張瑩波

(常州工學院外國語學院，江蘇 常州 213002)

20世紀60年代，英美文學進入一個現(xiàn)代主義相對衰落而后現(xiàn)代主義蓬勃興起的階段。英國著名女作家、2007年諾貝爾文學獎得主多麗絲·萊辛(Doris Lessing，1919—)和美國當代小說家約翰·厄普代克(John Updike，1932—2009)都有文學家的敏銳和遠見，保持與時代熱潮俱進的心態(tài)，以獨特的方式給各自的文學作品著上后現(xiàn)代色彩，傳達后現(xiàn)代精神。萊辛的《屋頂麗人》(A Woman on a Roof, 1963)和厄普代克的《A & P》(A & P,1961)通過男女性別沖突展現(xiàn)各自男主人公——湯姆和薩米的心理成長歷程，萊辛和厄普代克不僅賦予了這兩位青少年頗為相似的成長模式，還不約而同地通過戲仿中世紀歐洲騎士文學刻畫了后現(xiàn)代社會里兩個世俗化的騎士形象，用嘲弄甚至褻瀆的方式互文性地改寫以冒險奇遇為主題的古代騎士傳奇，顛覆既“尚武”又“尚禮”的傳統(tǒng)騎士形象和忠君、護教、行俠的“三重”騎士精神，從而巧妙地演繹了新騎士們的“冒險經歷”和“英雄行為”的現(xiàn)代含義。

一、互文性與戲仿

后現(xiàn)代主義文學的特點之一是將其關注的焦點從“作家—文本—讀者”三者關系轉向“文本—文本”之間的關系。法國后結構主義文論家克里斯蒂娃(Julia Kristeva， 1941—)將這種關系形象地稱為“互文性”(intertextuality)。她深受喬姆斯基(A.N.Chomsky，1928—)的轉換生成模式和巴赫金(M.Bakhtin，1895—1975)的“文本間性”概念的啟發(fā)，認為文學寫作(能指的生產)雖然追求變化和發(fā)展，但并不能制造出新質(所指)，而僅僅是現(xiàn)有質量的一種轉換和重復；文本實踐可以被描述為一種隱喻/濃縮，轉喻/錯位，互文性/轉換，即由一種符號系統(tǒng)向另一種符號系統(tǒng)的過渡……而先鋒派的文本實踐就是一種“模仿”，因為它在意義授予過程中創(chuàng)造性地追復了主體的形成過程[1]337-338。 模仿(parody)作為一種修辭格，常被譯作“滑稽模仿”、“戲仿”、“仿擬”、“仿用”、“仿化”等，它指作者在自己的作品中借用固有的表達外殼，通過戲仿婦孺皆知的文學經典，創(chuàng)造出與固有結構(即文學經典)類似但意義卻截然不同的新內容，以達到調侃、嘲諷、游戲或致敬的目的?；ノ男跃褪茄芯恳粋€文本如何對其他文本進行吸收與轉化，它與戲仿的特點不謀而合，因此可以說，沒有互文性，就沒有戲仿。

在20世紀前半期的現(xiàn)代主義文學中，戲仿的運用是以互文性為主要特征的。T.S.艾略特(T.S.Eliot，1888—1965)的《荒原》(The Waste Land，1922)和喬伊斯(James Joyce，1882—1941)的《尤利西斯》(Ulysses，1922)通過互文性戲仿來展現(xiàn)當代西方人的精神危機，以空虛、懦弱的小人物成功地顛覆古代偉人和史詩英雄。然而，后現(xiàn)代主義文學的戲仿已不再是簡單地回訪經典名篇，而是大刀闊斧地進行改造，以滑稽性為其主要特征。后現(xiàn)代主義的戲仿不僅指向原型，更指向語言本身和傳統(tǒng)的價值標準，無論是約翰·巴思(John Barth，1930— )的《煙草代理商》(Sot-Weed Factor,1960)中古語體對傳統(tǒng)歷史小說的戲仿，還是唐納德·巴塞爾姆(Donald Barthelme，1933—)的《白雪公主》(Snow White,1967)對格林童話的戲仿，或是托馬斯·品欽(Thomas Pynchon，1936—)的《萬有引力之虹》(Gravity′s Rainbow,1974)對傳統(tǒng)偵探小說的戲仿，都是對經典原型的嘲諷、對語言功能的解構和對代表統(tǒng)治階級意志的意識形態(tài)及其價值體系的顛覆，這些后現(xiàn)代主義名著都通過“追尋”主題來傳達一種本質的失落感和現(xiàn)代社會荒誕不經的虛無感。

《屋頂麗人》和《A & P》既有現(xiàn)代主義文學戲仿傳統(tǒng)經典的互文性特征，又凸顯后現(xiàn)代主義文本常見的滑稽性，給讀者帶來了強烈的心理審美效果。萊辛和厄普代克成功地戲仿了中世紀歐洲騎士文學原型，顛覆性地改寫了以冒險奇遇為主要內容的中世紀騎士傳奇故事。17歲的湯姆(Tom)和19歲的薩米(Sammy)是西方后現(xiàn)代社會里尚處懵懂階段的小人物，他們既沒有經歷史詩英雄們的漂泊奇遇或傳統(tǒng)騎士們的出征救美，也不可能表現(xiàn)出“三重的完全的騎士精神(chivalry)”[2]44。作為政治經濟、社會結構、審美情趣均已發(fā)生巨大變化的后現(xiàn)代社會的新騎士形象，湯姆和薩米擁有的只是本能的沖動、自以為是、好自我表現(xiàn)和純粹的幼稚無知，這些性格特點促使他們“勇敢”地拋棄傳統(tǒng)，追新逐奇。其實，他們所謂的“冒險經歷”和“英雄行為”只不過是在后現(xiàn)代荒原上上演的一出出滑稽鬧劇罷了。萊辛和厄普代克通過互文性戲仿不僅拆解了經典文本，顛覆了充滿神性光環(huán)的中世紀騎士形象，而且還創(chuàng)造性地構建出一種經典與后現(xiàn)代交融的文化語境，提供了一種以文學作品來傳遞后現(xiàn)代主義思想的新范式。

二、故事內容的戲仿

《屋頂麗人》描繪了三位年齡不同、閱歷各異的房屋修理工對待一位在公寓樓頂上曬日光浴的女人的不同態(tài)度和言行，具體講述了三人中最年輕的工人湯姆對那個近乎裸體的女人一往情深、不能自拔的愛情故事?！禔 & P》則講述了在超市當收銀員的薩米因商場經理倫蓋爾(Lengel)訓斥三位前來購物的泳裝女著裝不體面而憤然辭職的故事。兩個故事都反映了20世紀60年代初葉以英美兩國為主的西方社會的空虛無聊、枯燥乏味、陳腐守舊的倫理道德觀念對人的天性的壓制和束縛，它們真實地反映了個性化存在與社會化存在激烈沖突下的社會生活和普通人精神世界的現(xiàn)狀。

《屋頂麗人》和《A & P》在故事內容包括場景設置、人物選擇和情節(jié)安排等方面與中世紀騎士文學進行了互文性的戲仿。首先，萊辛和厄普代克對故事的場景進行了大刀闊斧的改造。代之以中世紀浪漫傳奇里那些古色古香的城堡和夢幻迷人的森林，《屋頂麗人》的故事發(fā)生在遭酷暑熱浪襲擊的現(xiàn)代大都市倫敦，《A & P》的故事則出現(xiàn)在商品經濟浪潮沖擊下庸俗無聊的現(xiàn)代美國小鎮(zhèn)。萊辛和厄普代克別出心裁地將新騎士們的“冒險”場所具體地設置在倫敦市中心某街區(qū)的公寓樓樓頂上和波士頓北郊一大型超級市場內。兩位大師不僅繼承了現(xiàn)代主義文學傳統(tǒng)，給各自的故事配以簡單平鋪的情節(jié)和日常生活化內容，還巧妙地利用了通俗文學的表現(xiàn)形式和寫作技巧，使各自的文本超脫了“類”的疆界，模糊了以往高雅文學和通俗文學之間的界限，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義文學的特征，即反精英文化以及走向通俗(大眾化和平民化)的價值立場[3]29。

其次，《屋頂麗人》和《A & P》將中世紀騎士文學中那些出生高貴的主角英雄置換為現(xiàn)代社會里的平凡百姓。湯姆和薩米都是普通人的名字，自然是普通大眾的代表。他們都沒有遠征、漂泊的經歷，也不必為民族命運(忠君)、宗教文明(護教)而英勇奮戰(zhàn)。較之中世紀的忠勇騎士對貴婦人、絕色女子表現(xiàn)出的那種不圖報償的精神性愛情，這兩位血氣方剛的現(xiàn)代青少年完全受盲目沖動的本能和難以克制的情欲之支配，一廂情愿地愛上各自的性感女郎，為營救“遇險、被困”的情人，更為了最終實實在在地擁有她們而踏上“英雄救美”的旅程，他們所謂的“騎士精神”只是體現(xiàn)在“行俠”的成分之上。

湯姆的“冒險奇遇”持續(xù)了幾天時間。從故事開篇可知，湯姆幼稚無知、沖動自私、充滿情欲、人格低下；最年長的同事哈里(Harry)則是道德和權威的化身；而新婚燕爾的斯坦利(Stanley)比湯姆成熟，比哈里激進，對社會現(xiàn)實如男女間的矛盾、階級間的鴻溝都有比較清楚的認識，清醒時他很理智，憤怒時他很瘋狂。當他們在工作的樓頂上發(fā)現(xiàn)一個近乎赤裸的女人在曬日光浴時，湯姆絲毫不在意哈里和斯坦利對女人“放蕩行為”的批評，一個勁“興奮地咧嘴笑”，“使勁探出身子，想多看到一點”，甚至“滿腦子都被那個幾乎裸體的女人占據了”[4]117。接著湯姆不顧現(xiàn)實的不可能性和倫理道德的約束，完全愛上了麗人。當湯姆意識到日漸憤怒的斯坦利隨時可能去報告警察對麗人不利，他時刻跟蹤斯坦利，心中虔誠地相信自己在那兒是為了保護她免受斯坦利的傷害，然而“愛情”使湯姆變得越來越自私、卑劣。為了阻止哈里和斯坦利看到麗人，湯姆撒謊，欺騙他們，因為“他看見的情景只想自己一個人知道”[4]118。當麗人走到他們看不見的地方時，湯姆很高興，“覺得他們兩個看不到她時，她就更屬于他了”[4]121。這種獨占欲使湯姆陷入了一種不可思議的境地，想象、幻覺、白日夢和夜間夢與現(xiàn)實不斷交錯，使他分不清什么是真實，什么是夢幻，以致于湯姆整天沉迷于幻想：“他覺得好像自己一直在保護著麗人以免斯坦利騷擾她，為此她定會感激不盡。他甚至認為自己與那女人之間形成了一種‘默契’，她會完全接受他的 。”[4]121當氣溫居高不降、斯坦利的憤怒瀕臨失控時，湯姆相信對于麗人真正的危險將隨時降臨，于是他果敢地登上樓頂，欲與之結識以便自己名正言順地保護她。

薩米頗具戲劇性的“英雄救美”行動僅僅持續(xù)了幾個小時。薩米與同時代的其他激進青年一樣憤世嫉俗，滿腦子的反叛思想，他早熟且玩世不恭，內心渴望自由，追逐時尚與新奇，只是苦于沒有機會實現(xiàn)自我價值。守舊閉塞的小鎮(zhèn)令他壓抑難耐，循規(guī)蹈矩的居民令他無限厭惡。出于父母的壓力，他被迫在一家超市當收銀員，這份枯燥乏味的工作讓他每天面對那些沒有自我的顧客和同事們，尤其使他忍無可忍的是那些中老年女顧客，他嬉稱她們是粗鄙丑陋、逆來順受的“家庭奴隸”，尖酸刻薄、斤斤計較的“老巫婆”。當三個妙齡女郎穿著泳裝、光著腳丫、挺直腰桿輕盈地步入死氣沉沉的超市時，薩米好像被注射了一針興奮劑，少女的青春活力、性感著裝、迷人胴體讓他如癡如醉，他頓時愛上她們中的首領，封她為女王(Queenie)：“這位女王不左顧右盼，她那兩條像女明星一樣細長白皙的腿慢慢悠悠地一直朝前走著……你可以看出是她說服另外兩位陪她來超市的，而她正向她們示范如何展示自己——抬頭挺胸，慢慢地行進?！盵5]38薩米頓時以騎士自居，保護女王成為他的神圣職責。當商場的其他顧客見到泳裝女表現(xiàn)得不知所措時，薩米嘲笑、蔑視他們。當收銀員斯多克西(Stokesie)貪婪地注視少女們的胴體幾乎暈眩過去時，薩米不屑于他虛偽的克制。當肉柜伙計麥克馬洪(McMahon)用屠夫式的眼光透視少女身體的骨架結構，以其庸俗褻瀆人體美時，薩米厭惡他的粗鄙。當經理倫蓋爾嚴厲訓斥女孩著裝不檢點而破壞商場規(guī)矩時，薩米義憤填膺?？吹脚跫捌渫橐虬ちR而臉紅、急匆匆地逃離商場時，薩米沖著經理高聲喊道，“我不干了！……盼望她們會停下腳步、回過頭來看著我——她們這個勿容置疑的英雄。”[5]42在薩米看來，陰沉古板的經理是傳統(tǒng)價值觀和道德觀的化身、禁欲主義的代表。陳腐的觀念一直束縛著小鎮(zhèn)上人們的思想和行動，嚴重壓制著個性的自由發(fā)展。那些同事和顧客深受舊倫理觀的控制而成為其不幸的犧牲品，頑固僵化的思想使他們沒有能力欣賞少女的青春活力和陰柔之美，薩米堅信復興騎士道的重任落在自己的肩上，遂勇敢辭職，以示抗議。

兩位小說家一反傳統(tǒng)給各自的故事賦予一個完全出人意料、與初衷背道而馳的冷漠結局，顛覆了經典文本中常見的浪漫情節(jié)的直線發(fā)展和完美結局，使讀者對傳統(tǒng)大團圓式的結局的期待受挫。這種背離常規(guī)的結尾是生活對湯姆和薩米“英雄行為”的無情嘲諷，他們都沒有得到各自一廂情愿地期待的結果，麗人和“女王”根本不欣賞他們的英雄壯舉，對他們的“騎士精神”嗤之以鼻，更不必談感激之心或傾慕之情。湯姆遭到麗人的斷然拒絕，她極度的冷漠與忽視令他尷尬不安，手足無措。不過，他還是醒悟過來，意識到自己與麗人間存在著難以逾越的階級鴻溝，因此心中充滿了“正義的憤怒”[4]124?？墒?，來自下層階級、剛步入社會的湯姆受教育程度很低，在現(xiàn)實生活中他又缺乏正確的人生引導者，雖有正義的頓悟，卻不知如何去伸張這正義，唯有滿懷著憤怒把自己灌醉，酒精麻醉之后的湯姆無奈地回歸了生活的原位。在《A & P》的尾聲，少女們匆匆逃離了超市，頃刻間消失得無影無蹤，薩米則被孤零零地遺棄在商場外面，不知所措，他“隱隱約約地覺得自己的胃下垂了，料想此后的人生定會艱難無比”[5]43，薩米的茫然若失和惆悵無奈確實令人同情，發(fā)人深省。

三、騎士形象的戲仿

不難看出，湯姆和薩米的英雄主義行為其實都是表面現(xiàn)象，他們的冒險壯舉只是為了討取性感女郎的歡心，滿足一己之私欲，絲毫沒有任何浪漫色彩或高尚品格。他們既不是像奧德賽(Ody-ssey)那樣古希臘式的個性袒露、行動魯莽的神話英雄，也不是像貝奧武甫(Beowulf)那樣品德高尚、忘我無私、將個人生死置之度外的傳奇勇士，更不是像堂·吉訶德(Don Quixote)那樣希伯來式的充滿憂患意識、滿懷基督仁愛的救世者，他們只是被戲仿了的、后現(xiàn)代社會里的世俗化騎士形象，因各自的淺薄無知既無法擺脫父權制社會男子中心主義思想的腐蝕，又無法躲避二戰(zhàn)后西方社會由商品經濟高速發(fā)展而催生出來的功利主義思想的影響。

湯姆和薩米的言行舉止反映了他們極其世俗化的思想觀念，特別是父權制社會的男尊女卑思想。湯姆自我意識淡薄，早已潛移默化地接受了大男子主義思想。他和哈里、斯坦利都認為男性作為強者是社會的主體，在性別上擁有絕對優(yōu)勢，而女性作為男性的附庸和陪襯是弱者，她們理應順從男性的領導，感激強者對弱者的保護，決不能做任何有傷大雅之事。當男人關注女人時，女人應該唯命是從，無條件地獻出嫵媚和殷勤。老中青三位修理工對待屋頂麗人的態(tài)度代表著男權社會對待女性的態(tài)度。哈里和斯坦利對麗人存有極大的偏見，認為她著比基尼泳裝出現(xiàn)在公寓樓頂這樣的公共場所是有傷風化的放蕩行為。湯姆雖然沒把麗人看成“蕩婦”[4]118，但他把她看做是美麗的“封面女郎”[4]119，是供人觀看、欣賞、把玩的漂亮玩偶。溫柔可人的女郎不斷出現(xiàn)在他的幻覺和美夢中致使他深陷“愛情”，不能自拔，甚至誤以為麗人也愛他，最終他瞞著其他兩位跑上屋頂向麗人表白，主動出擊，渴求得到對方的青睞。

薩米雖玩世不恭，卻是個不折不扣的男權社會的支持者。他嬉稱那些順從夫權統(tǒng)治的主婦為“家庭奴隸”、“溫順的羊群”、“驚恐的豬玀”；嘲諷那些斤斤計較的女顧客為“收款機監(jiān)視者”、愛挑毛病的“老巫婆”。他對“女王”美貌的貪戀俗不可耐，本能地被少女的性感胴體吸引，興奮得一時竟忘記手頭的收銀工作，當場出了差錯。他毫無顧忌地窺視她們肌體的每個部位，向讀者生動地描述他眼見的美女圖景，然而字里行間卻透出他對女性的輕蔑、嘲諷和歧視。針對三位貌若天仙的少女，他不無譏諷地說道，“姑娘們的心是永遠叫人揣摩不透的，你真以為她們在用心思盤算著什么嗎？或者只是像只玻璃罩里的蜜蜂那樣東闖西撞呢。”[5]38盡管“女王”一臉假正經，薩米對她還是心生愛慕，一見鐘情。當經理的言語冒犯她時，薩米幻想心上人正默默地期盼救援，而自己正在營救被困的女王，于是，他“勇往直前”，公然頂撞上司，甚至不惜犧牲自己的工作。薩米極其天真地以為自己的英勇壯舉能贏得“女王”的感激和愛慕。

《屋頂麗人》和《A & P》中沒有任何真正浪漫的愛情描寫，兩位新騎士沒有經歷中世紀騎士們所經歷的悲歡離合、刻骨銘心的愛情，他們所謂的愛情絲毫沒有傳統(tǒng)騎士對上流社會的貴婦人愛慕崇拜的圣潔性，他們的“冒險經歷”和“英雄行為”都帶著濃重的個人利益和功利主義色彩。湯姆的“赴湯蹈火”是企盼回報的，那就是獨占麗人，并通過她進入上流社會，享受中產階級的物質財富和奢華生活。湯姆夢中反復出現(xiàn)的“白色地毯”、“白色真皮靠背大床”、“綾羅綢緞”、“美酒佳肴”[4]121等奢侈品其實正是他現(xiàn)實生活中匱乏因而渴望擁有的一切。薩米的“英雄救美”也是有所圖報的，他內心期待“女王”會因感激而停下腳步，主動前來道謝。薩米一開始就稱自己喜歡的女孩為“女王”，除了她有“女明星那樣細長白皙的大腿”，更因為她的氣質讓他相信她來自中產階級家庭，“女王”家的財富和地位令薩米羨慕不已，難以抑制的物欲激發(fā)了薩米高度的想象力：“我隨著她嬌滴滴的話音隱入她家客廳。穿著乳白色的上衣、打著領結的父親和其他男賓們閑散地站著聊天，而腳穿涼拖的夫人們正用牙簽從一個大盤子里取鯡魚點心吃……”[5]41他渴望融入那種富足奢靡、宮廷般的家庭生活，從而擺脫自己貧乏的日常生活和低下的社會地位。其實，湯姆和薩米對女人的內心世界一無所知，他們的自以為是、盲目自信反映了他們從父輩那兒承襲來的大男子主義思想。在父權制意識形態(tài)中，男性理所當然地擁有主動性和決策權，女性必須是順從和被動的。在潛意識里男人總喜歡把自己的意愿強加到女人身上，因為征服并擁有一個漂亮女人永遠是一件令男人自豪的事情。與傳統(tǒng)騎士所追求的精神戀愛完全相反，世俗騎士對肉體和物質的渴求大大降低了他們的人格尊嚴，給他們的生命蒙羞添辱。

可以說，湯姆和薩米是后現(xiàn)代主義小說塑造的典型性人物，他們自我意識模糊，對自我本質的探索缺乏明確的目的；他們年輕氣盛，盲目沖動，遭遇挫折后極易沮喪氣餒。萊辛和厄普代克通過一種“半開放式的結局”——主人公看似醒悟實則迷惘——成功地顛覆了傳統(tǒng)的積極成長模式，世俗騎士們的茫然迷失充分說明了在物欲至上、功利為先的后現(xiàn)代社會中青少年個體成長的艱難。兩位小說家的創(chuàng)作意圖可謂一目了然：父權制男性沙文主義和后工業(yè)時代越來越盛行的功利主義是現(xiàn)代社會中人的自然屬性和人類福祉遭受滅頂之災的罪魁禍首。

四、結語

《屋頂麗人》和《A & P》通過對中世紀騎士文學的模仿和改造、復制和替換講述了后現(xiàn)代社會中普通人的普通事，萊辛和厄普代克形象地展現(xiàn)了在物質生活日益豐富而道德觀念、宗教力量卻日漸衰微之間掙扎的普通人的靈魂。湯姆和薩米屬于在戰(zhàn)后經濟飛躍年代里長大的年輕一代，他們今天的迷失預示著明天的孤獨，而孤獨——后工業(yè)時代人類將面臨的共同困惑——會導致人類社會內部產生精神分裂。萊辛和厄普代克以文學家的超前意識和敏銳洞察力預見到這種將發(fā)生在人類精神領域的生態(tài)危機的端倪，于是通過各自的文學作品來警醒世人，表達他們對人與他人、與生活、與社會，甚至與自然萬物間和諧共融的美好愿望和在社會公正基礎上確定人與人之間的平等關系從而實現(xiàn)個體的精神和道德完善的倫理訴求。貫穿《屋頂麗人》和《A & P》始終的反諷口吻和通俗文學的表現(xiàn)手法使這兩個短篇小說成為兼具后現(xiàn)代性和通俗性的名篇佳作，幾十年來一直深受中外讀者的喜愛。

[參考文獻]

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