李眾喜

一、引 言

戲臺(tái)作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演出最廣泛使用的場(chǎng)所，其建造源于娛神。陽(yáng)城縣下交村湯王廟明嘉靖十五年《重修樂(lè)樓之記》中說(shuō):“嘗稽諸《易》，曰:‘先王以享帝立廟?！衷?‘先王作樂(lè)崇德，殷薦之上帝，以配祖考?！蕪R所以聚鬼神之精神，而樂(lè)所以和神人也。此前人立廟祀神之由，樂(lè)樓所建之意也。”［1］從碑刻中可以看出，被譽(yù)為“群經(jīng)之首，大道之源”的《周易》已經(jīng)明確提出廟宇聚集了鬼神的精神，人們通過(guò)音樂(lè)愉悅鬼神，達(dá)到神人和諧、天下太平的目的。

隨著戲曲的成熟以及走向興盛，戲臺(tái)從最初的因地制宜或者借助觀天象祀神的露臺(tái)演出，逐漸成為祀神廟宇不可或缺的一部分，成為人們表達(dá)對(duì)神靈的虔誠(chéng)程度的重要載體以及決定一方氣運(yùn)好壞的關(guān)鍵場(chǎng)所，其功能也從最初的注重實(shí)用發(fā)展到兼顧美觀乃至華麗;戲臺(tái)雕飾逐漸成為戲臺(tái)建筑的重要部分，寄托著人們的審美理想與追求。為了更好地滿(mǎn)足人們的精神需求，戲臺(tái)建筑者在觀賞者目光所及的斗拱、檁、墊板、綽幕枋、替木、雀替等構(gòu)件上，及前臺(tái)的內(nèi)部梁架上進(jìn)行了精心的雕琢裝飾，將人們對(duì)生活的美好希望與憧憬化成各種精致的雕飾圖案永遠(yuǎn)地留在戲臺(tái)上，每一次的祀神演出都相當(dāng)于對(duì)人們?cè)竿淖８Ｅc強(qiáng)化。

山西素有“中國(guó)戲曲搖籃”之稱(chēng)，現(xiàn)存戲臺(tái)無(wú)論從年代還是從數(shù)量上都位列全國(guó)之冠。從外觀來(lái)看，山西戲臺(tái)雕飾經(jīng)歷了一個(gè)從無(wú)到有，從簡(jiǎn)到繁，從樸素到華麗的過(guò)程。

二、戲臺(tái)雕飾的演變

宋金時(shí)期戲曲尚處于孕育形成時(shí)期，是眾多通俗演出中的一種，經(jīng)常同雜技等混雜演出，一般沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的演出場(chǎng)所。此時(shí)的戲曲演出角色一般在五個(gè)左右，演出內(nèi)容多短小精干。民間繁盛的祭祀活動(dòng)促進(jìn)了祀神演出的興盛，于是戲臺(tái)從劃地為場(chǎng)發(fā)展到借用觀天象祀神的露臺(tái)進(jìn)行演出，隨后在露臺(tái)的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了亭榭式的戲臺(tái)。此時(shí)的戲臺(tái)注重的是滿(mǎn)足演出的實(shí)際需求，并不關(guān)注觀眾的審美需求。目前山西境內(nèi)個(gè)別廟宇中有金代戲臺(tái)遺存，形式非常簡(jiǎn)單，除了梁架結(jié)構(gòu)外，沒(méi)有修飾性的雕飾，如山西澤州縣冶底村東岳廟金代戲臺(tái)。

元代是中國(guó)戲曲形成并興盛的第一個(gè)高峰，尤其是民間演出與祭祀活動(dòng)緊密相連。人們頻繁舉行迎神賽社活動(dòng)，祀神必定獻(xiàn)戲。如山西洪洞縣霍山水神廟《重修明應(yīng)王殿之碑》記載元時(shí)水神廟祭祀的盛況:“每年三月中旬八日，彝倫攸敘時(shí)也，遠(yuǎn)而城鎮(zhèn)，近而村落，貴者以輪蹄，下者以杖履，攜妻子、輿老羸而至者，可勝既哉!爭(zhēng)以酒肴香紙，聊答神惠，而兩渠資助樂(lè)藝牲幣獻(xiàn)禮，相與娛樂(lè)數(shù)日，極其厭飫，而后顧瞻戀戀，猶忘歸也?！保?］臨汾市魏村牛王廟元時(shí)碑刻提到當(dāng)時(shí)祭祀之盛:“今有鄉(xiāng)賽二十余村，歲時(shí)香火益盛，至于清和誕辰，敬誠(chéng)設(shè)供演戲，車(chē)馬駢集，香篆靄其氤氳，杯盤(pán)競(jìng)其交錯(cuò)，涂歌俚詠，相攜往來(lái)而不絕者，至日致祭于此也?！保?］在如此頻繁的戲曲演出的催生下，大量用于演出的戲臺(tái)產(chǎn)生了。此時(shí)的戲臺(tái)整體呈正方形，梁架用料粗大，建筑構(gòu)件簡(jiǎn)單明了，造型雄宏壯觀，藻井結(jié)構(gòu)精致玲瓏，構(gòu)思奇特，具有較高的觀賞性。除此之外，基本上沒(méi)有多余的雕飾。值得注意的是，元代戲臺(tái)常在前臺(tái)立兩根石柱，柱上刻有蓮花童子或牡丹童子，這可以算作有一定的裝飾作用了。如臨汾市魏村牛王廟戲臺(tái)和東羊村東岳廟戲臺(tái)前檐石柱正面雕有化生童子和牡丹、蓮花圖案。金元時(shí)期的戲臺(tái)雕飾非常少，一般出現(xiàn)在臺(tái)柱、斗拱、墀座等處，風(fēng)格與戲臺(tái)整體建筑相同，以質(zhì)樸壯美見(jiàn)長(zhǎng)，樣式簡(jiǎn)樸、工藝粗放，少有精雕細(xì)刻。

明朝建立后，統(tǒng)治者在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事方面采取了一系列的有效政策和措施，使得社會(huì)經(jīng)濟(jì)很快從改朝換代的蕭條中恢復(fù)，并達(dá)到了較高的水平。明中期之后，戲曲演出活動(dòng)日益興盛。與之相應(yīng)的是戲臺(tái)的修建更加繁盛，很多修建是在宋金元戲臺(tái)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。就建筑方面來(lái)說(shuō)，明代建筑已經(jīng)達(dá)到了成熟的高峰。同時(shí)的戲臺(tái)與元代戲臺(tái)相比較，在細(xì)部裝飾方面由簡(jiǎn)到繁，雕刻趨于華麗。尤其是明初城隍信仰列入國(guó)家祀典，成為官方推崇認(rèn)可的神靈，于是各地修建的城隍廟往往規(guī)模宏大，而且建有雄偉壯觀、雕飾精致華麗的戲臺(tái)。明代非常重視戲臺(tái)雕飾，將其看作是戲臺(tái)的舞衣，就像是演員表演時(shí)的穿著打扮一樣，對(duì)戲曲表演起著重要的輔助作用，正如晉城市周村大廟明隆慶四年重修碑所說(shuō):“至演樂(lè)之樓，尤念侑神之重，補(bǔ)葺添繪，則使金碧與舞衣?tīng)?zhēng)輝”［3］;介休市城隍廟明隆慶六年碑刻《重修城隍廟碑》中提到廟中的戲臺(tái)“樂(lè)樓高牮，廚舍廣設(shè)，視其美且宏焉。金碧輝煌，映一方之景象;規(guī)?；趾?，昭四境之光華。固足以為神之棲依，已足以為民之信仰”［4］。從以上碑文的描繪中可以想見(jiàn)修后城隍廟戲臺(tái)的精美華麗。

目前山西各地留存的明代戲臺(tái)多數(shù)都有較精美的雕飾，如山西洪洞霍山水神廟明代戲臺(tái)，斗拱等處的雕飾逐漸繁瑣、細(xì)致，而且發(fā)展到了勾闌、臺(tái)檐、雀替、闌額、平板枋等處。細(xì)致華麗、手法精美是這時(shí)期戲臺(tái)雕飾的總體特征。雕飾內(nèi)容也從原來(lái)的簡(jiǎn)單花卉動(dòng)物樣式，發(fā)展到以吉祥紋樣動(dòng)物、花卉植物、仙佛人物為主的多種題材，技藝精湛、手法細(xì)膩、變化多端，石雕、木雕、磚雕等多種材質(zhì)的戲臺(tái)雕飾大量出現(xiàn)，有些斗拱及其下的平板枋開(kāi)始有了艷麗的彩繪。明代是戲臺(tái)雕飾風(fēng)格從樸實(shí)到華美的過(guò)渡時(shí)期，隨后的清代戲臺(tái)雕飾進(jìn)入了輝煌華麗的鼎盛時(shí)期。

清代戲曲表演極為繁盛，戲臺(tái)成為廟宇不可或缺的一部分，凡廟必有戲臺(tái)成為當(dāng)時(shí)人們的共識(shí)。澤州縣府城村玉皇廟清乾隆二十九年碑刻明確提出“無(wú)戲樓則廟貌不稱(chēng)，無(wú)戲樓則觀瞻不雅”［3］;而且戲臺(tái)已經(jīng)不僅僅是祀神演戲的地方，它還代表著人們對(duì)所祀神靈的虔誠(chéng)程度以及一方民眾的榮譽(yù)和運(yùn)氣，關(guān)乎當(dāng)?shù)孛癖姷哪樏?，裝飾美觀與否非常重要。如介休市小靳村東岳廟清乾隆二十七年《重修樂(lè)樓碑記》中說(shuō): “夫樂(lè)者，所以昭示豫順，□□神人者也。所以樂(lè)樓之興廢，一廟之盛衰焉。一廟之盛繁，因即一鄉(xiāng)之氣運(yùn)開(kāi)焉……是樂(lè)樓之興，實(shí)一廟之盛也，而一廟之盛，一鄉(xiāng)之隆也?！保?］一旦戲臺(tái)破舊不堪或者形制狹小，人們就會(huì)覺(jué)得“不惟戲無(wú)以演，神無(wú)以奉，亦且為一村之羞也”①長(zhǎng)子縣東北陳村關(guān)帝廟清光緒五年碑刻《重修戲樓碑記》筆者考察抄錄。。

在這樣觀念的影響下，人們大量修建戲臺(tái)，以至于“村村有廟，廟廟有臺(tái)”，如朱景義《從孝義的古樂(lè)樓看晉中的戲劇演出》一文中提到孝義縣境內(nèi)的戲臺(tái)，“全縣所轄350多個(gè)較大的村莊，80%的地方有樂(lè)樓。有些較小的村莊，不建大樂(lè)樓，小影戲臺(tái)也要蓋一座。有些較大的村子，建有兩個(gè)或三個(gè)，甚至四個(gè)戲臺(tái)?！瓝?jù)不完全統(tǒng)計(jì)，到目前為止，幸存的建筑實(shí)物還有131座，約占40%左右?！保?］如此重視戲臺(tái)的修建，自然竭盡所能在戲臺(tái)的裝飾上做足功夫以滿(mǎn)足人們表達(dá)對(duì)神靈的虔誠(chéng)以及世俗娛樂(lè)的觀賞需求。絕大多數(shù)清代戲臺(tái)都在能裝飾的地方進(jìn)行雕琢繪畫(huà)，其雕飾之精致華美前所未有。如平順縣東河村九天圣母廟清同治五年《重修舞樓窯亭記》提到重修舞樓之后，“輪焉奐焉，高矣美矣，不啻海市蜃樓，……豁人心目。”［5］晚清和民國(guó)時(shí)期的戲臺(tái)，裝飾愈見(jiàn)考究。在經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)的地區(qū)，戲臺(tái)雕飾的繁復(fù)華麗漸趨極致，有時(shí)甚至達(dá)到“凡木必雕，凡雕必美”的程度。即便在山區(qū)、經(jīng)濟(jì)比較落后的村莊，也盡最大努力在一些露明構(gòu)件(斗拱、闌額、綽幕枋)上施以雕飾或彩繪。

清代戲臺(tái)雕飾遍布各個(gè)建筑構(gòu)件，達(dá)到了“無(wú)處不雕”的地步，如山西萬(wàn)榮廟前街后土廟清戲臺(tái)等，內(nèi)容增添了戲曲人物、故事以及“三國(guó)故事”等，各種材質(zhì)技法的雕飾不僅華美艷麗、技法嫻熟，而且雕刻技藝明顯受到了中西文化交融的影響，出現(xiàn)了生動(dòng)寫(xiě)實(shí)的雕飾作品。這一時(shí)期戲臺(tái)雕飾不再局限于戲臺(tái)建筑的附屬裝飾，而是具有了獨(dú)立的審美價(jià)值和意義。

三、戲臺(tái)雕飾演變的文化動(dòng)因

影響戲臺(tái)雕飾演變的原因是多方面的。

首先，經(jīng)濟(jì)因素是影響戲臺(tái)雕飾的首要原因。戲曲的繁榮與民間頻繁的祭祀活動(dòng)密切相關(guān)，在寺廟中進(jìn)行祭祀封神的戲曲演出活動(dòng)貫穿了中國(guó)戲曲的整個(gè)歷史，可以說(shuō)戲曲演出的初衷就是為了取悅與人們生活息息相關(guān)的神靈，使人們獲得神靈的福佑，過(guò)上豐衣足食、和平安穩(wěn)的日子。因此，在人們心目中，廟宇戲臺(tái)是生活中不可或缺的東西。山西翼城縣曹公村四圣宮嘉靖三十八年的碑刻《西閻曹公里重修堯舜禹湯之廟記》［6］表達(dá)了人們的這一認(rèn)識(shí)，“自隆古以及今日，由王都以達(dá)窮鄉(xiāng)，無(wú)地?zé)o神，無(wú)神無(wú)廟”。繁華富饒的京都也好，貧窮落后的鄉(xiāng)間也罷，沒(méi)有一個(gè)地方不供奉神靈，每一個(gè)神靈都有自己的廟宇，而廟宇里一定有供戲曲演出以祀神的戲臺(tái)。大量碑刻在述及神廟戲臺(tái)時(shí)，都將其建造戲臺(tái)的目的歸結(jié)為祭祀神靈。沒(méi)有人敢怠慢神靈，在戲臺(tái)的建造裝飾方面自然也是傾力而為。

元明清戲臺(tái)雕飾出現(xiàn)由簡(jiǎn)到繁、由粗糙到精致的明顯變化，與當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展密不可分。元朝統(tǒng)治者建立了一個(gè)疆域廣大的統(tǒng)一國(guó)家，采取各種措施促使農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、商業(yè)和交通運(yùn)輸?shù)玫搅撕艽蟀l(fā)展。但畢竟元朝是遼宋夏金多年混戰(zhàn)之后的統(tǒng)一國(guó)家，長(zhǎng)期的戰(zhàn)亂導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)蕭條疲憊，其經(jīng)濟(jì)的發(fā)展不得不在逐漸恢復(fù)基礎(chǔ)上進(jìn)行。從古至今，中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展總趨勢(shì)是呈逐漸上升趨勢(shì)的，盡管元代經(jīng)濟(jì)發(fā)展出現(xiàn)了較為繁榮的局面，但總體看來(lái)，元代經(jīng)濟(jì)發(fā)展是遠(yuǎn)不及明清時(shí)期。雖然元代戲曲繁盛帶動(dòng)戲臺(tái)建筑如雨后春筍出現(xiàn)，人們懷著虔誠(chéng)的心態(tài)傾力建造戲臺(tái)，使之成為同時(shí)期同地區(qū)最輝煌的建筑。正如沁水縣下格碑村圣王廟元至治二年碑刻《修建圣王行宮之碑》［7］中對(duì)當(dāng)時(shí)所修建戲臺(tái)的描繪:“修建筑舞庭一座，累年，以年不時(shí)施工，金碧雜煥，檐壁薨飛，輪煥一新，使鄉(xiāng)人望之，聳然知敬，無(wú)不交口稱(chēng)，心中悅服……”臨汾魏村牛王廟清光緒二十四年重刊元代碑刻《牛王廟元時(shí)碑記》記載當(dāng)時(shí)的“樂(lè)亭雄麗”［8］;長(zhǎng)治縣五龍山五龍廟元至正三年碑刻《重修會(huì)應(yīng)王廟記》描繪重修后的戲臺(tái)是“華扁爛金碧之署，舞榭騰丹雘(紅色顏料，筆者注)之妝”［7］。這幾處碑文對(duì)戲臺(tái)的描繪用了金碧雜煥、檐壁薨飛、雄麗、騰丹雘之妝等來(lái)形容其色彩的艷麗、氣勢(shì)的雄偉，可以想見(jiàn)這些戲臺(tái)建筑在當(dāng)?shù)厥欠浅Ｐ涯康?。然而元代戲臺(tái)放在歷史長(zhǎng)河中卻顯得古樸莊重，實(shí)用性遠(yuǎn)大于裝飾性，這很大程度上不能不歸結(jié)為元代經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的相對(duì)落后。

明清時(shí)期是封建經(jīng)濟(jì)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、商業(yè)等都得到了較好的發(fā)展，工商業(yè)城鎮(zhèn)興起。社會(huì)經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，尤其是從明代中后期開(kāi)始出現(xiàn)資本主義經(jīng)濟(jì)萌芽更是進(jìn)一步促進(jìn)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮。而且明清時(shí)期山西經(jīng)商成風(fēng)，經(jīng)商被認(rèn)為是光宗耀祖的行為，而歷來(lái)封建社會(huì)看重尊重的士，卻為山西人所不齒，尊商逐利成為三晉的主流民風(fēng)。據(jù)史料記載，清代中后期，僅祁縣就有一半人經(jīng)商，山西在外經(jīng)商數(shù)以十萬(wàn)計(jì)。早在明時(shí)，山西的富商已經(jīng)全國(guó)有名。明人王士性在《廣志繹》中說(shuō)山西臨汾、晉城澤路豪商大賈名震天下，沒(méi)有幾十萬(wàn)兩就稱(chēng)不上富貴人家;在兩淮，“向來(lái)山西、徽歙富人之商于淮者百數(shù)十戶(hù)，蓄資以七八千萬(wàn)計(jì)”［9］。太原閻蹯楚之祖、之父，在“淮上銷(xiāo)鹽，積貯豐盈”。清代山西介休范氏為長(zhǎng)蘆首富，擁有資本“百余萬(wàn)兩”。在福建，《福建鹽法志》記載，在當(dāng)?shù)氐母鲙凸偕檀蠖鄶?shù)是山西商人。富裕的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)促使人們追求精神享受，于是，人們?cè)诮ㄔ鞈蚺_(tái)時(shí)，對(duì)戲臺(tái)雕飾也逐漸重視，以至于形成戲臺(tái)雕飾的獨(dú)特審美價(jià)值。

其次，社會(huì)文化意識(shí)形態(tài)對(duì)戲曲活動(dòng)的認(rèn)識(shí)也深刻地影響了戲臺(tái)雕飾的變化。

戲曲的孕育與形成乃至成熟，其功能在傳統(tǒng)社會(huì)文化意識(shí)形態(tài)中的定位從娛神擴(kuò)展為娛人，娛樂(lè)性非常明顯。先民們祈求神靈保佑的大量祭祀活動(dòng)，通過(guò)載歌載舞的形式取悅于神靈。隨著人類(lèi)對(duì)自然界掌控能力的增加，世俗的娛樂(lè)需求增多，于是在舉行祭祀活動(dòng)的時(shí)候逐漸兼顧甚至主要迎合世俗的審美趣味。在此之外還出現(xiàn)了漢代的百戲，唐代參軍戲、滑稽戲、歌舞戲，宋金雜劇等蘊(yùn)含戲曲因素的娛樂(lè)樣式，成形的宋南戲、大興的元雜劇，甚至后來(lái)的明清傳奇都屬于供人消遣的娛樂(lè)形式之一。幾千年封建社會(huì)遵循的儒家思想和觀念，講究的是通過(guò)仕途實(shí)現(xiàn)治國(guó)平天下的理想抱負(fù)。作為封建社會(huì)的中流砥柱的文人士大夫?qū)⑺臅?shū)五經(jīng)當(dāng)作資本，戲曲不過(guò)是閑暇之余的消遣娛樂(lè)，一向被視為“小道”、 “末技”，所謂“曲之于文，橫被擯斥，至格于正軌之外，不得與詩(shī)詞同科”，登不得大雅之堂。

元代戲曲大興，統(tǒng)治階級(jí)的嗜好和被打入社會(huì)底層的文人借戲曲謀生和宣泄，催生了繁榮燦爛的戲曲文化，推動(dòng)了戲曲活動(dòng)的繁榮。盡管此時(shí)產(chǎn)生了關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖等劃時(shí)代的戲曲作家，出現(xiàn)了《竇娥冤》、《西廂記》、《漢宮秋》、《倩女幽魂》、《趙氏孤兒》等杰出的戲曲作品，對(duì)后世文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而廣泛的影響，但無(wú)論是在元蒙統(tǒng)治者和上層社會(huì)眼中，還是被迫進(jìn)行戲曲創(chuàng)作，甚至以叛逆者的身份“偶倡優(yōu)而不辭”的傳統(tǒng)文人，依然把戲曲當(dāng)做難登大雅之堂的“末技”。最叛逆的關(guān)漢卿也曾經(jīng)將自己參加演出和職業(yè)藝人參加演出明確區(qū)別開(kāi)來(lái)。在整個(gè)社會(huì)都把戲曲當(dāng)作一種廣受歡迎的娛樂(lè)形式去欣賞的時(shí)候，人們更關(guān)注的是戲臺(tái)上演的悲歡離合，而不是戲臺(tái)本身的裝飾。

這種情況在明清兩朝發(fā)生了巨大的變化。從元末高明的《琵琶記》高調(diào)提出“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”開(kāi)始，戲曲的教化功能逐漸被統(tǒng)治者重視并大加倡導(dǎo)，文人士大夫開(kāi)始改變傳統(tǒng)鄙視戲曲的態(tài)度，把戲曲當(dāng)作治國(guó)平天下的重要輔助工具大力投入戲曲創(chuàng)作，利用戲曲演出將忠孝節(jié)義等封建禮教思想灌輸給廣大民眾，規(guī)范人們行為，維護(hù)社會(huì)秩序和封建統(tǒng)治。徐渭《南詞敘錄》中記載明朝開(kāi)國(guó)皇帝朱元璋曾經(jīng)高度評(píng)價(jià)《琵琶記》，認(rèn)為四書(shū)五經(jīng)就像絲織品、豆類(lèi)、糧食等日常必需品一樣，家家戶(hù)戶(hù)都有;而高明的《琵琶記》就像山珍海味一樣，富貴人家不能沒(méi)有。在他的鼓勵(lì)和影響下，明初出現(xiàn)了一批身居高位，非常重視戲曲勸化作用的戲曲創(chuàng)作派。如朱有燉說(shuō)明自己創(chuàng)作戲曲的原因是“三綱五常之理，在天地間未嘗泯絕，惟人之物欲交蔽，昧夫天理，故不能咸守此道也”，“余因?yàn)橹苽髌妗保?0］。他表明自己有感于人們沉溺于物欲而不能守三綱五常之理的世風(fēng)，為挽救這一頹勢(shì)而寫(xiě)作傳奇。統(tǒng)治階層的態(tài)度使得明代文人士大夫不斷以各種形式表達(dá)對(duì)戲曲教化功能的重視。如陳洪綬在明代傳奇劇《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》的序言中說(shuō)有人聚眾講學(xué)，很?chē)?yán)肅地講是非道理，人們聽(tīng)了都譏笑而且在情緒上抵觸;演員在臺(tái)上演悲歡離合，或哭或笑，讓人們看后性情立刻發(fā)生了改變，所以道學(xué)先生的講學(xué)不如戲曲演員的表演能移風(fēng)易俗。王陽(yáng)明更從傳統(tǒng)正樂(lè)思想出發(fā)，提出要讓民風(fēng)返樸還純，就得讓?xiě)蚯輪T表演忠臣孝子的故事，讓愚昧無(wú)知的老百姓看過(guò)后人人懂得道理，從而使社會(huì)風(fēng)氣好轉(zhuǎn)。

清人則直接以戲曲作為挽救末世的濟(jì)世良方，他們自覺(jué)運(yùn)用戲曲的教化功能，企圖普救眾生。清代每一位作家的作品集中幾乎都可以找到與道德宣講有關(guān)的內(nèi)容。如楊潮觀感慨于世人沉迷于庸俗的鄭衛(wèi)之聲，宣傳子孝臣忠的雅劇缺少，因此，他挺身而出，為挽救世風(fēng)創(chuàng)作教化戲曲。晚清集教化系統(tǒng)之大成的余治更是認(rèn)為戲曲宣傳忠孝節(jié)義，其廣泛傳播、深入人心是其他的政治手段不能比的。“學(xué)官書(shū)院，義學(xué)鄉(xiāng)約，節(jié)孝壇祠……終不能家喻戶(hù)曉?！v鄉(xiāng)約，人皆厭聽(tīng)。若以鄉(xiāng)約之法出之以戲，則人情無(wú)不樂(lè)觀。試演一日，必有千百老幼男婦環(huán)視群聽(tīng)。耳濡目染之余，必有默記潛移之妙，此真極好勸善局面?！保?1］整個(gè)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)都非常重視戲曲的教化功能，竭盡全力地通過(guò)劇本創(chuàng)作、演出等方式向民眾灌輸忠孝節(jié)義的封建禮教觀念;加上統(tǒng)治者對(duì)戲曲演出的嗜好，社會(huì)不同階層的人們對(duì)戲曲都是如癡如狂。在這樣的環(huán)境影響下，對(duì)戲曲演出的場(chǎng)所尤其是戲臺(tái)精心雕琢、仔細(xì)修飾就成了自然而然的事情了。

再次，社會(huì)主流審美取向是導(dǎo)致元明清戲臺(tái)雕飾風(fēng)格不同的重要原因。

自從中國(guó)進(jìn)入階級(jí)社會(huì)，政治對(duì)藝術(shù)的影響就體現(xiàn)了它的深遠(yuǎn)而廣泛。每個(gè)時(shí)代的主流審美取向都由占據(jù)社會(huì)主流地位的統(tǒng)治階級(jí)以及附屬于它的龐大的文人階層主導(dǎo)。從秦漢開(kāi)始到宋朝，中國(guó)社會(huì)逐漸被儒家思想浸潤(rùn)，統(tǒng)治者鑒于儒家對(duì)封建綱常的維護(hù)，利用自己政治上的主導(dǎo)地位，通過(guò)各種方式加大提倡和宣傳，最終使得傳統(tǒng)儒家思想深入人心。社會(huì)上下均以簡(jiǎn)潔、內(nèi)斂、含蓄作為完美的標(biāo)準(zhǔn)。這一審美傾向滲透在各種藝術(shù)表現(xiàn)形式之中，自然包括戲曲及其衍生的戲臺(tái)雕飾藝術(shù)。而且儒家對(duì)神靈的態(tài)度也非常理性，如孔子認(rèn)為: “天命”，卻“不語(yǔ)亂力怪神”(《論語(yǔ)·述而》)，而更重人事。他認(rèn)為:“務(wù)民之義，敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣?！?《論語(yǔ)·雍也》)他采取的是“知之為知之，不知為不知”(《論語(yǔ)·為政》)的實(shí)事求是的理性態(tài)度。這種態(tài)度使得統(tǒng)治者更注重祭祀樂(lè)舞，對(duì)戲臺(tái)的裝飾自然不會(huì)太過(guò)重視。這種審美取向影響到民間，即便是娛樂(lè)性較強(qiáng)的戲曲演出，對(duì)戲臺(tái)的裝飾也不會(huì)在意。因此存留下來(lái)不多的宋金戲臺(tái)基本上沒(méi)有裝飾。

元蒙統(tǒng)治者以入侵者的身份入主中原，至高至尊的漢族封建王朝被還處于較低發(fā)展階段的游牧民族踏得支離破碎，草原文化和中原文化也出現(xiàn)了大規(guī)模的沖撞和交流。蒙古鐵騎以草原游牧民族勇猛精進(jìn)的性格席卷南下，漢唐以來(lái)漸趨衰老的封建帝國(guó)被輸入率意放達(dá)、恣肆不羈的精神因子。隨著原社會(huì)僵硬軀殼的破壞，人們習(xí)以為常的傳統(tǒng)思想和價(jià)值觀念受到了空前的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)儒學(xué)特別是程朱理學(xué)所造成的思想禁錮的巨網(wǎng)也暫時(shí)被撕破。他們?cè)趷毫拥纳姝h(huán)境下形成了實(shí)用的生存哲學(xué)和審美取向，并將之運(yùn)用到經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)文化先進(jìn)的漢民族社會(huì)。元蒙統(tǒng)治者將社會(huì)職業(yè)分為十等，把唐宋以來(lái)社會(huì)地位甚高的讀書(shū)人視為最沒(méi)有用的一類(lèi)排在社會(huì)最底層，深受儒家思想熏陶并對(duì)社會(huì)思想產(chǎn)生巨大影響的階層失去了作用。同時(shí)，落后的元蒙統(tǒng)治者還沒(méi)有意識(shí)到如何用思想來(lái)控制國(guó)家，鞏固自己的統(tǒng)治地位。因此，這時(shí)的社會(huì)思想處于相對(duì)自由松懈的狀態(tài)。于是，一方面文人士大夫一反傳統(tǒng)“溫柔敦厚”“含蓄、內(nèi)斂”的審美取向，大膽地通過(guò)文學(xué)、繪畫(huà)、戲曲宣泄胸中的憤懣;另一方面，還沒(méi)有受到中原文化影響的游牧民族統(tǒng)治者因原來(lái)的生存環(huán)境和人文環(huán)境更傾向于一切從實(shí)用出發(fā)。這就導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)的審美追求也傾向于簡(jiǎn)單、自然和實(shí)用。戲曲活動(dòng)由于游牧民族統(tǒng)治者對(duì)歌舞的酷愛(ài)而更加頻繁活躍，但戲臺(tái)雕飾依然簡(jiǎn)單樸實(shí)。盡管廟宇戲臺(tái)應(yīng)該是當(dāng)時(shí)最為輝煌的建筑，但在今天看來(lái)，依然顯得古樸大氣，以實(shí)用為主。

社會(huì)發(fā)展到明清時(shí)期就逐漸發(fā)生了變化，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，以及整個(gè)封建社會(huì)已經(jīng)處于最成熟最高峰的時(shí)期，人們整體追求享樂(lè)，追求奢侈。無(wú)論貧賤高低，無(wú)論官商黎民，無(wú)論衣食住行，都陷入一種病態(tài)的奢侈之中。鈔曉鴻在其《明清人的“奢靡”觀念及其演變——基于地方志的考察》一文中列舉了大量的文獻(xiàn)記載，如萬(wàn)歷《通州志》記載，“今鄉(xiāng)里之人，無(wú)故燕客者，一月凡幾，客必專(zhuān)席，否則耦席，未有一席而三四人共之者也。肴果無(wú)算，皆取之遠(yuǎn)方珍貴之品”［12］。“其暴殄之最甚者，莫過(guò)于吳門(mén)之戲館。當(dāng)開(kāi)席時(shí)，嘩然雜還，上下千百人，一時(shí)齊集，真所謂酒池肉林，飲食如流者也。尤在五、六、七月內(nèi)天氣蒸熱之時(shí)，雖山珍海錯(cuò)，頃刻變味，隨即棄之，至于狗彘不能食?！保?3］至清代，“田未百畝，……家余斗筲，競(jìng)事華侈，野多袖手之夫，宴會(huì)求豐，室有顰蛾之女，服飾競(jìng)麗，風(fēng)習(xí)相沿”［14］。

全國(guó)各地的奢侈之風(fēng)自然影響到了山西。在社會(huì)主流風(fēng)尚的影響下，在山西經(jīng)商風(fēng)氣的推動(dòng)下，山西也興起了奢侈攀比之風(fēng)。如太原府“頗習(xí)侈靡，省會(huì)男子，不務(wù)蓄積，數(shù)金之家，盡炫耀于服飾”［15］。山西介休縣的“鬧喪”，“將葬前數(shù)日，遍粘訃紙，先一夕靈案前，盛陳祭品，鼓吹參靈，次晨發(fā)引，諸親畢集，喪仗列衢，至數(shù)里而遙，祭筵或數(shù)十桌，遠(yuǎn)近觀者如堵，名曰鬧喪，此富貴之家奢靡相尚，雖千金不恤也”［16］。乾隆時(shí)介休縣“商賈好侈”，嘉慶時(shí)縣志也寫(xiě)到:“今物價(jià)日騰，而婚喪之用或至十倍于昔，豈操贏居奇者多而相競(jìng)為奢與，抑風(fēng)會(huì)所趨因而用之者”［16］。

戲臺(tái)作為祭祀演出場(chǎng)所，寄托著人們對(duì)生活的美好向往與追求，彰顯著封建綱常、禮樂(lè)教化，其建筑與裝飾自然更受到人們的重視。追求奢侈的社會(huì)風(fēng)氣影響到了社會(huì)的各個(gè)方面，衣食住行都事事講究精美，更不用說(shuō)人們精神寄托所在的戲臺(tái)了。于是，明代人們把戲臺(tái)雕飾看作是舞臺(tái)的外衣，是為戲臺(tái)增光添輝的重要組成，對(duì)戲臺(tái)上的斗拱、闌額、雀替等露明部分進(jìn)行精心雕飾。到清代戲曲演出活動(dòng)越發(fā)頻繁到無(wú)以復(fù)加的地步，而且經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，人們把戲臺(tái)雕飾視為爭(zhēng)奇斗艷、充分展示一方實(shí)力甚至是炫耀的重要手段，于是現(xiàn)今可以看到的清代戲臺(tái)雕飾已經(jīng)達(dá)到無(wú)處不雕、凡雕必美的地步。

四、結(jié) 語(yǔ)

山西戲臺(tái)雕飾隨著時(shí)代的發(fā)展和進(jìn)步，經(jīng)歷了從無(wú)到有，從簡(jiǎn)樸大氣到精致華麗的過(guò)程，為當(dāng)代社會(huì)留下了價(jià)值不可估量的文化遺產(chǎn)，這種變化過(guò)程與經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)主導(dǎo)思想以及主流階層的審美傾向密切相關(guān)。山西古戲臺(tái)雕飾不僅僅是一種供人們欣賞品味的裝飾藝術(shù)，更是不同時(shí)代經(jīng)濟(jì)文化乃至意識(shí)形態(tài)的濃縮。

［1］馮俊杰.陽(yáng)城縣下交村湯王廟祭考論［J］.民俗曲藝，1997(107—108).

［2］黃竹三，延保全.中國(guó)戲曲文物通論［M］.山西:山西教育出版社，2010.

［3］薛林平，王季卿.山西傳統(tǒng)戲場(chǎng)建筑［M］.北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2005.

［4］黃維若.宋元明三代中國(guó)北方農(nóng)村廟宇舞臺(tái)的沿革［J］.戲劇，1986(1).

［5］周華斌，柴澤俊，車(chē)文明，等.中國(guó)古戲臺(tái)保護(hù)與研究［M］.北京:中國(guó)戲劇出版社，2009.

［6］曹占梅.明代嘉靖年間的例賽社活動(dòng)——山西翼城曹公村四圣宮考［J］.民俗曲藝，1997(107—108).

［7］馮俊杰.山西戲曲碑刻輯考［M］.北京:中華書(shū)局，2002.

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［10］朱有燉.劉盼春志守香囊怨［M］.周王府宣德刊本.

［11］秦雪人，侯作卿.中國(guó)古典編劇理論資料匯編［G］.北京:中國(guó)戲劇出版社，1984.

［12］通州志·卷2:疆域志·風(fēng)俗［M］.天一閣藏明代方志選刊.

［13］錢(qián)泳.履園叢話·卷7:臆論·驕奢［M］.北京:中華書(shū)局，1979.

［14］巢縣志·卷7:風(fēng)俗［M］.康熙二十年抄本.

［15］古今圖書(shū)集成·職方典·卷301:太原府風(fēng)俗考［M］.上海:中華書(shū)局，1934.

［16］介休縣志·卷4:風(fēng)俗［M］，乾隆三十五年刊本.