吳投文， 喻良忠

(1.云南民族大學人文學院，云南 昆明 650031； 2.中山大學中文系，廣東 廣州 510275)

新世紀伊始，70后詩人嶄露頭角，他們的創(chuàng)作讓人耳目一新，給多少有些冷清的中國詩壇帶來一份熱鬧和生氣，同時也招來不少的爭論。沈浩波被認為是70后詩歌最具代表性的詩人之一，集中考察他的詩歌創(chuàng)作和詩學主張，以其詩中所引用的中國古典詩歌為切入點，可以從一個微觀的角度透視其創(chuàng)作的基本精神取向。

沈浩波1998年發(fā)表《誰在拿90年代開涮》一文，以引人注目的姿態(tài)進入詩壇。這篇文章成為引發(fā)1999年中國先鋒詩歌界“民間立場”和“知識分子寫作”論爭的重要導火索。2000年7月沈浩波和一些朋友發(fā)起創(chuàng)辦《下半身》同仁詩刊，并寫作《下半身寫作及反對上半身》，在中國文化界引起了強烈的反響，在一定程度上影響了中國先鋒詩歌的走向。

在引起廣泛爭議的《下半身寫作及反對上半身》一文中，沈浩波在談到中國古典詩歌傳統(tǒng)時說：“我們尤其厭惡那個叫做唐詩宋詞的傳統(tǒng)，它教會了我們什么”，“唐詩宋詞在很大程度上使我們可笑地擁有了一種虛妄的美學信仰，而這，使我們每個人面目模糊，喪失了對真實的信賴”。①這可以說是沈浩波的宣言，從中可見其某種文化姿態(tài)。對于中國古典詩詞的背離，也可視為其目標。但檢視沈浩波的創(chuàng)作，又可以發(fā)現實際的情形非常復雜，在他的創(chuàng)作中，呈現出一種先鋒與傳統(tǒng)相互糾結的矛盾形態(tài)。從這種矛盾形態(tài)中可以發(fā)現在沈浩波先鋒姿態(tài)的背后隱藏一種復雜的文化情懷，這就是經由向古典詩歌傳統(tǒng)的致敬抵達一種充滿創(chuàng)作活力的先鋒形態(tài)。

在沈浩波的創(chuàng)作中，涉及到中國古典詩歌的篇目大致有《成都行》、《清輝玉臂寒》、《福州，福州》、《飲酒詩》、《生死與共》、《我醉欲眠君且去》、《從此君王不早朝》、《赤子》和長詩《蝴蝶》，組詩《福州、寧德，與詩人還非在一起》等；另外還有散見于其他篇目中的古典意象，如《秋思》、《墳塋記》和《涼熱》，等。沈浩波的創(chuàng)作量很大，盡管這些篇目在他的詩歌中所占比重不算太高，但在70后的先鋒詩人中卻是一個比較特殊的現象。因其角度較小且以集束式出現的緣故，對此進行一個比較系統(tǒng)的考察，有其實際的可操作性和有效性。這些篇目大致可分為兩類：一是引用古典詩歌，如《飲酒詩》、《生死與共》和長詩《蝴蝶》等；二是化用古典詩歌，如《清輝玉臂寒》、《福州，福州》和《我醉欲眠君且去》，等。

一、從沈浩波詩中所引古詩看其創(chuàng)作中的詩性消解

“清輝玉臂寒”一語出自杜甫的《月夜》，是杜甫從妻子的角度抒寫月夜思家的感受。《杜詩詳注》有這樣的鑒賞：“鬟濕臂寒，看月之久也，月愈好而苦愈增，語麗情悲。”②(按：“鬟濕”指《月夜》一詩中的“香霧云鬟濕”)從這里我們可以體味出“清輝玉臂寒”的意境之美妙?？墒窃谏蚝撇ǖ墓P下，《清輝玉臂寒》卻是另一番風味。詩的開端是“師大一片月”，這里似乎還有某種與杜詩意境相吻合的地方，但也在“師大”二字上有了某種變異的可能，因為這是一個極有現代感的專有名詞。再看下來，“處處親嘴聲”，在此，所有的美好，讀者閱讀期待視野中的意境就都消失了，剩下的就只是“一地雞毛”。的確，詩人就是在這樣的基調下開始了他的揶揄和譏嘲。綜觀《清輝玉臂寒》一詩，盡管它所寫的也是“月夜”，詩中也有男女主人公，可是古典詩歌中的那種詩意確實蕩然無存了。套用詩中的一句話來講，就是“一遇到空氣，馬上就變‘壞’了”。到了詩歌的結尾處，詩人索性將標題也來了一次戲說——“清輝豬蹄寒”。同時還特別地提醒讀者，這是“朗誦了一句古詩”。顯然，讀者已經可以感受到某種詩性的消解了。

對于詩性的消解，在沈浩波詩歌中常用的方法有兩種：一為反諷；一為審丑。

理查德·羅蒂認為：“反諷的反面是常識。對于不自覺地以自己及周遭的人所習用的終極語匯來描述重要事物的人而言，常識就是他們的標語”。③對被杜詩的意境長期熏陶過的讀者來說，沈浩波在《清輝玉臂寒》一詩中所做的就是一種對于“常識”的挑戰(zhàn)。反諷在沈詩中有廣泛的使用，如《靜物》、《耍流氓》和《臨終遺言》等?！端Ａ髅ァ芬辉娭杏幸恍⑹鲂缘囊蛩?，詩中的敘述在“我”和“她”之間進行：“她說：/你抱抱我吧 //我抱著她//她說：/你抱緊點嘛//我抱緊她//她說/你抱這么緊/耍流氓//……”初看起來，詩人在這里以步步為營的方式營造出一種欲望的氛圍?？墒?，在詩歌的最后一節(jié)中，詩人向讀者攤牌了，“她是我一位/遠房舅舅的孫女/年方9歲”。此時此刻，讀者才恍然大悟，在充滿張力的上下文中自己被詩人愚弄了。沈浩波最初是以“下半身”寫作為讀者所熟悉的，在這里他卻反其道而行之。他自己走的是“上半身”，而讓那些以“上半身”自詡的讀者在渾然不覺中體味了一把“下半身”。反諷，驅除了崇高，也放逐了詩性。“反諷可以毫不動情地拉開距離，保持一種奧林匹斯神祇式的平靜，注視著也許還同情著人類的弱點；它也可能是兇殘的、毀滅性的，甚至將反諷作者也一并淹沒在它的余波之中。”④可以說，沈浩波比較成功地做到了這一點。

第二種消解詩性的方式是審丑。在中國的傳統(tǒng)文學中，審丑一直處于邊緣地位。隨著時代的發(fā)展，作家的創(chuàng)作視角也有了新的變化，尤其是70后先鋒詩歌給人們上了一堂審丑教育課。當我們打開沈浩波的詩集時，讓人觸目驚心的是各式各樣的“下半身”事物。身體與激情，欲望與荷爾蒙，充斥在他的創(chuàng)作中。以溫柔敦厚的傳統(tǒng)詩教視之，不得不讓人將其視為丑陋。不僅如此，由于詩人對詩性的消解有一種似乎天然的自覺性，原本美好的事物在沈浩波的筆下也開始慢慢銷蝕，變得不堪入目。如《愛情生活》這樣寫道，“所謂愛情生活/就像剛剛從洗衣機里撈出來的褲衩/濕答答的/直往下滴水”,讀這樣的詩讓人如鯁在喉。在一個物欲橫流的時代，異化在人的各個層面發(fā)生了，愛情就是其中之一。愛情已經不再是花前月下的才子佳人，可能只是一種消遣。從已經成為了“滴水”的“褲衩”里來看“愛情生活”，在很大程度上可以反映這個時代的某種變化，或者說反映出這個時代精神生活的下滑。“丑往往比美更能揭示內在的真實，更能激發(fā)深刻的美感”，⑤詩人把這條愛情的“褲衩”從生活中提起來一任它滴水，這是需要某種勇氣的。可以說，詩里面也“閃爍著一種尖銳的諷刺精神”，“勾畫出人對于現實無可抗爭的處境”。⑥

沈浩波的詩歌反映出“一地雞毛”的生活常態(tài)，當這種常態(tài)在詩歌中這樣直接呈現時，喜歡追尋意義的人們或許有諸多失望和困惑。這是因為“世界進入了現代狀態(tài)”，“而所謂的現代狀態(tài)，有一個最重要的特征便是：失去神圣感”。⑦與神圣感已經失落的詩性消解相對應的是崇高。當我們追問什么是崇高時，答案并不確定。但有一點我們應該注意，“崇高不一定假借貌似崇高的言辭和整飾完備的文體，而是一種神秘內在品質”。⑧這對于從反面來理解詩性消解是有益的。詩性不等同于古典，更不是一種道貌岸然。對此，我們也認為詩性具有它的“神秘內在品質”。而這種“神秘內在品質”與真實有著密切的聯(lián)系。畢竟，“修辭立其誠也”。因此，在詩性消解的同時，一種更真實的詩性似乎也已經誕生，盡管它可能會讓人觸目驚心?！昂蟋F代主義所具有的懷疑精神和反文化姿態(tài)，以及對傳統(tǒng)的決絕態(tài)度和價值消解的策略，使得它成為一種‘極端’的理論”。⑨這樣的提醒，在我們面對沈浩波創(chuàng)作中的詩性消解這一精神取向時，值得注意。

二、從沈浩波詩中所引古詩看其創(chuàng)作中的孤獨感

如果說《清輝玉臂寒》是以一種揶揄的姿態(tài)消解詩意，那么，沈浩波的《飲酒詩》則是用調侃的方式，通過古典詩意的轉化來印證古今相通的那一份生活共感，卻又包含著某種世俗性的生命哲思。

《飲酒詩》開頭這樣寫道：“那人說道/兀那廝沈浩波/也是個不爽利的漢子”，詩人在看似平靜的敘述中，緩緩地書寫著別人對自己的評價?！柏Ｄ菑P”在顯得生動的同時也有某種感嘆吧?！澳侨恕蔽覀兛梢岳斫鉃榕c詩人對飲的人。在中國傳統(tǒng)文化中，飲酒是一種人際間消除誤會，拉近距離，增進感情的方式。在沈浩波筆下，這樣的功能已經不再存在。詩人寫道：“你我喝酒/相見而已/吃飯而已/嚼點花生而已/說點閑話而已”。“相見”、“吃飯”、“嚼點花生”和“說點閑話”何等的瑣屑與干癟，這是一種內在的冰冷與枯寂。四個“而已”給這種冷漠以無形的覆蓋，卻也暗中助長了它們的存在。就這樣，飲酒的積極的社交功能喪失了，取代的是一種更加尷尬的場面。同時，詩人似乎也在慢慢地適應這樣的場面，似乎還自得其樂。其實，在詩人冰冷的外表下是一顆火熱的心。詩歌的最后透露了這點:“誰配與我對飲/使我爛醉如泥”，孤獨感油然而生。

當我們?yōu)椤讹嬀圃姟穼ふ夜诺涓鶕臅r候，王瑤先生的話值得我們注意。他說：“以酒大量入詩，確以淵明為第一人”。⑩翻檢陶淵明文集，飲酒確乎是一個醒目的主題。他在《飲酒二十首》的《并序》中說：“余閑居寡歡，兼秋夜已長。偶有名酒，無夕不飲。顧影獨盡，忽焉復醉”。又如《與子儼等疏》一文中有“但恨鄰靡二仲，室無萊婦，抱茲苦心，良獨內愧”之語。孤獨無依的感覺一目了然。

那么，沈浩波詩歌中的孤獨感又是怎樣的呢？他在《三月之鴉》中寫道：“一顆酷斃了的/孤獨之心”；在《四重奏》寫道：“它將獨享/這自己賜予自己的/孤獨與感傷”。在沈浩波的創(chuàng)作中，類似觸及孤獨主題的詩歌并不少見?？傮w上看，沈浩波詩歌中的孤獨感，不僅是一種自覺的追求和享受，同時似乎也是因周圍壞境所迫。如在《給自己的獻詞》一詩中，詩人寫道：“他們都在罵我/在所有/我出沒的地方”。人作為社會中的一員，總是期待著周圍的認同與肯定的。在詩中，一處是謾罵的主體范圍之寬廣——“他們”“都在”；一處是謾罵的邊界范圍之遼闊——“所有”“出沒的地方”。當我們聯(lián)系自身的現實處境來看待這一現象時，對于詩人的孤獨可以有更深入的理解。又如在《六個好朋友》一詩中，張一張二張三張四張五張六，他們自詡為“如果說血濃于水的話/那我們的關系，就是血的關系”。他們是“只要一有機會就呆在一起/說很多話，然后大笑/或者不說話，只是笑”，可見他們的關系不一般。正是這樣的六個好朋友，最后以他們的實際行動“實踐”了他們的自詡——“血的關系”。只可惜此時“血的關系”不過是一種諷刺而已。一場真正的流血的悲劇之后，“他們這才想起/原來張二和張六/從來就不是好朋友”。而導致悲劇的導火索，不過是“有一次，張六對張二說：傻逼，還有香煙嗎/張二看著他說：操”，“然后拔出刀子，捅入張六的大腿/血從牛仔褲中噴溢出來”。導火索是如此的細微！外表的堅固，內在的空洞，如此觸目驚心。在這樣的人際關系中，一切都顯得脆弱?，嵥榈募毠?jié)是表面的，悲劇的內因值得我們思考。

當我們尋求沈浩波詩中孤獨感這一精神取向的內因時，都市因素值得我們重視。英國雷蒙德·威廉斯指出，“現在很清楚的是，在20世紀先鋒派運動的實踐和觀念，與20世紀大都市特定的條件和關系之間，存在著各種決定性的聯(lián)系”，這對于我們考察沈浩波的詩歌依然有著重要的啟發(fā)意義。由于中國當下快速推進的城鎮(zhèn)化，中國先鋒詩也可以放到都市性的角度來關注。在《六論中國先鋒詩歌》中，沈浩波認為“那些所謂的鄉(xiāng)土詩人，一輩子呆在某村某屯，歌頌農民、莊稼、山村、河流，感時花濺一下淚，恨別鳥驚一下心的所謂詩人，他們永遠是這個時代的保守者，不可能與這個時代發(fā)生真正的關系”，同時又說：“這個時代的核心在城市，一個不了解城市的詩人，我不能想象他會是先鋒的”。在論及自己的寫作傾向時，沈浩波也認為自己“更多的轉向了去寫作個人心靈在現代都市中掙扎和碰撞時所爆發(fā)出來的大美之詩”。在此基礎之上，我們可以對沈浩波詩歌中的鄉(xiāng)土與城市進行分析，這有利于我們理解其孤獨感。

在《鴉巢》一詩中，沈浩波給予北京這座大都市的修飾語是“滿嘴假牙的”、“浮腫的”和“爬行的”。這與我們印象中的北京完全不同，足見詩人的感受之奇特。在這樣的都市中，人們是以何種方式聚集的呢？“一群不甘心的人聚集在/屋檐底下他們不甘心/就這么聚集在屋檐底下就聚集在/這么一個屋檐底下”。在一種心不甘情不愿而又無可奈何力不從心的矛盾與困擾中間，人際間的空間距離是如此近，可是他們的內心卻相距甚遠。同時，詩人類似悖論式的的書寫方式，極有藝術性，其中包含著豐富的闡釋張力。如果說《給自己的獻詞》表達的是一種面對陌生人群的感受，那么這里所寫的就是“與這種陌生人群最初的主題密切相關的，是一個次要的主題，即個體在人群中的孤獨寂寞”。沈浩波詩中出現的人物往往折射出這種處身現代都市的孤獨寂寞感。如《陽光下》中的“新鮮的妓女”、《冰雪天》中“冬天咳嗽著吐不出痰來的糟老頭”、《乞婆》中的“這狗一樣的”乞婆、《棉花廠》中的“17歲”的下層姑娘以及《皇家馬德里昆明初夜》中的“賓館的服務員”。他們的地位無疑是低下的，生活狀態(tài)也是令人同情的。詩人似乎特別愿意將自己的筆墨投注在這樣的群體身上。詩人用似乎是“少年時的眼神”(《森林》)，打量著“我們那兒的”愛恨情仇，而“我們那兒是一片很大的農村”。在那里所出現的是“我”那“笑得合不攏嘴”的“八十歲的奶奶”。與都市的孤獨寂寞相比，“我們那兒”當是一種“詩意的棲居”了。

現在，我們面臨一個尷尬的時代，“終極價值及其相應的倫理體系開始被悄悄消解，意義的缺席不時解構了對彼岸的尋找努力，人的存在常常陷入一種孤獨迷惘甚至是宿命絕望的境遇”。沈浩波詩歌中的孤獨感實際上不難理解，正是源于對這個時代精神生活的敏銳把握。同時，這與其詩中的詩性消解也具有因果上的內在關聯(lián)。

三、從沈浩波詩中的李白情結看其生命意識

特別值得注意的是沈浩波詩中的李白情結，李白的詩句在沈波波所引用的古典詩歌中占有相當大的份額?！冻嘧印分小把嗌窖┗ù笕缦背鲎岳畎住侗憋L行》；《我醉欲眠君且去》和《福州，福州》中的“我醉欲眠君且去”與李白《山中與幽人對酌》中“我醉欲眠卿且去”相應；至于《福州，福州》中的“繞過萬山/直濟滄海”則與李白詩《行路難三首》(其一)相聯(lián)系；而沈浩波《成都行》更是與李白名篇《蜀道難》和《將進酒》有關；上面已經討論過的《清輝玉臂寒》中的“師大一片月/處處親嘴聲”可視為對李白詩歌《子夜吳歌》中“長安一片月，萬戶搗衣聲”的化用。 沈浩波詩中涉及李白的還有《給于堅》中的“用李白的體態(tài)/朗誦詩歌”等。此外，他還有一首題為《李白》的詩。沈浩波還在不同的時間和地點表示過對李白的尊崇，如“我們現在讀李白的詩歌，就能清晰地感知大唐盛世的呼吸。這樣的詩人與他的時代已經渾然一體”，“他(按：指李白)這種個人的豪放氣息跟整個時代是合一，相融的”。綜上所述，我們可以看出李白情結聯(lián)結著沈浩波詩歌創(chuàng)作的一些重要方面，探討其形成的原因，將有利于我們深入地理解沈浩波詩歌的精神取向。

首先，我們的著眼點是語言。對于李白的語言，林庚先生說：“李白的詩最通俗易曉，這也是唐詩深入淺出的典型，像《靜夜思》那么淺近的詩，卻那么深深的打動了人心，正是詩歌可貴的品質?！边@樣的判斷是可信的。在“‘口語寫作’變成了詩歌創(chuàng)作的主題”的時代中，人們對此一現象溯源的時候也找到了李白。有研究者認為：“不可否認，‘口語’寫作從屈原、李白的詩歌，到當下，出現了許多精品”。在沈浩波心中，“真正偉大的、自由的”是“口語語言系統(tǒng)”，對他來說，“粗礪而有質感的語言是重要的”。如《我醉欲眠君且去》中的“我醉欲眠/我醉欲眠/君且去/去你媽的去”，這里當然無所謂詩意，只是一種快感的激蕩，“只有找不著快感的人才去找思想”。一如論者所說：“他們走自覺的口語化道路，但又不僅僅停留在口語寫作狀態(tài)，而是讓口語接近說話的狀態(tài)，保留詩人個體天然語言和感覺的原生態(tài)”。正是這樣的追求讓沈浩波的詩與李白的詩在語言的通俗層面有某種關聯(lián)。如果再聯(lián)系我們已經分析過的詩性的消解，應該別有一番洞天。“口語的品質在本質上的確是反詩性的?？谡Z蕪雜的形態(tài)后面實際上包含著一種世俗的精神，與詩形精神向上的指向相比，它是墮落的、庸俗的”。因此，面對這種“質感的”“原生態(tài)”的口語，在具有了天然與真實的特質之后，“粗礪”、“庸俗”也與之共生，有泥沙俱下之憾。對于包括沈浩波在內的“下半身”寫作的口語詩，個中的缺點也是很明顯的。

第二，寫作姿態(tài)。李白人格最突出的特點是獨立不羈，追求精神的自由，他總是以仙人般的姿態(tài)，沖擊著他所處的時代和他所面對的傳統(tǒng)?！把鎏齑笮Τ鲩T去，我輩豈是蓬蒿人”，這正是李白精神氣質最傳神的寫照。這種對傳統(tǒng)的背離姿態(tài)，在沈浩波身上也有體現。沈浩波說：“知識、文化、傳統(tǒng)……這些屬于上半身的詞匯與藝術無關，這些文人詞典里的東西與具備當下性的先鋒詩歌無關”， 并且認為，“對于我們來說，我們年輕得還沒有來得及去受更多的壓迫，我們就已經覺醒了，我們已經與知識和文化劃清了界限”。這種寫作姿態(tài)落實在沈浩波的詩歌創(chuàng)作中，我們的確可以感到某種上揚的張力。往更深一層看，沈浩波對中國的中庸文化懷著一種決絕的痛惡，對傳統(tǒng)文化中的腐朽性因素棄之如敝屐，這種文化選擇在他的創(chuàng)作中轉化為一種充滿叛逆的先鋒性寫作姿態(tài)，使他習慣于在現代性的視野中放大傳統(tǒng)文化的弊端，而在另一方面則是張揚一種蓬勃的充滿創(chuàng)造力的生命意識，因此，沈浩波的詩歌在粗糲中也凸顯出基于自我生命意識的某種文化省察，這使他的詩歌在先鋒與傳統(tǒng)的糾結所形成的內在壓力下似乎也并不缺少詩性的質感和思想的張力。

第三，與寫作姿態(tài)相關的，是詩歌的當下性和時代感。李澤厚先生特別欣賞李白所代表的盛唐精神，他說，李白“一副強橫亂闖甚至帶點無賴氣的豪邁風度，仍躍然紙上，這決不是宋代以后那種文弱書生或謙謙君子”，“盛唐之音在詩歌上的頂峰當然應推李白，無論從內容或形式，都如此。因為這里不只是一般的青春、邊塞、江山，而是笑傲王侯，蔑視世俗，不滿現實，指斥人生，飲酒賦詩，縱情歡樂。”沈浩波在談到李白時，也特別提到其詩歌與時代相融合的特點。反觀沈浩波的詩歌，當下性不言而喻。其時代性又可分為兩個層面。其一，表層時代性。所謂表層時代性主要體現在時間概念上，寫當前發(fā)生的事物。這可以直接地辨認出來，一定程度上也可以類比于新聞的及時性。如2003年“非典”期間，沈浩波創(chuàng)作有《向誰下跪》、《天上星辰》和《生死與共》等詩歌；而《大災之中，朋友誕生一子，聞之悲欣交加》、《你的兒子，讓我想起我自己》、《祖國的傷口》、《怎么可能不悲傷》、《國有殤，你知否》和《川北殘篇》則都創(chuàng)作于汶川大地震期間。它們都與這個時代緊密相連。與表層時代性相關的是內蘊的時代性。內蘊的時代性，可以理解為詩人深入地把握時代生活的內在脈動。隨著市場化的不斷推進和全球化的蔓延，以此為基石的消費主義也在抬頭。“20世紀下半葉，人的解放確乎進入到肉體大解放程度，其重心——性解放歷史地為當下部分青年所認同”，并且“成為新新族類的一種寫作動機”。也就是在這樣的情形下，“商品化、消費主義的潮流不斷向文化、文學領域深入，文學中部分寫作經歷著從形而上走向形而下、從上半身滑向下半身的運動，身體的欲望與快感需求不斷升溫”。以沈浩波為代表的70后詩人們選擇了身體作為書寫這個時代內蘊的砝碼。詩歌選擇了身體，這有其當下性的一面，但這僅僅是問題的一個方面。另一方面是，人們需要身體，也需要靈魂。應該說，在經歷最初充滿爭議的“下半身”寫作后，沈浩波的創(chuàng)作呈現出回轉的趨勢，他的創(chuàng)作在一定程度上返回到清潔的精神上來。他的認識也是比較清晰的，如人們所注意到的，“靈魂”一詞也開始常常出現在他的詩學文論中。從沈浩波對時代性、當下性的反思，我們可以看到他的變化和成長。

最后，是詩人對生命和生活的重視。沈浩波特別重視唐詩“日常生命力的蓬勃浩蕩”對后世創(chuàng)作的影響。對于沈浩波詩中的生命意識，這里不妨選擇幾首被沈浩波自己命名為“SARS之后寫作”的詩歌進行探討。2003年伊拉克戰(zhàn)爭和“非典”接踵而至，一向以堅強自視的人類突然變得脆弱起來?！霸谶@場SARS危機中，身體的問題充分地暴露出來，它成為整個危急中無可爭議的中心”。對于身體和生命的擔憂，使得一種原來可能處于遮蔽狀態(tài)的生命意識蘇醒，漸漸明朗化。與這種蘇醒相伴的是愛，生命因為愛而有活力。在這樣的背景下，出于對生命的珍視和對愛的倚重，沈浩波寫于“非典”期間的一系列詩歌表現出強烈的悲憫意識和詩人的擔當。他在《生死與共》中寫道：“執(zhí)子之手/死生契闊……我馬上就回淪陷區(qū)(按：指“非典”流行地區(qū))和你生死與共”，在這里，哪怕是引用古典詩詞，也不再是我們前面談論過的對詩性的消解，而是充滿真誠與責任意識。寫于同一時期的《向誰下跪》更是讓人為之心動。當詩中的“你”逐漸出現了“非典”的疑似癥狀時，開始“我”是以一種輕松的心情來對待的，不斷給“你”加油打氣，說：“低燒/就是打120/都懶得收你”，又說這“時尚的病”與“你”“是沒有緣分”的。表面的輕松透露出內心的緊張不安。詩人接著寫道：“你睡著了/我去上網/尋找所有關于SARS的資料/找到最后/握鼠標的手在發(fā)抖”，當恐懼成為現實之際，對于生命的珍惜，使得“一個從來不敬鬼神的人/一個自詡為樂天知命的人/突然想找一尊泥塑的菩薩/跪一跪”。讀到這里，讀者的內心是不會平靜的。當所有的愛都還不能挽留生命的時候，一種虛空的信仰給人以一份寄托，一種努力，至少也是努力的方向。而這些是不惜以顛覆自己的諸多自詡為前提的。詩中有一種內在的緊張感，詩人對生命的思考顯得深沉和敏銳。當然，沈浩波的創(chuàng)作除了“非典”這一特定時期生命意識體現得格外強烈之外，汶川大地震時期也一樣，而且程度更深。如《大災之中，朋友誕生一子，聞之悲欣交加》一詩，可視為這方面的代表作。沈浩波在命名“SARS之后寫作”時特別強調詩歌“張開眼睛”。詩歌“張開眼睛”之后，它的目光聚焦在生命上。這表明沈浩波的詩學主張經歷了一個跨越。

總體上說，沈浩波創(chuàng)作中的生命意識是彌散性的，也是一以貫之的，可以說是一種整體性的存在，這與其創(chuàng)作中的李白情結具有內在的精神關聯(lián)。在他的創(chuàng)作中，不論是口語形式的寫作、與傳統(tǒng)背離的姿態(tài)、對時代當下性的凸顯，還是對生命和生活的重視，都最終指向——人?？梢哉f，對人的重視，對自我的珍惜，是沈浩波詩歌一貫的精神取向。不論其口吻如何，游戲或莊重；其寫作傾向如何，形而下或形而上，生命意識一直閃耀在其詩篇中。

四、結語

沈浩波的創(chuàng)作一直伴隨著巨大的爭議，讀者往往習慣性地把他與“下半身”寫作捆綁在一起，實際的情形卻要復雜得多。他的創(chuàng)作在脫離“下半身”寫作的軌道后有非常開闊的拓展。即使就“下半身”寫作本身而言，可能因為“下半身”寫作一直以邊緣性、先鋒性自處，人們對于這一詩歌現象不太能理解，一直有諸多的誤解。當然，這些誤解也有詩人們自身的原因。沈浩波曾以“心藏大惡”來命名他的一本詩集，這無疑是一種決絕的不妥協(xié)姿態(tài)，似乎又在一定程度上加深了這種誤解。他面對傳統(tǒng)的態(tài)度是復雜的，一方面忠實于先鋒性的寫作姿態(tài)，對傳統(tǒng)采取抵抗的態(tài)度，一方面又對唐詩的偉大傳統(tǒng)心懷敬意，他詩歌中揮之不去的李白情結正是來之于唐詩偉大傳統(tǒng)根深葉茂的輻射性影響，這又使他返回到傳統(tǒng)的源頭活水中去吸取寫作資源，也使他無法徹底擺脫“影響的焦慮”。面對不同的審美取向和創(chuàng)作追求，我們的態(tài)度應該是理性的?！霸诳疾煜胂笮缘奈膶W(imaginative literature)的發(fā)展歷史時，如果只限于閱讀名著，不僅要失去對社會的、語言的和意識形態(tài)的背景以及其他左右文學的環(huán)境因素的清晰認識，而且也無法了解文學傳統(tǒng)的連續(xù)性、文學類型(genres)的演化和文學創(chuàng)作過程的本質”。我們在關注文學中心地帶的同時，不要忘記，它的邊緣上也有風景。我們如果因為沈浩波詩中有過多的身體抒情、性事化描寫，而對其可貴之處視而不見，抑或是一刀切般的否定，這是有失偏頗的；相反，如果一味地拔高，作過度的闡釋，則又有矯枉過正之嫌。二者均不可取。我們的態(tài)度應該是實事求是地、辯證地分析和研究。

[注釋]

① 沈浩波.心藏大惡[M].大連：大連出版社，2004: 319.

②(唐)杜甫,(清)仇兆鰲.杜詩詳注[M].北京：中華書局，1979，309.

③[美]羅蒂.偶然、反諷與團結[M] 徐文瑞譯.北京：商務印書館，2003，106.

④[美]馬丁.當代敘事學(伍曉明譯)[M] .北京：北京大學出版社，2005，183.

⑤童慶炳.文學審美特征論[M].武漢：華中師范大學出版社，2000：287.

⑥陳思和.中國當代文學史教程(第二版)[M].上海：復旦大學出版社，2005：316-317.

⑦曹文軒.20世紀末中國文學現象研究[M].北京：北京大學出版社，2002，87.

⑧饒芃子，等.中西比較文藝學[M].北京：中國社會科學出版社，1999，313.

⑨朱立元.當代西方文藝理論 第2版 (增補版)[M].上海：華東師范大學出版社，2005，360.

⑩王瑤.中古文學史論[M].北京：北京大學出版社，1998，375.