盧盛江，王穎

(1.南開大學 文學院，天津 300071;2.天津科技大學 外國語學院，天津 300071)

“八種韻”是八種押韻形式?！栋朔N韻》是空?！段溺R秘府論》天卷的一篇。這一篇，天卷的題目作“七種韻”，正文也數列七種韻式，但天卷序和作為《文鏡秘府論》縮略本的《文筆眼心抄》均作“八種韻”。所以有這個差異，是因為《文鏡秘府論》的編撰有一個從稿本到定本的過程。應該是稿本有連韻、疊韻、轉韻、疊連韻、擲韻、重字韻、同音韻等七種韻，①《文鏡秘府論》說的“疊韻”是押韻形式。為與和“雙聲”相對的“疊韻”相區(qū)別，本文把押韻形式的“疊韻”稱作“疊韻之韻”。定本加上了交鎖韻而成八種韻;后增的內容寫入了《文筆眼心抄》，也反映在了天卷序，但未寫入天卷正文?？梢哉J定，天卷定本要敘述的是“八種韻”。本文要論述的，也是包括交鎖韻的“八種韻”。

關于“八種韻”，學界已有解釋，②小西甚一《研究篇》對此就有分析。而到目前為止的研究也限于解釋。當然，解釋是必要的，也不是太困難。不過從詩歌創(chuàng)作的歷史實情來看，“八種韻”的名分、名目和來歷不盡相同，應該分別加以考察。我們既需要從詩歌史來研究“八種韻”，又需要從“八種韻”去認識詩學史，而后者可能更為重要。

一

我們從同音韻說起。

同音韻是用同音字押韻。①如《八種韻》舉例:“今朝是何夕，良人誰難覿。中心實憐愛，夜寐不安席。”首句第五字“夕”與第四句末字“席”同音而押韻。從詩歌史看，同音押韻是普遍現象?！对娊洝ば⊙拧しツ尽返诙碌摹熬恕迸c“咎”、《大雅·云漢》第二章的“宮”與“躬”就同音。杜甫于詩律有細致講究，但他的詩也有同音韻，如《自京赴奉先縣詠懷五百字》中的“列”、“裂”與“烈”，“訣”與“橘”，“活”與“褐”;《九日寄岑參》里的“舊”、“就”與“救”;《晦日尋崔戢李封》中的“留”與“流”、“裘”與“求”。長詩如此，短詩也一樣。早于杜甫，初唐的五言律就有同音押韻的，如李嶠《晚景悵然簡二三子》的“花”與“華”、《十一月奉教作》的“鑣”與“飆”、《馬武騎挽歌二首》其一的“非”與“飛”、宋之問《經梧州》的“華”與“花”、崔融《留別杜審言并呈洛中舊游》的“悠”與“游”。杜甫的五律也有同音韻，如《逢唐興劉主簿弟》的“書”與“疏”、《寄贈王十將軍承俊》的“弓”與“功”、《落日》的“幽”與“憂”、《畏人》的“啼”與“蹄”。盡管上舉同音韻的詩例數不在少，并可認作普遍現象，但我以為，同音韻并不是作者有意的追求，因為如果是有意的追求，詩中同音韻應該會更多。自《詩經》到唐詩的同音韻，多是在同音字較多的韻部，如庚部。另一方面，作者也不是有意避用同音韻，因為長詩避用同音韻比較難，五言八句的短詩避用同音韻并不難，尤其是對于近體詩作者和杜甫這樣精于詩律的詩人，但他們的八句短詩中恰恰有不少同音韻。

再看疊韻之韻、疊連韻、重字韻和交鎖韻。

疊韻之韻是用疊韻詞押韻，②如《八種韻》舉例:“看河水漠瀝，望野草蒼黃。露停君子樹，霜宿女娃薑?！悲B韻詞“蒼黃”押韻。重字韻是用重字押韻。③如《八種韻》舉例:“望野草青青，臨河水活活。斜峰纜行舟，曲浦浮積沫。”“活活”為重字押韻。詩歌以疊韻和重字押韻，自《詩經》到唐代詩歌都有。《詩經》重字韻比較多，《衛(wèi)風·碩人》的“北流活活”和“鳣鮪發(fā)發(fā)”、《邶風·谷風》的“行道遲遲”、《衛(wèi)風·淇奧》的“綠竹青青”都是重字韻。疊韻押韻很少，但也能找到，如《邶風·綠衣》的“綠衣黃裳”。自后漢至唐，也有重字韻詩例，如漢樂府《相逢行》的“華燈何煌煌”、《孔雀東南飛》的“二情同依依”、古詩《涉江采芙蓉》的“長路漫浩浩”、曹植《贈白馬王彪》的“山樹郁蒼蒼”、陸機《門有車馬客行》的“松柏郁芒芒”、謝靈運《郡東山望溟?！返摹鞍兹粘鲇朴啤薄⑼跞凇洱R明王歌辭七首》其五《清楚引》的“飛觀郁岧岧”、謝脁《秋竹曲》的“映日頗離離”、沈佺期《別侍御嚴凝》的“行邁方靡靡”、宋之問《緱山廟》的“霜月漸微微”、李嶠《送李邕》的“風景正凄凄”。疊韻詞押韻，如漢樂府《孔雀東南飛》的“寡婦起彷徨”、古詩《西北有高樓》的“中曲正徘徊”、曹植《遠游篇》的“神岳儼嵯峨”、陸機《前緩聲歌》的“慶云郁嵯峨”、謝靈運《過始寧墅》的“洲縈渚連綿”、沈佺期《餞高唐州詢》的“客鬢各蹉跎”、崔融《韋長史挽詞》的“荊棘漸蒙籠”、楊炯《送梓州周司功》的“征馬屢盤桓”。從上舉詩例來看，疊韻詞押韻和重字押韻都應是作者率然為之，很難說是有意追求。查檢了初唐十位近體詩作者四到十二句的五言詩525首，我們發(fā)現，虞世南、上官儀、蘇味道、楊炯、杜審言詩沒有重字韻，許敬宗、上官儀、蘇味道、杜審言詩沒有疊韻之韻。許敬宗、崔融詩各有重字韻1處;沈佺期、宋之問、李嶠稍多，分別有4處、6處和3處。疊韻之韻，虞世南、宋之問和崔融詩各有1處，沈佺期有3處，楊炯有2處，李嶠有4處。李嶠有四到十二句的五言詩173首，1410句，只有3處重字韻，4處疊韻之韻，實在看不出有意追求的意思。自漢魏至唐，詩作那么多，而重字韻和疊韻之韻數量那么少，恐怕都是偶而為之。

疊連韻是第四、第五與第九、第十字同韻，即用疊韻詞連續(xù)押韻，可看作疊韻和下面要講的連韻的合用。①如《八種韻》舉例:“羈客意盤桓，流淚下闌干。雖對琴觴樂，煩情仍未歡?！笔拙洹氨P桓”、第二句“闌干”，用疊韻詞連韻。一般詩歌只是偶句押韻，交鎖韻是偶句和奇句交錯押韻，故稱之為交鎖韻。②如《八種韻》所舉王昌齡《秋興》:“日暮此西堂，涼風洗修木。著書在南窗，門館常肅肅。苔草彌古亭，視聽轉幽獨?；騿栍杷鶢I，刈黎就空谷。”偶句“木”、“肅”、“獨”、“谷”同押入聲屋韻;奇句“堂”(唐韻)、“窗”(江韻)押韻，“亭”(青韻)、“營”(清韻)押韻。奇句和偶句交錯押韻，為交鎖韻。疊連韻和交鎖韻更難找到。就交鎖韻來說，永明之前，詩例不多，有曹植、陸機、謝靈運的幾首;③如曹植《贈王粲》:“我愿執(zhí)此鳥，惜哉無輕舟。欲歸忘故道，顧望但懷愁?！迸季洹爸邸迸c“愁”、奇句“鳥”與“道”，交錯用韻。其他詩例如《贈白馬王彪》:“玄黃猶能進，我思郁以紆。郁紆將難進，親愛在離居?！迸季洹凹u”與“居”、奇句“進”與“進”;《浮萍篇》:“悲風來入帷，淚下如垂露。散篋造新衣，裁縫紈與素?！迸季洹奥丁迸c“素”、奇句“帷”與“衣”交錯用韻;《鞞舞歌·靈芝篇》:“戶有曾閔子，比屋皆仁賢。髫齓無夭齒，黃發(fā)盡其年?！迸季洹百t”與“年”、奇句“子”與“齒”;陸機《贈顧交趾公貞》:“伐鼓五嶺表，揚旌萬里外。遠績不辭小，立德不在大?！迸季洹巴狻迸c“大”、奇句“表”與“小”;《為顧彥先贈婦二首》其二:“借問嘆何為，佳人眇天末。游宦久不歸，山川修且闊?！迸季洹澳迸c“闊”、奇句“為”與“歸”;《為周夫人贈車騎》:“昔者得君書，聞君在髙平。今時得君書，聞君在京城?！迸季洹捌健迸c“城”、奇句“書”與“書”;《擬迢迢牽牛星》:“跂彼無良緣，睆焉不得度。引領望大川，雙涕如沾露。”偶句“度”與“露”、奇句“緣”與“川”;《豫章行》:“寄世將幾何，日昃無停陰。前路既已多，后涂隨年侵。”偶句“陰”與“侵”、奇句“何”與“多”;《飲馬長城窟行》:“末德爭先鳴，兇器無兩全。師克薄賞行，軍沒微軀捐?！迸季洹叭迸c“捐”、奇句“鳴”與“行”;《長歌行》:“容華夙夜零，體澤坐自捐。茲物茍難停，吾壽安得延?！迸季洹熬琛迸c“延”、奇句“零”與“停”;謝靈運《游南亭》:“樂餌情所止，衰疾忽在斯。逝將候秋水，息景偃舊崖?！迸季洹八埂迸c“崖”、奇句“止”與“水”;《南樓中望所遲客》:“登樓為誰思，臨江遲來客。與我別所期，期在三五夕。”偶句“客”與“夕”、奇句“思”與“期”;《道路憶山中》:“濯流激浮湍，息陰倚密竿。懷故叵新歡，含悲忘春暖?！迸季洹案汀迸c“暖”、奇句“湍”與“歡”;《臨終》:“嵇公理既迫，霍生命亦殞。凄凄后霜柏，納納沖風菌?！迸季洹皻尅迸c“菌”、奇句“迫”與“柏”。永明以后，詩例還要少。我們查永明至陳沈約、王融、謝脁、徐摛、蕭綱、蕭繹、庾肩吾、徐陵、江總，以及北朝庾信等人四到十二句的五言詩，只得沈約、王融、謝脁、蕭綱、庾信各一處二韻交鎖韻。④沈約《詠孤桐》:“龍門百尺時，排云少孤立。分根蔭玉池，欲待高鸞集?！迸季洹傲ⅰ迸c“集”、奇句“時”與“池”;王融《同沈右率諸公賦鼓吹曲》二首之《巫山高》:“彼美如可期，寤言紛在矚。憮然坐相思，秋風下庭綠?！迸季洹安殹迸c“綠”、奇句“期”與“思”;謝脁《王孫游》:“綠草蔓如絲，雜樹紅英發(fā)。無論君不歸，君歸芳已歇?！迸季洹鞍l(fā)”與“歇”、奇句“絲”與“歸”;蕭綱《棗下何纂纂》:“弱刺引羅衣，朱實凌還幰。且歡洛浦詞，無羨安期遠?！迸季洹皫摇迸c“遠”、奇句“衣”與“詞”;庾信《擬詠懷詩二十七首》其二十:“秋云粉絮結，白露水銀團。一思探禹穴，無用鏖皋蘭?！迸季洹皥F”與“蘭”、奇句“結”與“穴”，是偶句與奇句交錯押韻。不論永明之前還是永明以后，交鎖韻都是偶句押韻中夾著兩個奇句押韻。整首詩押交鎖韻的很少，有沈約《詠孤桐》和謝脁《王孫游》，都是四句短詩。查初唐虞世南、許敬宗、上官儀、沈佺期、宋之問、崔融、蘇味道、楊炯、杜審言、李嶠等10人四至十二句的五言詩，連一處交鎖韻也沒有。上述永明至初唐詩人還有十四句以上的詩，但數量不多;雖然上述詩人不是詩壇作者的全部，但注重聲律的詩人大都在此。由此可以推知，魏晉至初唐的詩人還沒有使用交鎖韻的自覺意識，只是在詩中偶爾出現一二處交鎖韻。到了初唐，交鎖韻基本上沒有，而疊連韻就更少。遍檢上述唐前及初唐詩人的詩作，沒有找到一處疊連韻的用例?？梢哉f，唐前及初唐詩人基本上不知道交鎖韻，至于疊連韻，更是完全沒有這個概念。

這就可以來看《八種韻》。從《八種韻》來看，同音韻未被看作押韻種類。作者只是說，押韻“同音而字別”，“此無妨也”。“無妨”就是沒有妨礙?？赡墚敃r人對是否可用同音字押韻有不同看法，而《八種韻》作者也有自己的看法，就是可用同音字押韻。但他只是說可以“同音而字別”，沒有說同音又同字是否可以，而先唐、唐代的詩作，不但有同音韻，還有同字韻。《詩經·小雅·伐木》第三章有二“我”字、二“愆”字，《小雅·出車》第三章有二“方”字，《大雅·蕩》第一章有二“辟”字;唐代還是以杜甫為例，《自京赴奉先縣詠懷五百字》有二“折”字和三“卒”字。

疊韻之韻、疊連韻和重字韻，還有交鎖韻，這些押韻形式，更多地是盛唐以后人特別是《八種韻》作者的探求和創(chuàng)造。如前所述，這些韻式，盛唐以前少有實例，有的甚至找不到用例。不論有無用例，都難說盛唐以前人已有使用這些韻式的自覺意識。有少量用例的，只是詩人偶爾為之;沒有用例的，則可以說當時人幾乎沒有這類概念。但是，從《八種韻》和其他材料來看，盛唐人特別是《八種韻》作者已經有了這一概念，已經把疊韻之韻、疊連韻、重字韻和交鎖韻認作押韻形式。這幾種韻式中，疊韻之韻、疊連韻和重字韻的詩例出處不詳，交鎖韻詩例則明指王昌齡《秋興》。據李云逸《王昌齡詩注》(上海古籍出版社1984年版)，此詩約為開元十五年(727)王昌齡進士及第前所作，就是說，是盛唐作品。從內容和詩風看，這是可信的。前注已引王昌齡《秋興》，細讀此詩，應該說，這是一首完整的作品。這是整首用交鎖韻的詩，與唐前及初唐長詩中夾著兩處交鎖韻已不相同;這又是八句交鎖韻詩，與沈約《詠孤桐》和謝脁《王孫游》這樣的四句短詩也不同?；蛟S可以說，王昌齡在進士及第之前，就嘗試交鎖韻了。盡管在現存王昌齡的其他詩作里沒有交鎖韻詩例，但他早年曾探索過交鎖韻，則當是事實。盛唐其他詩人也有使用上述韻式的詩作。重字韻和疊韻之韻自不必說，就交鎖韻來說，李白、杜甫就有詩例。①李白《公無渡河》:“波滔天，堯咨嗟。大禹理百川，兒啼不窺家?！迸季洹班怠迸c“家”，奇句“天”與“川”;杜甫《南池》:“南有漢王祠，終朝走巫祝。歌舞散靈衣，荒哉舊風俗。”偶句“?！迸c“俗”，奇句“祠”與“衣”;杜甫《草堂》:“昔我去草堂，蠻夷塞成都。今我歸草堂，成都適無虞?！薄芭f犬喜我歸，低徊入衣裾。鄰舍喜我歸，酤酒攜胡蘆。大官喜我來，遣騎問所須。城郭喜我來，賓客隘村墟?！鼻八木渑季洹岸肌迸c“虞”，奇句“堂”與“堂”，后八句偶句“裾”、“蘆”、“須”與“墟”，奇句“歸”與“歸”，“來”與“來”;《雨》:“宿留洞庭秋，天寒瀟湘素。杖策可入舟，送此齒發(fā)暮?！迸季洹八亍迸c“暮”，奇句“秋”與“舟”;《暇日小園散病將種秋菜督勒耕牛兼書觸目》:“不愛入州府，畏人嫌我真。及乎歸茅宇，旁舍未曾嗔?！迸季洹罢妗迸c“嗔”，奇句“府”與“宇”，都是交鎖韻的例子。盡管都是長詩中夾雜著幾句交鎖韻，但相對于初唐幾乎沒有交鎖韻詩例來說，交鎖韻在盛唐詩中的較多出現值得關注?；蛟S這就說明，盛唐詩人已在有意無意之中探索交鎖韻了。疊連韻，杜甫詩中有一例，他的《白水縣崔少府十九翁高齋三十韻》有這樣兩句:“危階根青冥，曾冰生淅瀝。”這還不是疊連韻，因為上句疊韻詞“青冥”不與下句疊韻詞“淅瀝”押韻;不過較之單句疊韻，這離疊連韻的形式已經很近了。杜甫在詩律上是下過深細工夫的，他是不是有意無意地以疊韻押韻，并且與上句疊韻相對?如果是這樣，那么再往前走一步，就是疊連韻。前代創(chuàng)作中很少，甚至沒有這樣的詩例。疊韻之韻、同音韻、疊連韻和交鎖韻的擬制和使用都是史無前例的，是盛唐以后作家特別是《八種韻》作者探求的成果。

疊韻之韻、疊連韻和重字韻這幾種押韻形式，讓人想起唐人對屬論。對屬論有雙聲對、疊韻對、賦體對。唐人這些對屬論，《文鏡秘府論》東卷有存錄，主要出自初唐佚名《文筆式》、上官儀《筆札華梁》和崔融《唐朝新定詩格》。不能說疊韻之韻等三種韻式的提出就是受初唐對屬論的影響，但是，對屬論與押韻論有共同點，即多有雙聲、疊韻和重字詞，則是可以肯定的。對屬論有雙聲對、疊韻對和重字對，押韻論則有疊韻之韻、疊連韻和重字韻。重字韻如果對句也是重字，實際就成了句尾重字對。疊韻之韻如果對句也是疊韻，實際就成了句尾疊韻對。如果對句疊韻同時又押韻，就成了疊連韻。疊連韻必然是句尾疊韻對。句尾重字對和句尾疊韻對恰恰是唐人賦體對中的兩種。當然，對屬論和押韻論還研究各自對象的形式特點。就押韻論來說，因為研究的是押韻，考慮的是“韻”，而不是“聲”，所以有疊韻之韻和疊連韻，而沒有雙聲押韻。比如疊韻之韻和重字韻，不但第五和第十字押韻，第四和第九字也押韻。疊連韻，如“羈客意盤桓，流淚下闌干”，不但第五字“桓”和第十字“干”押韻，第四字“盤”和第九字“闌”也押韻，更有一種回環(huán)往復的吟誦音響效果。雙聲押韻就不可能有這樣的藝術效果。

作為押韻藝術，“八種韻”的各個韻式都應用了漢語聲韻的特點，都是漢語聲韻特點的產物。但是，與其他韻式的產生和命名有詩例依傍不同，疊韻之韻、疊連韻、重字韻和交鎖韻，是先于創(chuàng)作實踐、一無詩例依傍的理論獨創(chuàng)，體現了《八種韻》作者的探索精神和創(chuàng)造意識。

三

我們再看另幾種押韻形式:連韻、轉韻和擲韻。

先看連韻。連韻是第五字與第十字同韻，即首句押韻，與第二句連韻。①如《八種韻》舉例詩湘東王蕭繹《賦得竹》:“嶰谷管新抽，淇園竹復修，作龍還葛水，為馬向并州?！钡谖遄帧俺椤迸c第十字“修”連韻。從詩歌史看，連韻是有傳統的。最早的詩歌就有連韻。

斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉。(《吳越春秋》載《彈歌》)

股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉。(《尚書》載皋陶氏《賡歌》)

這兩首詩都是一二句連韻?！对娊洝?、《楚辭》和兩漢、魏晉詩里都有連韻。②如《詩經·衛(wèi)風·氓》“氓之蚩蚩，抱布貿絲”、“桑之未落，其葉沃若”;《詩經·秦風·蒹葭》“蒹葭蒼蒼，白露為霜”、“蒹葭淒淒，白露未晞”;《楚辭·九歌·湘君》“君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲”;漢樂府《陌上?！贰叭粘鰱|南隅，照我秦氏樓”;漢代文人詩《上山采蘼蕪》“上山采蘼蕪，下山逢故夫”等，都屬此例。早期作者可能還只是率然為之，或者只是用韻習慣使然，并不是自覺探求。就漢代和魏晉來說，連韻詩還比較少。比如《古詩十九首》，沒有一首首句連韻。我們統計過魏晉南朝曹植、陸機、謝靈運、鮑照等4人今存全部五言詩，376首中，28首有連韻，占7.4%。但永明以后，特別是梁陳以后，一方面，人們仍習慣于詩章首句不入韻，另一方面，則越來越多地嘗試首句連韻，特別是在四到十二句的五言詩中。我們統計過這類詩:永明時期沈約、王融、謝脁等3人302首中，29首有連韻，占9.6%，較之魏晉，已有增多;梁代徐摛、蕭綱、蕭繹、庾肩吾等4人391首中，86首有連韻，已占22.0%;陳代徐陵、江總2人64首中，25首有連韻，占25.3%;北朝常景、溫子升、邢劭、魏收、陽休之、庾信等6人240首中，36首有連韻，占14.8%;初唐虞世南、許敬宗、上官儀、沈佺期、宋之問、崔融、蘇味道、楊炯、杜審言、李嶠等10人525首中，99首有連韻，占18.9%。從這個統計看，梁陳，特別是陳代詩人較多地嘗試連韻，分別有五分之一和四分之一。從詩人個體的作品來看，梁代蕭繹99首中，有28首連韻，占28.3%;庾肩吾71首中，有19首連韻，占26.8%;陳代江總64首中，有17首連韻，占26.6%，比例都不小。初唐楊炯21首詩中，有8首連韻，占38.1%，比例還是不小。這說明，詩人們在思考五言詩首句連韻與不連韻兩者孰優(yōu)的問題;同時，這些詩作也顯出詩人有意探求的痕跡。當然，后來的五言律詩以首句不入韻為常，而七言律詩則以首句入韻為常。但永明以后，特別是梁陳以后，詩人探求過連韻這一韻式，則是事實。

轉韻是篇中由一韻轉為另一韻。①如《八種韻》舉例詩李白《贈友人》:“蘭生不當門，別是閑田草。夙被霜露欺，紅榮已先老。謬接瑤花枝，結根君王池。顧無馨香美，叨沐清風吹。余芳若可佩，卒歲長相隨。”前四句“草”、“老”上聲皓韻，轉為后六句“枝”、“池”、“吹”、“隨”平聲支韻。轉韻情況有些復雜。一方面，六朝至唐，很多詩不轉韻。我們統計永明時期沈約、王融、謝脁等3人，梁代徐摛、蕭綱、蕭繹、庾肩吾等4人，陳代徐陵、江總2人，北朝庾信等6人，初唐虞世南、許敬宗、上官儀、沈佺期、宋之問、崔融、蘇味道、楊炯、杜審言、李嶠10人的四句到十二句五言詩，除沈約、徐陵各有1首，王融、蕭綱各有2首之外，其他人的詩都不轉韻。這些人這類詩之外的詩歌，轉韻的也不多。②轉韻詩，沈約、庾肩吾、庾信、崔融、楊炯各1首，徐陵2首，虞世南、許敬宗各3首，上官儀、沈佺期、李嶠各4首，蕭繹5首，江總6首。蕭綱和宋之問稍多，分別有11首和13首。謝脁、徐摛、蘇味道、杜審言所有的詩都不轉韻。唐代很多長篇五古都不轉韻。如杜甫那些三十韻、五十韻、七十韻的長篇五古，都一韻到底，并不轉韻。轉韻在唐代五言詩中，似不普遍。另一方面，轉韻又是有傳統的?！对娊洝氛屡c章基本上都轉韻，也有一章之內轉韻的?！冻o》如《離騷》、《天問》等長篇作品都轉韻。其他楚辭作品，《九章》每一篇都轉韻，《九歌》除《東皇太一》和《禮魂》之外，都轉韻。漢樂府民歌大都轉韻?！渡闲啊穬H9句，《平陵東》僅12句，也轉韻。篇幅稍長的樂府詩，如《戰(zhàn)城南》、《雞鳴》、《陌上?！返?，都轉韻。六朝到唐代很多七言詩，特別是七言和五七言歌行，基本都轉韻。

關于轉韻，六朝人已有論述。劉勰《文心雕龍·章句》篇說:“昔魏武論賦，嫌于積韻，而善于貿代，陸云亦稱四言轉句，以四句為佳?！睆膭③倪@段話來看，魏武帝曹操對押韻有過論述。“嫌于積韻”，即不喜一韻到底，喜求更迭轉韻。這應該是批評史上最早的押韻論述。陸云的論述見于《與兄平原書》。陸云的看法和曹操相似，但更為具體——主張四句就“轉句”(所謂“轉句”，就是轉韻)。后來有齊永明二年(484)尚書殿中曹奏定朝樂歌詩和梁劉勰的論述。齊尚書殿中曹奏定朝樂歌詩，奏見《南齊書·樂志》:“又尋漢世歌篇，多少無定，皆稱事立文，并多八句，然后轉韻。時有兩三韻而轉，其例甚寡。張華、夏侯湛亦同前式，傅玄改韻頗數，更傷簡節(jié)之美。近世王韶之、顏延之并四韻乃轉，得賒促之中?！眲③摹段男牡颀垺ふ戮洹氛f:“兩韻輒易，則聲韻微躁，百句不遷，則唇吻告勞。妙才激揚，雖觸思利貞，曷若折之中和，庶保無咎。”二人看法稍有不同，但都不贊同二韻而轉。齊尚書殿中曹以為四韻八句一轉，乃得賒促之中;劉勰沒有具體說幾句轉韻為好，只說“兩韻輒易”和“百句不遷”都不好。二人可能都考慮到文章語氣節(jié)奏的緩急，《文心雕龍·章句》就說:“若乃改韻從調，所以節(jié)文辭氣?！背瘶犯柙娨运捻嵃司錇檗D，可能是受了《詩經》押韻的影響，因為《詩經》里的《頌》詩，多章與章之間轉韻，而每章句數，就在八句上下。曹操、陸云和劉勰都是就賦而言，齊尚書殿中曹奏章是說朝樂歌詩，但賦與詩在押韻上是相通的。從后來的創(chuàng)作來看，五言小詩很少轉韻，但唐人長篇五古一韻到底、“百句不遷”的情形也不少。關于轉韻，理論和創(chuàng)作有時不一致，詩論家的看法也不盡一致，但不管怎樣，人們探討過轉韻，總是事實。

再看擲韻。擲韻既是連韻，也是轉韻，二句連韻，又二句一轉韻，擲去原韻，轉安新韻。①如《八種韻》舉例詩一:“不知羞，不敢留。但好去，莫相慮。孤客驚，百愁生。飯蔬簞食，樂道忘饑，巷陋不疲?！币?、二句“羞”、“留”尤韻，三、四句“去”、“慮”轉御韻，五、六句“驚”、“生”轉庚韻，八、九句“饑”、“疲”再轉支韻。例詩二:“不知羞，不肯留。集麗城，夜啼聲。出長安，過上蘭。指揚都，越江湖。念邯鄲，忘朝飡。但好去，莫相慮。”一、二句“羞”、“留”尤韻，三、四句“城”、“聲”轉清韻，五、六句“安”、“蘭”轉寒韻，七、八句“都”、“湖”轉模韻，九、十句“鄲”、“飡”轉寒韻，末二句“去”、“慮”再轉御韻。初盛唐有些詩是這種韻式。有些詩是比較嚴格的二句連韻，二句一轉韻。如李嶠《擬古東飛伯勞西飛燕》，②李嶠《擬古東飛伯勞西飛燕》(七言十句，句句韻;二句一轉，是擲韻):“傳書青鳥迎簫鳳，巫嶺荊臺數通夢。誰家窈窕住園樓，五馬千金照陌頭。羅裙玉佩當軒出，點翠施紅競春日。佳人二八盛舞歌，羞將百萬呈雙蛾。庭前芳樹朝夕改，空駐妍華欲誰待。”一、二句韻“鳳”、“夢”，轉三、四句韻“樓”、“頭”，再轉五、六句韻“出”、“日”，七、八句韻“歌”、“蛾”，九、十句韻“改”、“待”，全詩十句，擲韻到底。再如李白《烏棲曲》，③李白《烏棲曲》:“姑蘇臺上烏棲時，吳王宮里醉西施。吳歌楚舞歡未畢，青山欲銜半邊日。銀箭金壺漏水多，起看秋月墜江波，東方漸高奈樂何?！币?、二句韻“時”、“施”，轉三、四句韻“畢”、“日”，再轉五、六、七句韻“多”、“波”、“何”，全詩七句，也是擲韻到底，只是最后三句連韻。又如岑參《輪臺歌奉送封大夫出師西征》，一、二句韻“角”、“落”，轉三、四句韻“黎”、“西”，五、六句韻“黑”、“北”，七、八句韻“征”、“行”，九、十句韻“涌”、“動”，十一、十二句韻“屯”、“根”，十三、十四句韻“闊”、“脫”，最后十五、十六、十八句韻“辛”、“塵”、“人”，也是擲韻到底，只是最后是四句中三句連韻。他的《天山雪歌送蕭治歸京》也是這樣。有些詩里有三句連韻，即三句轉韻的。如岑參《走馬川行奉送出師西征》，一、二句韻“邊”、“天”，接下三、四、五句韻“吼”、“斗”、“走”，六、七、八句韻“肥”、“飛”、“師”，九、十、十一句韻“脫”、“撥”、“割”，十二、十三、十四句韻“蒸”、“冰”、“凝”，最后轉十四、十五、十六、十七句韻“懾”、“接”、“捷”。一些詩則是一、二、四句連韻而轉韻。這類詩可以稱之為一二四型擲韻詩。這類詩，有的是整齊的一、二、四句連韻轉韻，有的則是二句連韻轉韻夾著一、二、四句連韻轉韻。初盛唐七言歌行，多用這種韻式，張若虛《春江花月夜》、沈佺期《入少密溪》、盧照鄰《失群雁》、李嶠《汾陰行》便是。宋之問也有很多這類詩，《軍中人日登高贈房明府》、《寒食還陸渾別業(yè)》、《寒食江州滿塘驛》、《至端州驛見杜五審言……慨然成詠》、《綠竹引》、《明河篇》就是。岑參這類詩更多，他寫邊塞的那些名篇，像《白雪歌送武判官歸京》、《熱海行送崔侍御還京》、《火山云歌送別》、《臨河客舍呈狄明府兄留題縣南樓》、《客舍悲秋有懷兩省舊游呈幕中諸公》、《青門歌送東臺張判官》、《梁園歌送河南王說判官》等，幾乎都是。張說、李白、杜甫、高適、劉希夷等人也有不少一二四型擲韻詩。

上舉擲韻詩都是七言。初盛唐五言擲韻詩很少。劉希夷《采?！肥且焕?。此詩一、二、四句韻“人”、“秦”、“春”，即轉五、六、八句韻“曲”、“綠”、“玉”，九、十、十二句韻“東”、“同”、“風”，十三、十四、十六句韻“息”、“色”、“力”，十七、十八、二十句韻“悠”、“頭”、“樓”，是典型的一二四型擲韻五言詩。他的《春女行》也是一例，此詩則二句連韻的擲韻夾雜著一二四擲韻。楊炯《奉和上元酺宴應詔》五言六十句，不是一二四擲韻，卻是整齊的一二四六擲韻，其押韻從一、二、四、六句韻“年”、“弦”、“懸”、“天”，轉“命”、“慶”、“政”、“盛”韻，再轉“平”、“驚”、“名”、“兵”韻，再轉“角”、“朔”、“樂”、“剝”韻，再轉“旦”、“渙”、“觀”、“贊”韻，再轉“祥”、“昌”、“堂”、“皇”韻，再轉“極”、“式”、“色”、“億”韻，再轉“軒”、“園”、“言”、“元”韻，再轉“薦”、“遍”、“殿”、“縣”韻，最后轉“臣”、“神”、“春”、“人”韻。這可以看作擲韻的變例。

擲韻之源，可以追溯到《楚辭》。如《九歌·山鬼》，此詩前八句，一、二句韻“阿”、“羅”，即轉三、四句韻“笑”、“窕”，再轉五、六、八句韻“貍”、“旗”、“思”，是一般擲韻夾雜著一二四型擲韻。漢代騷體詩情形相同。漢武帝《秋風辭》，一、二句韻“飛”、“歸”，即轉三、四句韻“芳”、“忘”，再轉五、六、七、八句韻“波”、“歌”、“多”、“何”;漢息夫躬《絕命辭》，一、二句韻“歸”、“徊”，轉“機”、“棲”、“韻”，再轉“罔”、“往”、“蘭”、“肝”韻，再轉“微”、“開”韻，再轉“謔”、“語”韻，再轉“唫”、“陰”韻，再轉“期”、“思”韻;張衡《四愁詩》，由一、二、三句韻“山”、“艱”、“翰”，轉“刀”、“瑤”、“遙”、“勞”韻，再轉“林”、“深”、“襟”韻，再轉“玕”、“盤”、“悵”、“傷”韻。三篇作品或是二句連韻轉韻，或是一二四句連韻轉韻，或是三句連韻轉韻，都可算作擲韻詩。

用擲韻的五言詩，現知最早的是漢樂府《飲馬長城窟行》。此詩二十句，前八句，均二句連韻，隨即轉韻，由一、二句“草”、“道”韻轉三、四句“思”、“之”韻，再轉五、六句“旁”、“鄉(xiāng)”韻，再轉七、八句“縣”、“見”韻，是典型的擲韻詩。建安時期，有曹操《短歌行》。此詩前八句，由一、二、四“歌”、“何”、“多”韻，轉五、六、八句“慷”、“忘”、“康”韻;陳琳《飲馬長城窟行》，前八句由一、二、四“窟”、“骨”、“卒”韻，轉五、六、八句“程”、“聲”、“城”韻，二詩都可視作一二四型擲韻詩，不過曹操詩純是四言，陳琳詩雜有一句七言。永明時期有沈約《擬青青河畔草》，此詩八句:“漠漠床上塵，心中憶故人。故人不可憶，中夜長嘆息。嘆息想容儀，不欲長別離。別離稍已久，空床寄杯酒。”由一、二句“塵”、“人”韻，轉三、四句“憶”、“息”韻，再轉五、六句“儀”、“離”韻，再轉七、八句“久”、“酒”韻。這應是今見最早的完整的擲韻五言詩。同時期王融有《青青河畔草》，此詩十二句:“容容寒煙起，翹翹望行子。行子殊未歸，寤寐君容輝。夜中心愛促，覺后阻河曲。河曲萬里余，情交襟袖疏。珠露春華返，璇霜秋照晩。入室怨蛾眉，情歸為誰婉?！庇梢?、二句“起”、“子”韻，轉三、四句“歸”、“輝”韻，五、六句“促”、“曲”韻，七、八句“余”、“疏”韻，九、十、十二句“返”、“晚”、“婉”韻，典型擲韻夾雜著末四句一二四型擲韻，也是比較早的擲韻詩。沈約、王融寫出這樣完整的擲韻五言詩，應該是有意探索的結果。后來蕭綱《淫豫曲》四句詩，由一、二句“服”、“觸”韻，轉三、四句“多”、“過”韻，也是完整的擲韻五言詩。

擲韻七言詩，有鮑照《代白纻曲二首》，此詩其二由一、二句“多”、“和”韻轉三、四句“芽”、“華”韻，再轉五、六、七句“筵”、“弦”、“年”韻。這是比較早的擲韻七言詩。后來蕭綱有《烏棲曲》四首，每首四句，分別由“糹乍”、“落”韻，轉“河”、“波”韻，轉“鉤”、“頭”韻，轉“熟”、“宿”韻，轉“車”、“家”韻，轉“棲”、“低”韻，轉“膝”、“出”韻，轉“憐”、“前”韻，都是二句連韻，二句一轉韻。蕭綱又有《東飛伯勞歌》二首，第一首由“情”、“迎”韻轉“陰”、“心”韻，轉“徊”、“臺”韻，轉“四”、“意”韻，再轉“垂”、“知”韻。前四句是連韻轉韻，后六句是二句連韻轉韻，十句都用擲韻形式。第二首由“羈”、“值”韻轉“止”、“里”韻，再轉“鉤”、“流”韻，再轉“六”、“目”韻，再轉“催”、“媒”韻。江總《梅花落》十六句，是二句連韻轉韻，由“春”、“新”韻轉“臺”、“開”韻，轉“薄”、“落”韻，轉“柱”、“舞”韻，轉“甍”、“鶯”韻，轉“照”、“笑”韻，轉“輕”、“明”韻，最后轉“切”、“絕”韻。這是典型的擲韻詩。徐陵的兩首《雜曲》，江總《雜曲三首》其二、其三和《姬人怨服散篇》，則是一二四型擲韻七言詩。

這樣看，擲韻之源，可追溯到楚辭和漢代騷體詩。五言詩中有擲韻，最早是漢樂府，而完整、典型的擲韻五言詩，最早見于永明時期沈約和王融之作。擲韻七言詩，始見于鮑照之作。到了唐代，擲韻五言詩已不多見，而大量的是擲韻七言詩。擲韻和連韻、轉韻一樣，也是有傳統的，先唐和唐朝人對擲韻也作過探索。

再來看《八種韻》。如前所述，從詩歌史來看，盛唐以前疊韻、疊連韻和重字韻的用例很少，很難說那時人已有這類押韻形式的概念。連韻、轉韻和擲韻則不同，這些韻式有傳統，也正在唐代流行?！栋朔N韻》提出連韻、轉韻和擲韻，顯然帶有總結押韻經驗的性質。

關于連韻、轉韻和擲韻，人們的探求內容比較豐富。轉韻，有四句轉韻之說，有八句轉韻之說，有改韻從調之說;擲韻，有二句連韻隨即轉韻，有三句連韻再轉韻，有一二四型擲韻?！栋朔N韻》提出連韻、轉韻和擲韻，顯然不可能盡含這些豐富的內容。它只有一首例詩，說明一種情況。如轉韻，不說明幾句一轉，一首詩可以有幾次轉韻。擲韻，不說明可幾句連韻，幾句轉韻。這些復雜的情況，都留給人們自己去領會。它是簡明的示例式的總結。

四

我們可以從詩歌史看“八種韻”，也可以從“八種韻”看詩歌思想史。

從現有材料看到，漢語詩歌韻式的發(fā)展和探求有一個過程?！对娊洝防镆延卸喾N韻式，有連韻、轉韻，還有重字韻、疊韻之韻。除連韻、轉韻之外，擲韻的源頭也可以追溯到個別楚辭作品。兩漢是押韻形式的一個發(fā)展階段。重字韻、疊韻之韻以外，騷體詩和樂府還多有擲韻。早期詩歌、《詩經》和漢樂府有多種押韻形式，這與作品的民歌性質有關。民歌是活潑的，它需要同樣活潑而多變化的押韻。楚辭和漢代騷體詩之所以多擲韻，就是因為擲韻二句連韻，二句一擲，起伏變化大，恰好適應騷體作品波蕩激越的感情抒發(fā)。我們認為，兩漢以前人們對于押韻還是率然為之。建安以后文學走向自覺，重字韻、疊韻押韻仍有不少，轉韻反而不太多，永明以后一直如此。這可能與詩歌文人化有關。文人寫詩，不習慣寫得太活潑，也就不愛用活潑多變的轉韻之類。文人有文才，自信能自如地駕馭一個韻部，無需中途換韻。后來杜甫那些五十韻、七十韻，甚至百韻的長篇五古一韻到底，顯然帶有逞才的意思。魏晉南北朝也有不少長篇五古不轉韻。永明以來，人們探求新體詩，所謂新體詩，除了講求聲律之外，在篇幅上，往往是一些小巧的短詩。這時出現大量四句到十二句的五言小詩，與新體詩的追求有關。而這些五言小詩，除極個別之外，基本上是不轉韻的。一韻到底，可能是一種追求，也因為追求一韻到底，所以轉韻就少了。魏晉時期，押韻形式變化不大。永明時期，出現了沈約和王融的完整的擲韻五言詩。永明以后，特別是梁陳以后，很多詩歌首句押韻，特別是四到十二句的新體五言詩。在理論方面，《文心雕龍》專門討論過轉韻問題。永明詩人在探索聲律問題的同時，在押韻形式上也有過多種嘗試。至少在今存作品中，完整的五言擲韻詩，沈約、王融之作是最早的。首句押韻的七言擲韻詩，則始見于鮑照之作。后來的七言，如蕭綱的作品，相當一部分是一二四擲韻。作者們對不同詩體區(qū)別對待，七言詩往往擲韻(即換韻)，五言詩則往往一韻到底?；蛟S是五言詩已經文人化了，而七言詩還保持著初興時期的活潑自由——直到唐代，七言歌行依然如此。詩體觀念支配作者的韻式選擇，詩史上的這一現象，值得注意。但不管怎樣，魏晉南北朝是韻式多樣化探求的重要階段。通過對“八種韻”的考究，可以知道，詩史上的各種韻式都有一個探求和發(fā)展的過程。

通過對“八種韻”的考究，我們還可以更多地了解盛唐以后的文學思想?！栋朔N韻》引李白《贈友人》，王昌齡《秋興》為轉韻、交鎖韻的詩例，說明《八種韻》作于盛唐李白、王昌齡以后。盛唐之后、空海入唐之前的詩格類著作，現在所知的有王昌齡《詩格》和皎然《詩式》、《詩議》。王昌齡《詩格》的內容多為講學記錄。從現存《詩格》看，多有王昌齡自作之詩。這可能是因為王昌齡講學有引自己詩作為例的習慣，也可能是弟子補充詩例時加了王昌齡的詩作?！栋朔N韻》引有王昌齡詩作。和《八種韻》一樣，王昌齡《詩格》所論，如“十七勢”等，多是作詩法。從這一點來看，《八種韻》的內容可能就引自王昌齡《詩格》。不管怎樣，《八種韻》作于李白、王昌齡之后，是盛唐之后的文獻，反映的是盛唐到中唐的文學追求，這是沒有疑問的。關于盛唐到中唐的文學思想，我們知道盛唐詩人崇尚自然，追求風骨，創(chuàng)造了意氣風發(fā)的盛唐氣象和玲瓏剔透的意境之美;我們知道王昌齡有“格高律清”、“三境”、“三格”之說，李白有“大雅正聲”之說，殷璠有“興象”、“遠調”之說，杜甫有“比興體制”、“下筆有神”和“轉益多師”之說，當然還有皎然的“體勢”、“作用”之說。《八種韻》表明，在上述理論標舉和藝術追求之外，盛唐詩人還有詩歌押韻的講求和探索，而在這方面，我們以前了解和研究得還不夠。

關于聲律論，我們研究過很多。永明聲病說之外，我們還知道初唐有“十病”之說，六朝以后四聲完成了二元化，“四聲八病”演變成了近體詩律。但是，近體詩律形成之后，聲律是否還有發(fā)展;聲病說和近體詩律之外，永明以來的聲律探求是否還有其他內容，我們了解和研究得并不多。我們的印象是，近體詩律形成之后，聲律探求就基本結束了;永明至唐的聲律探求，就是聲病說和近體詩律，沒有其他內容。從現存材料來看，近體詩律形成之后，又出現了齊梁體，王昌齡提出過聲律輕重說，皎然也有其聲律說，這都說明，詩歌聲律的探求仍在繼續(xù)。而從《八種韻》和其他材料來看，除了其他內容之外，聲律探求還有一個重要內容，這就是押韻。唐代詩人對押韻很重視，對韻式的變換運用很講究。初盛唐那么多擲韻體七言歌行，既有典型的一種，又有一二四型的;既有二句連韻轉韻的，也有三句連韻轉韻的，可以說明這一點。此外，杜甫“晚節(jié)漸于詩律細”，也可以說明這一點。杜甫于詩律細究，有個人的原因，也是時代風氣的反映。所謂“詩律細”，既是指字詞的錘煉，也指包括押韻在內的聲律講求。杜甫創(chuàng)制拗律，杜詩有多種韻式，就是證明;李白、王昌齡之后又出現“八種韻”的概念，更是證明。對“八種韻”，《八種韻》或加以理論性總結，或給予定型化說明，明確其韻式概念，肯定其韻式地位。上述情形和動向說明，近體詩律在初唐基本定型之后，詩人和詩論家的聲律探求仍在繼續(xù)。

齊梁以后的聲律探求，除了我們所熟知的聲病說和近體詩律之外，還有押韻體式的探求。對唐詩韻式，我們以前關注和研究得不夠。唐人聲律論，特別是押韻論，還有很大的研究空間。