陳旭光，車琳

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院 北京，100871)

一、主流電影界說:從理想到現(xiàn)實(shí)

主流電影是一個內(nèi)涵極為豐富、駁雜乃至含混的術(shù)語，也是一個多元話語交匯的場域或公共話語空間，更是一種具有中國特色的但又具有開放性和靈活性的理想電影形態(tài)。它在中國電影當(dāng)下語境中的萌芽、顯形、發(fā)展的復(fù)雜過程，受到多元文化語境、意識形態(tài)訴求等的制約。

從電影業(yè)界來看，主流電影一開始便是一種理想狀態(tài)的設(shè)定，甚至僅僅是“一種感覺”，①周星在其《中國主流電影文化訴求策略思考》(見《文藝報》2008年4月15日第004版)一文中認(rèn)為主流電影是“一種感覺、多種表述”。在很長時間內(nèi)似乎并未真正存在。即使在今天，對它的衡量標(biāo)準(zhǔn)也是因人而異。

從中國電影發(fā)展的態(tài)勢來看，主旋律電影的政策依賴程度高，而市場化程度低，從而雖具有主旋律之名，卻無主流之實(shí)。第五代和第六代導(dǎo)演的藝術(shù)探索電影由于市場、產(chǎn)業(yè)、價值觀的非主流性更是遠(yuǎn)離主流。2001年以來，中國商業(yè)大片在獲得穩(wěn)固的市場主流地位的同時，卻在輿論、口碑上陷入末流，于是中國主流大片進(jìn)行自我調(diào)整，在文化上積極靠攏主流，尋求主流之名分。這其中有成功案例，但也存在大量的偏離和曲折。

從電影學(xué)界來看，自2005年開始，主流電影的概念在《當(dāng)代電影》、《電影藝術(shù)》、《電影評介》、《藝術(shù)評論》等電影學(xué)重要刊物中頻繁出現(xiàn)，并成為國內(nèi)學(xué)術(shù)會議討論的中心議題。而最早的主流電影理想的提出者往往有著“政府學(xué)者”(指主要供職于政府部門或政府主管的科研機(jī)構(gòu)的學(xué)者)的背景。張法、王莉莉在一篇總結(jié)主流電影概念和內(nèi)涵及源流的文章《“主流電影”:歧義下的中國電影學(xué)走向》中，探討了中國語境中主流電影的自身表達(dá)。文章指出，主流電影不僅表達(dá)了電影在回歸文化產(chǎn)業(yè)后的名分要求，更強(qiáng)調(diào)了電影與文化整體相關(guān)聯(lián)。［1］然而，在當(dāng)下中國的具體環(huán)境中，周星認(rèn)為，主流電影這一名分又不能僅按照電影史和電影產(chǎn)業(yè)的通則來界定僅在產(chǎn)業(yè)上成功的電影。他給出的是一個狹義的界定主流電影的標(biāo)準(zhǔn)。［2］賈磊磊則認(rèn)為，除了沒有進(jìn)入電影院線發(fā)行放映的獨(dú)立電影和實(shí)驗(yàn)電影之外，可以把所有按照市場化的方式進(jìn)行運(yùn)作、根據(jù)相應(yīng)檔期進(jìn)入電影院正常放映的影片，統(tǒng)稱為主流電影，并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)這種影片不僅是一個國家電影產(chǎn)業(yè)的重要支柱，而且也應(yīng)當(dāng)成為傳播與弘揚(yáng)核心文化價值觀的重要途徑。［3］這里給出的是一個廣義的界定主流電影的標(biāo)準(zhǔn)。

隨著概念在爭論與探討中的不斷彰顯，以及電影產(chǎn)業(yè)自身的調(diào)整和不斷演進(jìn)，我們可以從“制約”和“標(biāo)準(zhǔn)”兩個角度對主流電影的內(nèi)涵與范圍做初步的描述性界定。

主流電影的“主流”之名在不同維度受到多元的制約，因而無形之中形成了種種標(biāo)準(zhǔn)。

首先，主流電影內(nèi)含著主旋律電影的主流意識形態(tài)認(rèn)可，包括國家政策允許與倡導(dǎo)(如必須獲得放映許可證，但這只是初步條件，因?yàn)楝F(xiàn)在國家審查制度放寬，不少表達(dá)非主流價值觀和意識形態(tài)的影片也是可以通過國家審查的)，并在一定程度上與主流意識形態(tài)相輔相成。其次，主流電影必須體現(xiàn)主流文化價值觀，既要滿足不同階層的文化需求和觀賞需要，更要對內(nèi)倡導(dǎo)積極的價值觀念，對外塑造良好的國家形象。最后，商業(yè)元素或者說票房的一定的要求也是主流電影的重要制約，這也是主旋律電影難成主流的重要桎梏，成功的票房和良好的口碑共同奠基起市場的主流性。

因此，綜合上述幾點(diǎn)要素之間的復(fù)雜關(guān)系，可以將之描述為:商業(yè)主流性奠定市場基礎(chǔ)，意識形態(tài)主流性必不可少，文化的主流性和口碑的主流性是商業(yè)與意識形態(tài)博弈的結(jié)果，并在一定程度上受制于宣傳策略。需要指出的是，各個制約因素在共同限定主流電影的同時，相互之間也存在著一定的張力:隱含著電影的商業(yè)性與藝術(shù)性、商業(yè)性與主流意識形態(tài)、票房與口碑等二元乃至多元的對立調(diào)和。由此回到主流電影的基本問題上來，即如何界定中國語境下的主流電影。從標(biāo)準(zhǔn)的角度而言，意識形態(tài)主流性和商業(yè)主流性構(gòu)成主流電影的兩翼，使主流電影得以發(fā)展;而文化價值觀的主流性作為尾翼，平衡且調(diào)整著主流電影的方向。

二、電影的主流化趨勢與“大眾化”之實(shí):近十余年電影發(fā)展的一種描述

無論學(xué)界還是業(yè)界，都認(rèn)可長期以來對中國電影三大類別的區(qū)分，即主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影，這種分類法在區(qū)隔電影的本質(zhì)屬性時歷來飽受爭議，但也已然成為一種歷史書寫的區(qū)分方式和當(dāng)下現(xiàn)狀的有效描述方法。

在2003年之前，主旋律影片和商業(yè)影片之間仍然水火難容，分庭抗禮，《張思德》、《我的長征》一類以主流價值宣傳為導(dǎo)向的影片被稱為主旋律大片，《英雄》、《無極》等以商業(yè)價值為主要訴求的影片被稱為商業(yè)大片。在此背景下，為沖破劃分主旋律電影和商業(yè)電影的傳統(tǒng)思路的束縛，主流電影的概念被提出，這一概念的提出顯然是出于力圖消弭主旋律電影與商業(yè)電影的對立，重新整合和界定主旋律電影商業(yè)化和商業(yè)電影主旋律化的發(fā)展趨勢的目的。主流電影既要求主旋律電影具備商業(yè)性的大眾接受，也要求商業(yè)電影自覺承載主流的社會核心價值。盡管在電影的生產(chǎn)和創(chuàng)作實(shí)際中，既存在更偏向于主旋律的影片，如《建國大業(yè)》，也有更偏向于商業(yè)性的影片，如《投名狀》，甚至還有更偏向于藝術(shù)性的影片，如《梅蘭芳》，但所有這些具有一定制作規(guī)模的大片，必須具備價值觀的主流性和市場上的商業(yè)性這雙重特點(diǎn)。

在當(dāng)下的中國電影市場環(huán)境中，商業(yè)大片大行其道，主旋律影片多樣發(fā)展，藝術(shù)電影也在尋求電影節(jié)、影展之外的生存空間。在各自的場域中，三種類型電影以不同路徑呈現(xiàn)出各具特色的主流化趨勢。

(一)主旋律電影商業(yè)化

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的推進(jìn)，主旋律電影也開始探尋商業(yè)之路。一方面，通過商業(yè)策略的運(yùn)用，包括巨額投資、明星策略等，彌補(bǔ)主旋律電影曾經(jīng)缺失的商業(yè)主流性之翼;另一方面，通過商業(yè)化運(yùn)作，促進(jìn)了主旋律電影所承擔(dān)的主流意識形態(tài)宣傳功能的完美實(shí)現(xiàn)。《云水謠》即是一個成功的范例，該片由海峽兩岸明星共同出演，把愛情故事巧妙置于海峽兩岸歷史變遷的格局中，完成了“電影歷史敘述中的個人情感的主題與現(xiàn)實(shí)社會中的國家政治主題的‘交叉剪輯’”。［4］而應(yīng)時應(yīng)景之作《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》和《辛亥革命》等影片，不僅一度交出了優(yōu)異的票房答卷，也圓滿實(shí)現(xiàn)了主旋律電影向商業(yè)化的邁進(jìn)。

(二)商業(yè)電影主流化

從《英雄》單純的商業(yè)性追求，到《英雄》之后一系列“后大片時代”作品的探索，商業(yè)電影逐漸探索出了一條主流化之路。其中含有對主流意識形態(tài)的隱性承載、對主流文化的自覺融入以及對主流價值觀的理性承擔(dān)等方式。

從馮小剛的電影發(fā)展之路，可看到商業(yè)電影主流化的清晰脈絡(luò):從富有青年亞文化特質(zhì)的《甲方乙方》、表達(dá)市民意識形態(tài)的《一聲嘆息》、《不見不散》等喜劇片以及游離于主流價值體系之外的《大腕》等影片，到《天下無賊》中竊賊向英雄身份轉(zhuǎn)換背后所蘊(yùn)含的價值歸趨，以及始于《集結(jié)號》、延續(xù)于《唐山大地震》的對主流意識形態(tài)與歷史講述裂隙的巧妙縫合。雖然馮氏喜劇的平民精髓仍在商業(yè)作品中延續(xù)，但毫無疑問，馮氏大片近年最主要的特征是向主流價值觀的積極皈依。

此外，諸多內(nèi)地與香港合拍的商業(yè)大片，也出現(xiàn)了主動向主流價值觀靠攏的趨勢。陳可辛導(dǎo)演與監(jiān)制的《如果·愛》、《投名狀》、《十月圍城》等影片，富有濃重的香港電影特色，在北上的過程中考慮到內(nèi)地市場和國家要求，導(dǎo)演也對之進(jìn)行了明顯的調(diào)整，尤其是有了主流文化的自覺融入。這種傾向在《風(fēng)聲》、《葉問》系列影片中也有所體現(xiàn)。

(三)藝術(shù)電影商業(yè)化

第五代、第六代導(dǎo)演的藝術(shù)電影無市場之狀態(tài)，在新世紀(jì)以來有所好轉(zhuǎn)。隨著內(nèi)地藝術(shù)影院的出現(xiàn)，藝術(shù)電影大眾化的破冰之旅正在進(jìn)行中。藝術(shù)電影更加重視進(jìn)入影院所需要的準(zhǔn)備:戲劇化元素的融入、類型片元素的借用以及明星的加入。姜文電影的轉(zhuǎn)變成為重要的標(biāo)志。從極度自我化、藝術(shù)化的《太陽照常升起》，到創(chuàng)造中國電影票房奇跡的《讓子彈飛》，呈現(xiàn)了姜文電影的主流化趨向，當(dāng)然，《讓子彈飛》還依然留有姜文對歷史、現(xiàn)實(shí)個人化思考的特征?！蹲屪訌楋w》在商業(yè)性、藝術(shù)性、主流性的三維立體標(biāo)準(zhǔn)中，稍微弱化了主流性的標(biāo)準(zhǔn)，但其他兩維的強(qiáng)勢彌補(bǔ)了主流價值觀維度的弱化。而且，聰明的姜文在他充滿各種匪夷所思的隱喻的電影文本中，對主流性的質(zhì)疑或偏離是機(jī)智的，不留痕跡的，往往是只可意會不可言傳的。姜文電影的商業(yè)化之路極其成功，但其主流化的探索仍需努力。

其他藝術(shù)電影主流化顯然也還在艱難的探索之中。2011年上映的《觀音山》在主演范冰冰的全力配合宣傳下突破8000萬票房，而口碑極好且獲得華表獎的《鋼的琴》卻遭遇票房慘敗。

綜觀以上三大類電影的共同趨勢，筆者認(rèn)為除了從文化、美學(xué)的高度來加以闡釋外，還可以用大眾化來概括。

大眾化及與之相關(guān)的大眾文化在西方理論中出現(xiàn)已久，如威廉姆斯在《關(guān)鍵詞》一書中界定的大眾文化的四種含義、巴赫金的平民主義狂歡節(jié)理論、法蘭克福學(xué)派的文化研究理論、以霍克海默和阿多諾為代表的大眾文化觀等等。筆者以為，所謂大眾文化，是指在現(xiàn)代都市化工業(yè)社會中產(chǎn)生的，主要以現(xiàn)代都市市民大眾為消費(fèi)主體的，通過當(dāng)代影視網(wǎng)絡(luò)新媒體、報刊書籍等大眾傳播媒介傳播的，不追求深度的，易復(fù)制的、按市場規(guī)律生產(chǎn)的文化產(chǎn)品。大眾文化是一種都市工業(yè)社會或大眾消費(fèi)社會的特殊產(chǎn)物，其明顯的特征是主要是為大眾消費(fèi)而制作。

在當(dāng)代語境中，大眾文化消弭了高雅文化和通俗文化的差異，高雅與通俗不再格格不入，精英文化走下神壇，通俗文化步上臺階，兩者共同在經(jīng)濟(jì)、政治、科技、商業(yè)與文化的全面滲透中互相交融。

正視大眾文化的崛起是中國文化發(fā)展的一個必然選擇，是中國由計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果，與此同時，我們更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)中國大眾文化在一個有著自己源遠(yuǎn)流長的文化傳統(tǒng)的國度里發(fā)展的復(fù)雜性和獨(dú)特性。毛澤東提出的“大眾化”及“化大眾”的革命文化理論與實(shí)踐具有強(qiáng)烈的意識形態(tài)意味，時至今日，中國大眾文化已逐漸發(fā)展成具有中國本土獨(dú)特性的大眾文化，表現(xiàn)為本土文化資源的獨(dú)特性、主流意識形態(tài)的制約以及社會主義國家性質(zhì)的獨(dú)特性。

因此，在中國語境中的主流化，實(shí)際上是一種中國特色的大眾化，是中國電影發(fā)展的必然選擇和客觀趨勢，是主流、大眾、知識分子、市場化資本等各個方面相互之間的合謀與妥協(xié)。

三、主流電影:文化資源的轉(zhuǎn)化與文化變革

從整個華語電影格局來看，大片、中小成本商業(yè)電影以及藝術(shù)片等共同構(gòu)成了中國電影的主體，并且在商業(yè)與藝術(shù)、主流與支流之間尋求對話與交流。主流影片是豐富多元的文化共生與融合的結(jié)果，其中既有在本質(zhì)上相互區(qū)別的主流文化與商業(yè)文化的沖突與調(diào)和，也有歷時性與共時性的傳統(tǒng)文化、香港文化和外來文化的影響與流變等等。這些文化資源的主流化或大眾化的歸趨，共同營造了多元化的主流電影文化格局。

下文擇取三種比較重要的文化資源(主要通過電影承載的)來加以論述。

(一)紅色經(jīng)典的資源及主旋律電影的大眾化

革命的大眾文藝即今天被我們稱為“紅色經(jīng)典”的大眾文藝，它包括“十七年”的小說、電影，甚至樣板戲，這些革命大眾文藝構(gòu)成中國人特有的記憶，對這些記憶的改寫或仿寫成為中國當(dāng)下大眾文化的重要資源。

在影視劇中，紅色經(jīng)典改編現(xiàn)象大約始于2002年，在2004年前后達(dá)到一個高潮，出現(xiàn)了像《鋼鐵是怎樣煉成的》、《烈火金剛》、《小兵張嘎》、《林海雪原》、《紅色娘子軍》、《苦菜花》等重述作品。在今天，任何一次對紅色經(jīng)典的敘說行為，都是在特定的語境制約下文化的癥候性表達(dá)，凝聚了時代、文化的所有豐富性和復(fù)雜性。

在一定程度上，經(jīng)典改編或價值重構(gòu)行為成為今天意識形態(tài)沖突、妥協(xié)、合謀的重要的公共領(lǐng)域。在今天，紅色經(jīng)典的再生產(chǎn)主要服從國家主流意識形態(tài)需求和市場需求的雙重制約，是在市場多元化的語境中的一種文化再生產(chǎn)。

主旋律電影的大眾化始于主旋律電影的商業(yè)化。2009年這一特殊的年份賦予中國電影重要的獻(xiàn)禮契機(jī)，《建國大業(yè)》將主旋律電影發(fā)展帶入新時代。一方面，主旋律影片中納入了許多商業(yè)化元素，戲劇沖突加強(qiáng)，明星大腕登場助陣，如《建國大業(yè)》的眾星獻(xiàn)禮，《風(fēng)聲》的重重懸疑，《天安門》的內(nèi)幕揭秘，《斗牛》的黑色幽默等等，在豐富中國電影銀幕，提高票房，娛樂大眾的同時，也改變了觀眾對主旋律電影根深蒂固的認(rèn)識:在《建國大業(yè)》和《風(fēng)聲》的如潮觀者中，中國電影終于揚(yáng)起了“主旋律也可以很好看”的旗幟。在此之后的《建黨偉業(yè)》、《辛亥革命》共同探索著主旋律電影所可能實(shí)現(xiàn)的市場化之路。主流電影中商業(yè)元素的運(yùn)用，充分顯示了中國主流電影自覺的市場意識和大眾化探索。

(二)港臺電影資源與港臺文化的大陸化和主流化

內(nèi)地電影文化在經(jīng)歷一段歷史時期的封閉之后，由第五代、第六代導(dǎo)演得以發(fā)揚(yáng)光大。20世紀(jì)90年代，電影體制改革和市場開放之后，內(nèi)地電影文化呈現(xiàn)出主流文化的主導(dǎo)性與精英文化、大眾文化交融并包的文化特質(zhì)。

香港電影北上進(jìn)軍內(nèi)地，使得獨(dú)特的香港文化在合拍片中得以更廣泛傳播。在留存文化特征的同時，香港文化一方面通過吸納、調(diào)整，使自身更好地融入到主流話語之中，保證傳播的順暢;另一方面，在強(qiáng)勢中原文化的引導(dǎo)與內(nèi)地主流話語的馴服之下，香港文化自身也做出了一定的改變。

純粹香港文化中的人文理念往往較少承載傳統(tǒng)道德、家國情懷這樣的主流價值，而是更多體現(xiàn)出重娛樂、實(shí)用以及世俗性的核心價值觀。從張徹的電影、胡金銓的電影到李小龍的電影，這種人文理念呈現(xiàn)為對個體的關(guān)注，對兄弟情義的關(guān)注，發(fā)展到后來轉(zhuǎn)而表現(xiàn)為對臥底、夾心人等更復(fù)雜人性的關(guān)注。為適應(yīng)內(nèi)地，包括獲得上映的許可、主流文化的認(rèn)同等因素，港式人文理念在融入華語大片的過程中，自覺加重了傳統(tǒng)道德、家國情懷、民族大義等主流價值的展現(xiàn)。［4］主流價值的融入，在導(dǎo)演的歷史觀念、價值選擇以及歷史語境中的個人書寫策略上可見一斑。

香港導(dǎo)演個人化的歷史觀念，在內(nèi)地主流意識形態(tài)的強(qiáng)大裹挾下，呈現(xiàn)出自覺的調(diào)整態(tài)勢，表現(xiàn)為或者淡化歷史消弭政治裂隙、或者強(qiáng)化歷史尋求政治庇護(hù)的靈活多變的歷史書寫策略，在華語大片中為香港文化留存一份話語空間。

回顧主流大片，尤其是香港導(dǎo)演主導(dǎo)的大片，對歷史背景的選擇往往具有靈活的策略。改編自張徹導(dǎo)演的《刺馬》的華語大片《投名狀》，所采取的就是淡化歷史的策略。2009年適逢新中國建國60周年上映的華語大片《十月圍城》，則在歷史書寫中選擇了另一種路徑——通過虛構(gòu)歷史來強(qiáng)化主流歷史認(rèn)同。正因?yàn)槿绱?，《十月圍城》似乎是更趨向于主旋律影片，有大量對?nèi)地主流意識形態(tài)的唱和。但是，通過對歷史觀念的深究以及販夫走卒們的個性刻畫，《十月圍城》的雙重歷史觀中仍保留了香港文化的隱形書寫。

(三)好萊塢電影資源與西方文化的本土化

新世紀(jì)以來，中國電影在入關(guān)的挑戰(zhàn)、好萊塢沖擊波的外環(huán)境和市場化、體制改革的內(nèi)環(huán)境之交織作用中漸漸走出低谷，其進(jìn)步和突破有目共睹。《英雄》、《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《集結(jié)號》等大片聯(lián)袂而至、隆重登場，成為一個引人注目的現(xiàn)象。

好萊塢電影所攜帶的西方文化，在全球化趨勢中的全面勝利，成為本土電影尤其是主流電影學(xué)習(xí)的榜樣。中國電影在經(jīng)歷了“內(nèi)向型”之后，開始了全面的“外向化”轉(zhuǎn)型，將眼光瞄準(zhǔn)主流的西方和海外市場，把展現(xiàn)丑陋“偽民俗”的策略轉(zhuǎn)化為對普世價值(如和平、天下、仁愛)的弘揚(yáng)，從對西方“想象中國”的迎合變而為“中國想象”的呈現(xiàn)，將“中國夢”的想象和中華文化的價值觀念向全世界傳播，將小眾化的藝術(shù)電影加工成為高度工業(yè)化和商業(yè)性，同時又是具有中國特色和中國想象的中國主流大片。商業(yè)模式的本土化借鑒，進(jìn)而衍生了普世文化的本土化調(diào)整。在期求商業(yè)回報和受眾認(rèn)可的大潮中，堅(jiān)持藝術(shù)方向，將情感作為藝術(shù)表現(xiàn)的核心，是主流電影獲得進(jìn)一步發(fā)展的鑰匙。

以《英雄》為發(fā)端的中國大片的成功，無疑受到好萊塢“高概念”電影生產(chǎn)方式的影響，大投入、大制作、大發(fā)行、大市場的商業(yè)模式正是好萊塢電影不斷獲取全球市場的商業(yè)運(yùn)作模式?！都Y(jié)號》開始時的巷戰(zhàn)、近戰(zhàn)手勢語、鋼盔和美式軍備，讓人恍如在看二戰(zhàn)題材的美國大片;《赤壁》被有些人戲稱為中國版的《特洛伊》，“加速了中國商業(yè)大片‘好萊塢’化進(jìn)程”;《無極》被人譏稱為到處皆有外來影響痕跡的“大雜儈”、“四不像”;等等。

中小成本影片方面，本土化的痕跡也極為明顯。新世紀(jì)以來，“以小人物為中心、犯罪行為為線索、社會現(xiàn)象為背景、復(fù)現(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)、荒誕性為特征的‘黑色喜劇’正在成為一種流行形態(tài)，并在觀眾群中形成對一種電影類型的期待觀看”。［5］此外，這種影片類型雜糅的特點(diǎn)符合了古典好萊塢之后世界電影發(fā)展的趨勢——類型邊界的不斷模糊，反類型電影、“超級類型電影”不斷出現(xiàn)。

目前，主流電影已經(jīng)超越西方與東方簡單對峙的階段，進(jìn)入互融、互包、互惠、互利，并在競爭中尋找生機(jī)的階段。

此外，青年文化資源與青年電影的主流化也成為一種趨勢。原來具有小資、小眾特點(diǎn)的部分第六代導(dǎo)演及更年輕的電影導(dǎo)演終于“長大成人”了，開始正式面對社會、票房、受眾口碑了，因此，他們的電影也在艱難地向主流化靠攏。這是中國主流電影的生力軍。青年文化因素、第六代導(dǎo)演藝術(shù)電影傳統(tǒng)等融入主流電影文化，在很大程度上決定著主流電影的未來發(fā)展。

四、主流化電影的一些共同的美學(xué)與文化特征

近年來的主流電影，在商業(yè)性的大眾接受與主流性社會核心價值要求的雙重合力下，呈現(xiàn)出一系列主流性的美學(xué)特征。雖然這些特征有的比較含糊，且在變化當(dāng)中，但我們大致歸納如下:

(一)文化拼貼、文化錯位與文化融合

如前所述，主流電影是多元文化共生與融合的結(jié)果，其中既有主導(dǎo)文化與商業(yè)文化以及市民文化與青年文化等亞文化的沖突與調(diào)和，還有傳統(tǒng)文化、香港文化和外來文化的影響與流變。這些文化資源的拼貼、錯位及至融合，共同營造了多元化的主流電影文化格局，而這一現(xiàn)象在合拍片中表現(xiàn)得尤為明顯。

文化混雜現(xiàn)象在主流電影中的表現(xiàn)，表面上為兩岸四地演員乃至國內(nèi)外演員的混雜使用，以及演員身上所攜帶的文化印記;在更深層次上表現(xiàn)為意識形態(tài)、文化觀念的融合與混用，有時也表現(xiàn)為影片中不同國家、族群、文化或亞文化符號的拼貼、挪用和錯位。尤其是一些華語古裝電影大片經(jīng)常出現(xiàn)經(jīng)不起歷史考據(jù)的文化符號拼貼，如《夜宴》中日本式的武士切腹自殺、《滿城盡帶黃金甲》中日本“忍者”式的怪異造型和打斗武器、《英雄》中羅馬士兵似的盔上紅櫻等。

以港人北上以來的合拍片為例。這些合拍片中呈現(xiàn)出香港文化與內(nèi)地主流話語的融合，但同時，在強(qiáng)勢的內(nèi)地文化引導(dǎo)與主流文化馴服之下，合拍片中的香港文化也出現(xiàn)了一定的文化偏差——香港文化試圖在尋求主流庇護(hù)而與主流話語融合的同時，也出現(xiàn)了與主流意識形態(tài)融合中的裂隙。這在《投名狀》“掩蓋春秋大義的無史之陣”、［6］《十月圍城》為展示動作場面而導(dǎo)致的歷史失真感及內(nèi)地觀眾和香港影人所共同指責(zé)的“港片不港”的文化現(xiàn)象中均有所體現(xiàn)。

由此可見，當(dāng)香港文化遭遇內(nèi)地主流文化時，在兩種文化的沖突、博弈乃至最后的融合共生過程中，既有文化策略調(diào)整之后的共贏，也存在香港文化力量走弱與“港味”迷失的遺憾。主流電影的文化混雜之后出現(xiàn)的各種文化之間的或者融合或者偏差的結(jié)果，值得警醒和思索。

當(dāng)然，在一個全球化時代，文化的原汁原味性的確很難堅(jiān)守，更何況中華文化一直是處在流變、轉(zhuǎn)化、重構(gòu)中的。文化、傳統(tǒng)、精神這些典雅高貴之物，與其在神殿上供奉千年，不如借助現(xiàn)代傳播媒介“飛入尋常百姓家”。作為現(xiàn)代大眾傳播媒介，電影對文化的承載、轉(zhuǎn)換、傳播，必然會帶來文化的變異，因此出現(xiàn)適度的娛樂化、大眾化、一定的文化交融雜糅也是難免的。當(dāng)然這還要有度，有底線。而最重要的底線是，中華文化要占主導(dǎo)地位，或者說，在總體風(fēng)格、情調(diào)、氛圍和境界上，是以中華性、東方化為主流的。

(二)商業(yè)化美學(xué)

所謂商業(yè)化美學(xué)，就是以市場需求和經(jīng)濟(jì)規(guī)律為前提的電影生產(chǎn)體系。好萊塢是商業(yè)化美學(xué)實(shí)踐的成功典范，它以市場和觀眾為電影產(chǎn)業(yè)鏈的最初訴求，依次從制作、發(fā)行階段尋找藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合點(diǎn)，并在市場和受眾的反應(yīng)中及時調(diào)整和更新美學(xué)觀念。

電影既是一門藝術(shù)，也是一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)。主流電影所蘊(yùn)涵的意識形態(tài)、文化、市場的主流性，表現(xiàn)為藝術(shù)性和商業(yè)性雙重屬性的相輔相成。因此，商業(yè)化美學(xué)既是市場對主流電影的要求，也是主流電影內(nèi)在追求的商業(yè)性和藝術(shù)性的有機(jī)統(tǒng)一。

從2002年的《英雄》開始，華語大片成為國內(nèi)電影市場的主體。大投入、大制作、大營銷所塑造的大市場使得其后一系列古裝武俠大片在市場上一路凱歌，但大片所暴露的問題卻一直使大片蒙受叫座不叫好的惡名。究其根本，源于商業(yè)與美學(xué)的失衡。而自《云水謠》開始，由《建國大業(yè)》推至高潮的主流商業(yè)大片潮流及《十月圍城》、《風(fēng)聲》的商業(yè)片主流化之路，也在探索著中國特色商業(yè)與美學(xué)融合的可能之路。

商業(yè)和美學(xué)之間的巧妙角力與動態(tài)守衡是商業(yè)美學(xué)的關(guān)鍵。當(dāng)下的中國影壇，隨著商業(yè)化程度越來越高，商業(yè)化帶來的藝術(shù)缺失也得到越來越多的關(guān)注。中國電影的商業(yè)美學(xué)從無到有不過短短的十來年時間，因此主流大片對商業(yè)美學(xué)完美融合的探索仍有很長的路要走。主流電影的商業(yè)化美學(xué)特征，必須在觀眾和市場的檢驗(yàn)中逐漸發(fā)展成熟，從而實(shí)現(xiàn)主流價值和大眾審美、商業(yè)性和藝術(shù)性的動態(tài)平衡。

(三)視覺奇觀美學(xué):簡單藝術(shù)與低度美學(xué)

從《英雄》開始，武俠片所蘊(yùn)含的東方特色和視覺盛宴的奇觀特效延續(xù)在商業(yè)大片的脈絡(luò)之中，并隨著主流大片內(nèi)涵的拓展，將電影的視覺性發(fā)揮到極致。武俠豪情、槍擊械斗、戰(zhàn)爭災(zāi)難、神話傳奇等一系列具有強(qiáng)烈視覺震撼的類型電影，在異域風(fēng)光的鋪陳之下，巧妙植入具有主流價值觀和主流意識形態(tài)的影片中，構(gòu)成主流市場的生力軍。

需要指出的是，與視覺奇觀美學(xué)相差一步之遙的，便是過度注重奇觀展現(xiàn)而導(dǎo)致的內(nèi)容空洞和敘事空乏。需要警醒的是，主流大片由于強(qiáng)化觀賞價值，全力追求影像的視覺造型效果、運(yùn)動的景觀和畫面的超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)，已經(jīng)造成電影敘事發(fā)生重要的變異，文學(xué)性要素、戲劇性要素、思想內(nèi)涵等明顯弱化。

主流大片的發(fā)展也印證了這一條彎路:從《無極》、《夜宴》的極盡視覺元素特效及市場反應(yīng)，到《集結(jié)號》的成功轉(zhuǎn)型，及隨后《唐山大地震》、《十月圍城》、《建國大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》等一系列獻(xiàn)禮片，皆通過明星所帶來的視覺享受，進(jìn)行了主流化視覺奇觀美學(xué)的另一種嘗試。

鑒于主流大片以視覺造型和場景凸顯為主要追求，我們不能以藝術(shù)電影的要求來衡量電影大片的藝術(shù)性。主流大片以大眾化追求為主導(dǎo)，表現(xiàn)為一種滿足視覺文化時代觀眾視覺欲望的“視覺神話”和“簡單美學(xué)”。歸根到底，主流大片的藝術(shù)性是低度性的，藝術(shù)形式也成為一種“弱指標(biāo)”。以審美、品位、精致、風(fēng)格、韻味、整體、意義等為宗旨來衡量此類主流大片，有時難免于削足適履，甚至南轅北轍。

(四)意識形態(tài)的淡化與階層文化的混雜

20世紀(jì)90年代末以來，一個比較普遍的文化趨向是“共享文化”的崛起。所謂共享文化，“不是一種特定文化群體或地位群體所特有的亞文化，它一定具備了某些超越不同文化群體差別、分歧甚至利益沖突，進(jìn)而變成人人都可以享受的文化”，是主導(dǎo)文化、精英文化和大眾文化互相融合而成的一種文化混雜形態(tài)，即一種多元共生的主流文化。主流電影的成型也是這一文化過程的有機(jī)組成部分。

在主旋律電影商業(yè)化的過程中，意識形態(tài)淡化成為重要的策略，與此相伴生的敘事策略、拍攝技巧乃至人物塑造等電影手段也隨之發(fā)生變化，總體顯現(xiàn)出更加開放多元的話語機(jī)制和創(chuàng)作空間。主旋律電影通過意識形態(tài)的淡化而完成其商業(yè)轉(zhuǎn)向，鮮明的宣教早已淡出主旋律電影市場，取而代之的是更具大眾化的電影策略，從《云水謠》以男女愛情借指兩岸關(guān)系的敘事策略可見一斑。

此外，意識形態(tài)的淡化也成為合拍片的一種敘事策略，用以應(yīng)對文化沖突和文化語境差異問題的凸顯。例如在香港導(dǎo)演主導(dǎo)的大片中，對歷史背景的選擇往往具有很強(qiáng)的靈活性，《投名狀》通過淡化歷史背景來縫合香港與內(nèi)地的意識形態(tài)罅隙，將筆觸著力于兄弟情義和人性探究上，而回避政治層面的歷史價值評判。

主流大片《集結(jié)號》則為社會各階層提供了一個共享的公共文化空間，將階層文化的混雜呈現(xiàn)——戰(zhàn)爭題材符合了主流意識形態(tài)的愛國主義標(biāo)準(zhǔn)，人物設(shè)置的草根性和幽默因素的應(yīng)用切合了大眾娛樂的口味，講究的電影語言和技巧撫慰了知識分子的藝術(shù)情懷。憑借多面討巧的文化訴求和核心性、當(dāng)下性的主流價值觀歸趨，《集結(jié)號》開發(fā)出了主流意識形態(tài)、民間基本倫理觀念和知識分子訴求的重合區(qū)域，找到了影片與民間社會普遍認(rèn)同的意識形態(tài)的契合點(diǎn)，在符合主流意識形態(tài)的軍事題材中，塑造了主人公谷子地這一平民英雄形象。將祖國的戰(zhàn)爭史與對戰(zhàn)友的追尋史各放一端，在民眾情感的天平上獲得了藝術(shù)性與商業(yè)性、主流意識形態(tài)與平民立場的平衡。而影片在技術(shù)上借鑒新的攝影技巧，創(chuàng)制獨(dú)特的視聽效果，也獲得了藝術(shù)上的成功。這些使《集結(jié)號》在新世紀(jì)大片發(fā)展的艱難探索中勇攀主流認(rèn)可、專家肯定和票房勝利的高峰。

(五)娛樂化美學(xué)

中國電影從近代以降，天生擔(dān)負(fù)著嚴(yán)肅的政治使命，由此，娛樂化一直是中國電影的一塊短板，盡管在不同時代曾被一次次呼吁和喚醒，但又一次次被批判而讓人“談虎色變”。從鴛鴦蝴蝶派的“軟性電影論”，到20世紀(jì)80年代末的電影娛樂潮流及其引發(fā)的爭議批判，“娛樂化”走勢一次次被外在因素打斷，造成了中國電影娛樂性的先天不足與后天斷裂。

在娛樂化大潮再一次席卷當(dāng)代藝術(shù)的今天，電影不可避免地要正視它。娛樂化的手段一方面強(qiáng)化了電影的娛樂功能，將電影市場從一片死寂中解救出來;同時，娛樂化也成為主旋律電影市場化轉(zhuǎn)向的一條必經(jīng)之路，構(gòu)成主流電影的重要美學(xué)特征。

拋開道德層面的標(biāo)準(zhǔn)與要求，卸掉傳道授業(yè)的教化重任，娛樂化元素已內(nèi)在于主流電影的市場化要求，成為吸引受眾、贏取票房的重要途徑。從《云水謠》中大陸、港臺明星的參演，到《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》中全線華語明星的加盟，似乎也佐證了娛樂化程度的加深。然而，在娛樂浪潮中頻見端倪的過度娛樂化問題，包括格調(diào)偏低、追求眼球效應(yīng)、“娛樂至上”的趨勢，導(dǎo)致了追求淺層次情感宣泄和視聽快感等問題的發(fā)生，從而出現(xiàn)排斥審美追求、拒絕承載社會責(zé)任和主流價值觀等諸多問題。這些需要予以引導(dǎo)和校正。

五、結(jié)語:限度及可能的問題——趨同性和單一化

在中國電影的主流化趨向越來越明顯的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中，我們在肯定主流電影的主流價值承擔(dān)、主流文化引導(dǎo)和市場主體努力的同時，也必須正視主流電影大發(fā)展所面臨的限度以及需要警惕的問題。

主流電影在政策和市場的雙重要求下，確實(shí)有做大做強(qiáng)的無限可能。但在這種主流電影“獨(dú)大”的市場狀況下，也潛藏著許多危機(jī)。比如在兼顧各種主流的同時，容易導(dǎo)致平面化、趨同性或曰“同質(zhì)化”問題，意識形態(tài)趨媚導(dǎo)向和大眾市場的服從等。同時一切遵從主流電影所內(nèi)蘊(yùn)的最大公約數(shù)法則，不僅擠壓中小成本類型電影的市場空間，而且不利于電影市場的多樣化發(fā)展，進(jìn)而影響中國電影多元化發(fā)展的生態(tài)狀況。

此外，需要指出的是，主流絕非市場的唯一法寶。近期上映的《失戀33天》通過巧妙的市場把握和營銷策略而大獲成功，影片中并無牽強(qiáng)附會的主流意識形態(tài)依賴，也無目的性明顯的主流文化引導(dǎo)，以其大眾化甚至是“電視化”的審美特征和青年文化的代言方式，獲得了市場的主流和受眾的認(rèn)可，不失為一個耐人尋味的以支流、偏鋒制勝的案例。

［1］張法，王莉莉.“主流電影”:歧義下的中國電影學(xué)走向［J］.文藝爭鳴，2009，(5):111-116.

［2］周星.中國主流電影文化訴求策略思考［N］.文藝報，2008-04-15(004).

［3］賈磊磊.中國電影的精神地圖——論主流電影與文化核心價值觀的傳播路徑［J］.當(dāng)代電影，2007，(3):24-28.

［4］趙衛(wèi)防.“港味”美學(xué)及當(dāng)下影響［J］.當(dāng)代電影，2010，(11):30-32.

［5］中國電影家協(xié)會理論評論工作委員會.2009年中國電影藝術(shù)報告［R］.北京:中國電影出版社，2009:21.

［6］黃式憲.“無史之陣”:將春秋大義化作如煙之塵——略論《投名狀》所謂“史詩巨制”的歷史悖謬［J］.藝術(shù)評論，2008，(2):5-9.