌研究的基礎上，試圖闡明易位書寫筆記如何為詩歌研究開辟了新領域以及如何對語言問題本身提供了進一步思考的可能。

一、索緒爾的易位書寫筆記

索緒爾的易位書寫筆記在1953年由其兒子捐贈給日內瓦大學公共圖書館，編成八個目錄，書號為Ms.Fr.3962至3969。這些筆記共計150余本，包括對農神拉丁詩歌(Saturnian verse)的研究，對希臘詩人(荷馬Homer)、羅馬詩人(維吉爾Virgil、盧克萊修Lucretius、賽內卡和賀瑞斯Seneca and Horace、奧維德Ovid)以及拉丁詩人詩歌和碑銘中的易位書寫研究，對意大利文藝復興詩人(波利齊亞諾Angelo Politianus)和吠陀梵文詩歌(Vedic meter)中的隱形書寫(hypogram)研究。

易位書寫原義指由變換一個語詞或短語的字母(音響)順序而構成另一語詞或短語的方法，通常與回文和雙關語有關，多見于文學作品中①Alex Preminger et al.，eds.，The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics，Princeton:Princeton University Press，1993，pp.69—70.“anagram”一詞的中文翻譯有字謎、換音造詞法、變字法、易位書寫等，鑒于該詞的構成來自于兩個詞根，“ana”表示變換位置，“gram”來自拉丁詞根gramma或grammatos表示書寫符號，所以本文取易位書寫。為了保持一致，hypogram和paragram因為具有同一詞根，相應地譯成隱形書寫和異常書寫?；匚?palindrome)指不論從前往后還是從后往前文本順序讀起來都是一樣的;雙關語(paronomasia)指一詞多義現(xiàn)象或同音異義現(xiàn)象產生出的詼諧用法。。例如，圣母瑪麗亞的名字Marie和法語動詞“aimer(愛)”就是字母相同、順序不同的易位書寫關系。索緒爾對易位書寫(后來他改稱為隱形書寫)的研究著重于拉丁文詩歌和吠陀梵文詩歌中的音響結構(sound-structures)，這些結構包括音響(單音、雙音或多音群)的配對重復以及主題詞(英雄或神的名字)的語音材料成分在詩歌文本中的再生產。自索緒爾易位書寫筆記被選編出版以來，易位書寫在詩歌研究中被賦予重要地位，被視為詩歌語篇的主要構成要素;這意味著詩歌受到預先設定的聲音的支配從而實現(xiàn)音節(jié)數(shù)目的平衡:“不能把易位書寫看成附屬于詩律的游戲。它(易位書寫)是詩律的根基……詩行立基于易位書寫并受控于它?！雹贘ean Starobinski，Words upon Words:The Anagrams of Ferdinand de Saussure，p.17，9—10，11—14，95，16.

通過研究早期拉丁碑銘，索緒爾發(fā)現(xiàn)農神詩歌中的元音和輔音具有明顯的系統(tǒng)重復，元音和輔音的音節(jié)數(shù)都被精心計算。斯塔羅賓斯基稱之為“配對法則(the law of the coupling)”③Jean Starobinski，Words upon Words:The Anagrams of Ferdinand de Saussure，p.17，9—10，11—14，95，16.。如果一行農神詩歌的詩句內存在一個元音，則在詩行其他某處也存在一個反元音(counter vowel)，即相同的元音、相等的音量。詩句中出現(xiàn)的元音音節(jié)數(shù)都是偶數(shù)，元音和反元音必須同時出現(xiàn)，精確地配對達到零剩余狀況。輔音也是如此，必須和反輔音配對達到零剩余。比如qvod一詞，在詩行內必定繼之以另一個q或c，另一個v，另一個d，直到每種情況形成2、4、6或8等偶數(shù)為止。如果詩行內任何一個元音或輔音出現(xiàn)余數(shù)，即不成對的元音或輔音，則詩人會在下一句詩行中進行彌補，從而實現(xiàn)配對。配對規(guī)律控制著每一詩行元音或輔音的重復，這不是偶然的共鳴而是有意識精心計算的復制。

后來，索緒爾在繼續(xù)探索各種對稱的過程中拓展了創(chuàng)作農神詩歌的技巧規(guī)律。他認為這些音節(jié)和語音的重復服務于詩歌易位書寫規(guī)律的一個關鍵問題——主題(THEME)、題目(TITLE)、模型詞(model word)。斯塔羅賓斯基稱之為“主題詞法則(the law of the theme-word)”④Jean Starobinski，Words upon Words:The Anagrams of Ferdinand de Saussure，p.17，9—10，11—14，95，16.。在索緒爾看來，主題詞的構成依賴于各類音節(jié)和語音的組合。主題詞經由詩人或為碑文付酬者選定，通常是英雄或神的名字，可以由一個詞或幾個詞的首字母構成，既是詩歌文本致獻的對象，也是詩歌文本結構的中心。主題詞的音節(jié)以易位書寫方式分散在文本之中，有時按正常順序出現(xiàn)，有時變換先后順序，有時可能出現(xiàn)兩次或三次，甚至可以跨越幾個詞之間的界限。詩人在選定主題后利用主題的音響材料和語音片段展開各類音節(jié)和語音的組合，讓這些語音片段以易位書寫的方式鑲嵌、散播和隱藏在詩句的空間中，通過上述配對規(guī)律實現(xiàn)音節(jié)或音群的配對和平衡?！翱梢约僭O，詩人開始就考慮到用易位書寫，這種方式的音節(jié)重復或許可以通過從音素到音素而產生某種秩序，實現(xiàn)聲音平衡的押頭韻效果;又或者可以假設，詩人首先留意到聲音平衡，然后發(fā)現(xiàn)既然要重復這些聲音，不如同時暗指一個人們熟知的名字?！雹軯ean Starobinski，Words upon Words:The Anagrams of Ferdinand de Saussure，p.17，9—10，11—14，95，16.我們舉一個比較簡單的例子:索緒爾引用拉丁詩句“Taurasia Cisauna Samnio Cepit”，認為這是一句易位書寫的詩行，以音節(jié)“ci”+“pi”+“io”加上“Samnio”中的“S”構成了羅馬將軍兼政治家小西庇阿(Scipio)的完整名字⑥Jean Starobinski，Words upon Words:The Anagrams of Ferdinand de Saussure，p.17，9—10，11—14，95，16.。我們再舉一個比較復雜的例子:在研究盧克萊修的詩歌De Rerum Natura時，索緒爾發(fā)現(xiàn)了主題詞維納斯的希臘神名“Aphrodite”，其身份線索存在于更為復雜的易位書寫方式中。我們以詩歌的前五行為例:

Aeneadum genetrix，hominum diuomque uoluptas，(1)

alma Venus，caeli subter labentia signa(2)

quae mare nauigerum，quae terras frugiferentis(3)

concelebras，per te quoniam genus omne animantum(4)

concipitur，uisitque exortum lumina solis.(5)①Jean Starobinski，Words upon Words:The Anagrams of Ferdinand de Saussure，p.58，14，15，17—18，118，105—106.

第一種方式為“模型(mannequin)”，即在易位書寫過程中一個詞或短語(模型)的初始聲音和結尾聲音就是主題詞的頭音和尾音，比如模型“A［phrodit］E”在詩句中體現(xiàn)為“A［eneadum genetrix，hominum diuomqu］E(1)”。另一種方式就是雙音(diphone)或多音(polyphone)結構再現(xiàn)主題詞的聲音。以“A［phrodit］E”為例，A－出現(xiàn)在模型中，－PHR－出現(xiàn)在變體fr－“frugiferentis(3)”中，－RO－出現(xiàn)在變體－or－“exortum(5)”中，－DI－出現(xiàn)在“diuomque(1)”中，－IT－出現(xiàn)在“concipitur(5)”和“uisitque(5)”中，－TE出現(xiàn)在“per te quoniam(4)”中。詩歌通過這些易位書寫方式再現(xiàn)了文本中占有重要地位的神名的音節(jié)，實現(xiàn)這一主題在文本或思想中的共鳴。

總而言之，索緒爾的易位書寫研究可以被歸納為詩歌文本中三種潛在的音響結構②David Shepheard，Saussure's Vedic Anagrams，The Modern Language Review，Vol.77，No.3，1982:513—523.。第一，單音(monophones)規(guī)則:詩中每一個音素都會成對地被重復，沒有任何未成對的聲音被留在特定的詩行或詩篇中;第二，雙音或多音(diphones or polyphones)規(guī)則:音素結構可以涉及排列比較松散的音節(jié)或音群，此起彼伏回響在詩行或詩篇中;第三，易位書寫或隱形書寫規(guī)則:一種獨立但相關的現(xiàn)象，成群的音響似乎在詩歌的上下文中整體性重現(xiàn)一個主題詞或一個神名的音節(jié)或聲音。

在筆記中，索緒爾記錄了各式各樣的易位書寫，研究了主題詞被散布和隱藏在重復音節(jié)中的方法和規(guī)律，突出了易位書寫作為產生意義的特殊詩學慣例在元音和輔音的分配方法中所發(fā)揮的重要作用。他非常強調易位書寫的兩個特點。其一，易位書寫是從聲音層面講的。雖然索緒爾一直使用以“書寫(gram)”為詞根的表述，如易位書寫、隱形書寫、異常書寫(paragram)等等，顯得有些不合時宜，但是他明確指出易位書寫的焦點在于音響結構，突出音素如何在詩歌中被分散地、不連貫地重新拼湊組成一個完整的主題詞。其二，易位書寫具有音節(jié)整體性，進行復制的主題詞乃是一個在文本中回響的聲音整體。易位書寫不同于易位聲音(anaphony)，索緒爾用后者表示“不完全的易位書寫，只模仿特定主題詞的某些音節(jié)，卻不必從整體上復制該主題詞”③Jean Starobinski，Words upon Words:The Anagrams of Ferdinand de Saussure，p.58，14，15，17—18，118，105—106.。易位書寫也不同于頭韻(alliteration)和諧音(assonance)，因為頭韻和諧音沒有暗示一個主題詞需要被模仿:“如果在音節(jié)無關乎主題詞的情況下，我們可以說聲音和諧(phonic harmonies)，這一術語涵蓋頭韻、韻腳、諧音等等。”④Jean Starobinski，Words upon Words:The Anagrams of Ferdinand de Saussure，p.58，14，15，17—18，118，105—106.隨著研究的演進，索緒爾有時會用其他術語來替代易位書寫，如異常書寫，雙關語等等，但是他后來比較傾向于使用術語“隱形書寫”，認為該詞相比于其他術語更加精確:“(它可以表示)某種非同尋常之意的暗指;或者表示在書寫中再生;甚至表示用化妝品突出臉部特征。即使我們在廣義上采用最后一個更為特殊的含義，該詞的希臘詞源與我們對它的使用也毫不沖突，因為在隱形書寫中，關鍵是要強調一個名字，一個語詞，盡量重復它的音節(jié)，從而賦予它第二種人工的存在方式，將其附加在此詞原初狀態(tài)上?！雹軯ean Starobinski，Words upon Words:The Anagrams of Ferdinand de Saussure，p.58，14，15，17—18，118，105—106.

在易位書寫筆記中，索緒爾處處留意與詩節(jié)內容相關的專有名詞的變化形式，心系文本中反復出現(xiàn)的隱形書寫，力求證明這不是偶然巧合的現(xiàn)象。然而，索緒爾一直被一個無解的問題所困擾:“在某些現(xiàn)代作家的詩歌中這些技巧方面的細節(jié)究竟是純屬偶然地被注意到，還是有意自覺地被運用?”⑥Jean Starobinski，Words upon Words:The Anagrams of Ferdinand de Saussure，p.58，14，15，17—18，118，105—106.索緒爾最終放棄了這項研究，沒有把這些研究筆記公諸于世。他在一封信里寫道:“我毫不隱瞞我的困惑，關鍵在于，我們應該如何判斷整個問題的真實面目或是虛幻想像?”⑦Jean Starobinski，Words upon Words:The Anagrams of Ferdinand de Saussure，p.58，14，15，17—18，118，105—106.

二、易位書寫引發(fā)的思考

事實上，我們可以把索緒爾對易位書寫所產生的困惑歸結為兩個層面的問題。其一，易位書寫究竟是詩人創(chuàng)作古代詩歌所遵循的慣例，還是讀者閱讀過程中偶然的搜索技巧?其二，如果根據(jù)《普通語言學教程》符號要素具有單義線性的特征，那么為什么易位書寫可以通過變換音節(jié)順序或聯(lián)結諸因素創(chuàng)造出其他意義?在易位書寫引發(fā)的思考中，雅各布森所關注的語言特殊性、斯塔羅賓斯基所強調的詩歌批評以及克里斯蒂娃所探討的“異常書寫”詩歌理論，不僅從詩學功能、閱讀模式和文本生產等不同角度為上述問題提供了可能的解釋，而且顯示出索緒爾的易位書寫理論在詮釋中逐漸被擴大化、先鋒化的趨勢。

(一)雅各布森:多音調、多義性的詩學功能

雅各布森認為①雅各布森對索緒爾易位書寫研究的評論主要見于兩篇文章，一篇是發(fā)表于1970年的《詩歌中的潛意識語言結構》(原載于 Studies in General and Oriental Linguistics Presented to Shiro Hattori，Tokyo:1970，pp.302—308，后發(fā)表于Poetics Today，Vol.2，No.1a，1980:127—136; 轉引自Roman Jakobson，Subliminal Verbal Patterning in Poetry，in Krystyna-Pomorska ＆ Stephen Rudy，eds.，Verbal Art，Verbal Sign，Verbal Time，Minneapolis:University of Minnesota Press，1985:59—68);另一篇是《索緒爾寫給安托萬·梅耶關于易位書寫的第一封信》(原載于L＇homme，11，1971:15—24，收錄于Roman Jakobson，La première lettre de Saussure à Antoine Meilletsur les anagrammes，in Questions de Poétique，Paris: éditions du Seuil，1973:190—201)。，索緒爾所研究的易位書寫體現(xiàn)了語言的特殊性，即詩歌中的潛意識語言結構，內在于作品本身，與讀者的理解和作者的意圖均無關系?！耙羲睾驼Z法的選擇、積累、對照、分配和排除不應該被看成是可忽略不計的偶然屬性”，然而，某一些情況下，“語言的潛在特征(latency)并沒有先于或處于有意識的考量之下”②Roman Jakobson，Subliminal Verbal Patterning in Poetry，in KrystynaPomorska＆ Stephen Rudy，eds.，Verbal Art，Verbal Sign，Verbal Time，pp.59、60，68.。事實上，這一潛意識語言結構是詩歌研究的空白:“口語詩歌的音韻和語法提供了精細縝密的和諧系統(tǒng)，從形成到生效到傳承的過程中，沒有人注意到支配這一復雜網絡的規(guī)律?！钡沁@種錯綜復雜的音韻和語法結構“在潛意識層面上非常強大，在詩人創(chuàng)作和讀者理解過程中無需邏輯判斷和專業(yè)知識”③Roman Jakobson，Subliminal Verbal Patterning in Poetry，in KrystynaPomorska＆ Stephen Rudy，eds.，Verbal Art，Verbal Sign，Verbal Time，pp.59、60，68.。

對于雅各布森來說，索緒爾的易位書寫研究不僅反映了潛在的語言結構在創(chuàng)作和維系詩歌語言中的重要作用，而且突出了“音響詩學(poétique phonisante)”以及詩歌創(chuàng)作中強有力的組織原則④Roman Jakobson，La première lettre de Saussure à Antoine Meillet sur les anagrammes，in Questions de Poétique，pp.194—195，200.。雅各布森對易位書寫所持的立場秉承了他對詩歌的一貫態(tài)度。易位書寫是從屬于語言學范疇的詩學功能(poetic)的，其本質必須通過語言的本質來理解。詩學功能是指語言交流行為集中在訊息或語詞本身的語言功能，突出語言與語言自身的關系。詩歌語言與規(guī)范語言最大的區(qū)別在于“以自身為中心”，“詩學功能把對等原則從選擇軸上投射到組合軸上”⑤Roman Jakobson，Closing Statement:Linguistics and Poetics，in Thomas A.Sebeok，ed.，Style in Language，Cambridge，Mass:The M.I.T Press，1960，p.356、358，373.。語詞的聲音、節(jié)奏、格律等可以形成相似、對稱、平行、重復、共鳴等關系，這些關系都可以視為詩歌的自我關注。這一特點使得詩歌語言對規(guī)范語言符碼造成了某種混亂、斷裂以及否定，能夠增加訊息的豐富性和語義的含混性(ambiguity)。雅各布森指出，索緒爾的易位書寫研究關注詩歌的音響質料，所有押頭韻或諧音或和聲的音素不僅形成了某種音響系列，同時形成了某種意指系列，暗指一個特定的名字或語詞:“在詩行、詩節(jié)的詩歌音響結構中，某一類音素高于平均值的積累，或者兩類對立音素的對比式組合，類似于‘意義的潛流’(undercurrent of meaning)。”⑥Roman Jakobson，Closing Statement:Linguistics and Poetics，in Thomas A.Sebeok，ed. ，Style in Language，Cambridge，Mass:The M.I.T Press，1960，p.356、358，373.因此，易位書寫研究揭示了“詩歌語言的多音調(polyphonique)、多義性(polysémique)的本質”⑦Roman Jakobson，La première lettre de Saussure à Antoine Meillet sur les anagrammes，in Questions de Poétique，pp.194—195，200.。通過違反語言規(guī)則符碼，詩歌語言破壞了能指與所指、符號與對象間的聯(lián)系，但是卻極大地增強了音響與意義間的關聯(lián)，加劇了語義的含混性和詩學效果的產生。

(二)斯塔羅賓斯基:語言組合和閱讀模式

斯塔羅賓斯基對索緒爾易位書寫筆記的引介工作屬于“夾敘夾議”，既整理和摘錄了索緒爾的筆記原稿，又評論和反思了索緒爾提出的問題。鑒于斯塔羅賓斯基是一位文學評論家，主要致力于研究法國文學大師盧梭、司湯達和拉辛等人的作品，因此他對索緒爾易位書寫筆記所作的簡要評論“拓展了對現(xiàn)代語言的探索，從而激發(fā)了文學先鋒派理論家的研究”①Liliane Welch，Review:Les Mots sous les mots:Les Anagrammes de Ferdinand de Saussure，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.31，No.3，1973:413—414.。

圍繞索緒爾的易位書寫研究，斯塔羅賓斯基思考的問題是詩歌批評或者文學批評如何依賴語言本身和讀者角色展開。首先，詩歌語言是一種組合游戲，語言的表現(xiàn)力和豐富性在詩歌中被釋放出來。隱匿在詩句之下的“不是創(chuàng)造性的主體而是誘導性的語詞”:“為什么在易位書寫中不應該看到人類言語的一面，它自我展開，用一種既不是偶然也不是完全有意識的方式?為什么不應該有一種重復，一種生成性的言語重復，可以在話語中突出和增強一個主要語詞的原料，這一主要詞語既沒有被說出也沒有完全壓抑?易位書寫或許不是一個有意識的準則(rule)，但仍可以看成是一個規(guī)則(regularity)或一個法則(law)，主題詞的任意性依賴于過程的必然性?！雹贘ean Starobinski，Words upon Words:The Anagrams of Ferdinand de Saussure，pp.121—123，129.此外，斯塔羅賓斯基并不贊同僅僅把易位書寫看成是詩人利用語言提供的材料創(chuàng)作具有共鳴效果的主題詞的方法。不管易位書寫是詩人有意為之還是偶然出現(xiàn)在詩歌中，讀者仍舊可以進一步探討和詮釋文本。文學作品源自隱匿在語言之下的語言，這一維度使批評者承擔起新的詮釋任務。隱性主題詞是顯性詩句在數(shù)量上的濃縮，它在顯性詩句中展開、增多、延續(xù)、回響，因此，回歸對具體文本的閱讀過程才是至關重要的:“閱讀……總是可以揭示出潛在的深度、隱匿的秘密以及言下之意?！雹跩ean Starobinski，Words upon Words:The Anagrams of Ferdinand de Saussure，pp.121—123，9斯塔羅賓斯基強調，讀者的功能不應只局限于找出詩人預先規(guī)定了的易位書寫，文本的意義在于讀者的接收和詮釋過程，理想的文學批評應該是擺脫所有系統(tǒng)束縛，實現(xiàn)具有反思式的開放性。

(三)克里斯蒂娃:文本的生產性、互文性和多元性

克里斯蒂娃從索緒爾的易位書寫筆記所體現(xiàn)的詩歌語言研究中受到啟發(fā)，針對語言的特殊意義生產機制發(fā)表了《關于異常書寫的符號學》④論文原文 Pour une Sémiologie des paragrammes載于 Tel Quel雜志29號，1967年，后來收入論文集 Séméiotiké，Recherches pour une sémanalyse，Paris:Seuil，1969。本文參考英文版論文集文章 Julia Kristeva，Towards a Semiology of Paragrams，in Patrick Ffrench ＆ Roland-Fransois Lack，eds.，The Tel Quel Reader，London:Routledge，1998:25—49。異常書寫(paragram)一詞的中文翻譯有病句、拼寫錯誤、不規(guī)則語法等，通常表示文字的連綴錯誤和印刷失誤。在精神分析學中，該詞特指在精神錯亂之時非語法性的表達方法或意義不明的造句等語言上的問題。由于克里斯蒂娃對該詞的使用相當于索緒爾的易位書寫，因此本文為了保持一致性，把該詞翻譯成異常書寫。一文，提出了詩性語言的理論⑤必須指出，克里斯蒂娃的詩性語言與雅各布森的詩學功能并不相同，雖然二者都是關注語言自身的語言活動。雅各布森所說的詩學功能仍舊從屬于語言學范疇，仍舊是在語言規(guī)則范圍內對詩學語言進行結構分析，訊息以自身為中心，與規(guī)范語言發(fā)生偏離而產生含混的詩學效果?？死锼沟偻匏疾斓脑娦哉Z言并不以是否違反語言學規(guī)范為衡量標準，它關注語言自身的生產性，是生成意義的文本，在同時破壞和建構語言規(guī)則的結構化過程中把握意義生成。。根據(jù)索緒爾對易位書寫的研究，克里斯蒂娃把異常書寫總結為具有三個重要特征的詩性語言:“A·詩性語言是符碼的惟一無限性。B·文學文本是雙重體:寫作—閱讀。C·文學文本是連結關系網絡。”⑥Julia Kristeva，Towards a Semiology of Paragrams，in Patrick Ffrench ＆ Roland-Fransois Lack，eds.，The Tel Quel Reader，p.26.

事實上，克里斯蒂娃對詩性語言的研究與她的文本研究是一脈相承的。詩性語言具有文本的生產性(productivity):語言規(guī)則的運作和對語言規(guī)則的破壞共存。詩性語言既破壞語言秩序又重新分配語言秩序，通過破壞、割裂、變形語言的線性邏輯等方式對語言構成要素進行自由組合排列，給予語言以潛在的無限性。異常書寫使得語詞的音素(能指)脫離符號的整體在文本中分散和游離，這些能指可以進行自由組合創(chuàng)造出無限的意義。它們不同于在任意性關系中與所指相結合構成符號的能指(音響形象)，也不同于按線性規(guī)律進行組合的能指。這正是詩性語言所特有的意義生成(significance)活動，文本實踐就是去“發(fā)現(xiàn)和探索語言的無限可能性”①Julia Kristeva，Towards a Semiology of Paragrams，in Patrick Ffrench ＆ Roland-Fransois Lack，eds.，The Tel Quel Reader，p.28，29，31，40.。

此外，詩性語言具有文本的互文性(intertextuality):文本與他文本之間歷史和社會的對話。詩性語言體現(xiàn)了各種文本之間寫作和閱讀的關系性，“通過一邊閱讀先前時代或同時代的文學資料一邊進行寫作，作者生活于歷史之中，而社會則在文本中書寫自身”②Julia Kristeva，Towards a Semiology of Paragrams，in Patrick Ffrench ＆ Roland-Fransois Lack，eds.，The Tel Quel Reader，p.28，29，31，40.。寫作—閱讀既意味著挑釁式的參與和挪用，也意味著生產式的閱讀和書寫，文本間的外部社會歷史空間被銘刻在文本意義生成的內部空間。必須指出，克里斯蒂娃所說的雙重體絕不是二律背反(binary opposition)(克里斯蒂娃稱二律背反為獨白邏輯，以亞里士多德式的、科學式的理性邏輯為代表)，不是作者和讀者之間或者能指和所指之間的二元對立，而是模棱兩可(ambivalence)，是對話邏輯(dialogism)，是“獨白話語(科學的，歷史的，描述的)與對其進行破壞的話語的共存”③Julia Kristeva，Towards a Semiology of Paragrams，in Patrick Ffrench ＆ Roland-Fransois Lack，eds.，The Tel Quel Reader，p.28，29，31，40.。詩性文本作為雙重體既肯定又否定自身，既肯定又否定他文本，這種模棱兩可表現(xiàn)為四種推理:“每個符號有意義;每個符號沒有意義;每個符號既有又無意義;每個符號不是既有又無意義?！雹躂ulia Kristeva，Towards a Semiology of Paragrams，in Patrick Ffrench ＆ Roland-Fransois Lack，eds.，The Tel Quel Reader，p.28，29，31，40.

對于克里斯蒂娃來說，異常書寫理論揭示了詩性語言如何成為生成多元意義的能動空間。詩性語言的能指(字母或音素)在文本的各種連結關系中組合生成多元意義，它們散播在文本中形成動態(tài)的意義網絡。這種充滿無限可能的網狀空間打破了語詞、語法和句段的常規(guī)線性意指法則，使常規(guī)閱讀習慣受到挑戰(zhàn)。因此，在線性和網狀共存的詩性語言空間里意義被多元地決定。詩性語言既有線性結構的各種組合關系體系，又有網狀結構的各種異常書寫網絡;既顯示了線性的意指關系，又凸顯了破壞超越線性意指關系的意義生成性。詩性語言是包含單一線性的網狀結構，它是一種“破壞―生成”的無限往復運動，從而保證意義生成的無限性。

三、易位書寫帶來的啟示

就易位書寫所引發(fā)的關于語言研究的思考，卡勒(Jonathan Culler)總結得非常清楚:“既存在著不依賴于語言慣例和聽眾意識的語言形式，又存在著讀者在確定能指的過程中有意塑造的語言形式?！雹荩塾ⅲ菘ɡ罩?，宋珉譯:《索緒爾》，北京:昆侖出版社，1999年，第103頁。引文翻譯有所改動。根據(jù)語言符號學的觀點⑥Daniel Chandler，Semiotics:The Basics，2nd ed，London:Routledge，2007，p.249.，音素(phoneme)作為區(qū)分意義的最小單位(比如組成符號的字母或其他的音位形式)本身并不具有意義，它們只是具有區(qū)別性特征，即區(qū)分更高一級單位的能力。義素(morpheme)作為意義的最小單位(比如完整的符號)，以集體習慣為基礎，是約定俗成的社會產物，其意義取決于系統(tǒng)中符號與其他符號之間的關系。易位書寫對語言系統(tǒng)表意慣例的挑戰(zhàn)在于，除了文本外在表達的常規(guī)符號之外，文本表層符號之下似乎隱藏著另外的表意過程:不僅作為第一分節(jié)的意義最小單位具有表意功能，而且作為第二分節(jié)的區(qū)分意義最小單位也具有了某種分散的潛在意義。語言結構的表意過程和機制從第一分節(jié)層面深入到第二分節(jié)層面，語言不僅是能指和所指緊密相連的符號系統(tǒng)，而且充滿無限組合的可能性。既然字母不僅可以組合為常規(guī)符號而且還可以組合為其他模式，那么易位書寫不可避免地引發(fā)語言研究的兩點思考:一方面，沒有意義的音素根據(jù)某種組合也可以產生意義，約定俗成的符號不是惟一的選擇，那么語言系統(tǒng)的表意慣例就值得推敲;另一方面，聽者或讀者沒有惟一的慣例作為依據(jù)來理解意義，他們需要在無數(shù)可能性的組合方式中進行選擇來賦予意義，那么閱讀習慣就值得推敲。

從更深一層來看，易位書寫研究在挑戰(zhàn)結構主義語言學觀點同時，也把意義問題推向更深層次的探討。誠如卡勒所言，易位書寫不僅打破了符號的常規(guī)慣例，而且挖掘出語言的潛在力量:“(1)符號系統(tǒng)之下還有另外的表意單位;(2)符號既然不是給定的，認為某種符號組合具有意義就是種主觀選擇，不是在確認慣例符號?！雹伲塾ⅲ菘ɡ罩午胱g:《索緒爾》，第105頁。易位書寫揭示出文本的意義不是一成不變的:一方面意義與文本或符號的自身屬性有關，符號和符號之間通過重復過程相互回應可以產生某種意義;另一方面意義與閱讀模式有關，聽者或讀者可以將文本中的形式和某些特別符號聯(lián)系起來，主觀選擇某種符號組合來產生新的意義。因此，符號不再是穩(wěn)定的統(tǒng)一體，符號的意義是不確定的，符號似乎既有意義又無意義:有意義在于，符號與產生意義的已知表意慣例模式相符合，具有文中之意;無意義在于，無法在多種可能的符號解釋中選擇和確定一種意義，具有無限之意。易位書寫無疑顛覆了邏各斯中心主義語言觀的意義確定論，威脅到意義、真理、主體等概念的獨立性、穩(wěn)定性和純粹性，同時某種程度上瓦解了邏各斯中心主義的二元對立思維模式，符號概念所依賴的形式和內容、感覺和認識等區(qū)分都受到質疑。

我們認為，易位書寫引發(fā)的思考與后結構主義思潮對待語言及其意義問題的態(tài)度保持了比較一致的方向。索緒爾的易位書寫相當于后結構主義思潮所突出的語言游戲，可以被視為文本生產、符號結構斷裂和意義不確定性的證據(jù)，顯示出一種特殊的文本生產能力。文本中的能指之間通過易位書寫或者其他的呼應形式，以各種各樣的方式聯(lián)系在一起滋生出新的意義。文本的內部運動和變化被擺在顯要位置，多維度的意義、聲音和形式在文本網絡中相得益彰，根據(jù)語言自身規(guī)律進行運作。易位書寫研究不僅折射出語言系統(tǒng)乃至整個符號系統(tǒng)的變化，而且反映出這個系統(tǒng)如何通過變更、延伸、偏離、超越，甚至推翻已有的符碼或慣例生成新義，從而彰顯出文本自身設定和生產意義的張力。易位書寫引發(fā)的啟示在于，語言不是一個封閉的結構而是一個開放的文本，意義始終處于一種不確定的流動過程之中。意義的不確定性、開放性和多元性有助于引導人們重新審視一切形而上學所構建的絕對真理。歸根結底，易位書寫多樣化的組合揭示出非線性、超時間的空間，使言語迷失在無限的斷裂中。意指鏈隨著純粹操作性的能指符號而抑揚頓挫，但這僅僅是沒有本原的文本過程，因為語言已經卷入一場永不止息的指涉和回響游戲。它向自我指涉的空間敞開，猶如處于一個四面八方充斥著鏡子的大廳，每一個點都是引用，而每一個引用都是無盡的折射。確定的意義已然缺失，理性的所在和主體的統(tǒng)一又如何可能?

索緒爾的易位書寫理論不僅為語言領域提供了新的思考維度，而且也激發(fā)了詩歌理論中對音響—意義關系的深層探索，比如強調易位書寫的語義范疇如何在特定情況下可以在詩歌中生成附加意義，并賦予文本最低層次音素以意義。同時，在符號學研究領域，易位書寫被視為符號系統(tǒng)的自治發(fā)展的一個因素，與完全剔除作者意圖的符號學框架不謀而合。就更為具體的易位書寫研究而言，未來需要解決易位書寫的客觀確認問題，以及回答易位書寫如何在潛意識的層面與直接意指或引申意指層面相對立。解決這些問題，就必須深入研究易位書寫最有可能在哪些類型風格中出現(xiàn)，并在什么條件下語義信息會滲透到文本的較低層面，從而增加形式上分散音素的互相聯(lián)系。不論是從微觀角度還是從宏觀角度，易位書寫研究都以關注文本實踐為依托，不斷嘗試在語言、文學、哲學等領域將自身的影響達到最大化。