鄭淑梅

(浙江大學(xué) 現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化研究所，浙江 杭州 310028)

影視藝術(shù)研究

中國(guó)電視劇審美文化品格的建構(gòu)

鄭淑梅

(浙江大學(xué) 現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化研究所，浙江 杭州 310028)

當(dāng)代中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的一個(gè)突出標(biāo)志是大眾文化的崛起，20世紀(jì)80年代以來，中國(guó)電視劇伴隨著大眾文化的興起與發(fā)展走向興盛繁榮。電視劇面向大眾，走向世俗，但其世俗娛樂功能與其文化普世意義同等重要，更何況在我們這樣一個(gè)數(shù)千年來“風(fēng)”“雅”“頌”傳統(tǒng)并重的國(guó)度。倡導(dǎo)主旋律，追求雅俗整合的現(xiàn)實(shí)主義宏大敘事成為中國(guó)電視劇創(chuàng)作與欣賞的雙向需求，并由此成為貫穿中國(guó)電視劇發(fā)展歷程的一條清晰的創(chuàng)作主線。

電視?。恢餍?；審美品格；文化研究

在20世紀(jì)后半葉以來，伴隨著科技騰飛，電視作為大眾傳媒明星迅速風(fēng)靡了整個(gè)世界，人類進(jìn)入了一個(gè)全新的電視文化時(shí)代。在電視文化體系中，電視劇無疑是極為重要的一部分。

中國(guó)社會(huì)文化的當(dāng)代形態(tài)，一個(gè)突出的標(biāo)志就是以電視文化為主體的大眾文化的崛起。大眾文化是新的電子傳播技術(shù)催生的文化形式，“一方面，視聽傳播技術(shù)的應(yīng)用，擴(kuò)大了文化交流的地域空間；另一方面，電視的出現(xiàn)，給文化水平不很高的大眾分享文化的成果創(chuàng)造了條件，電視的直觀性消解了知識(shí)分子靠語言特權(quán)所維持的閱讀神話，大眾才可能成為電視時(shí)代的文化主體”。[1]電視傳媒使大眾成為時(shí)代文化的主體，使電視劇成為最具時(shí)代氣息的大眾文化文本。

中國(guó)電視劇的誕生可以追溯到1958年的直播短劇《一口菜餅子》，其真正興起是在1980年以后。1980年起電視機(jī)進(jìn)入中國(guó)大中城市的普通家庭；1980年，中央電視臺(tái)首播了兩部外來電視劇《大西洋底來的人》和《加里森敢死隊(duì)》，引起了巨大的轟動(dòng)，中國(guó)的電視觀眾第一次領(lǐng)略到了熒屏電視劇的魅力。同年，《凡人小事》和《喬廠長(zhǎng)上任記》在中央電視臺(tái)播出，普通人的命運(yùn)和時(shí)代的主題開始成為電視劇創(chuàng)作的普遍追求?？梢哉f，中國(guó)電視劇的發(fā)展與大眾文化的興起是同步的，電視劇隨著大眾文化而興起，并在反駁極左文藝、娛樂意識(shí)覺醒、世俗情趣張揚(yáng)中走向興盛。在這個(gè)過程中，電視劇當(dāng)之無愧地成為當(dāng)代中國(guó)大眾文化的一支生力軍，體現(xiàn)了本土化大眾文化的成熟。30年來，本土電視劇逐步走向成熟和興盛，并在當(dāng)代中國(guó)轉(zhuǎn)型期多元化格局之中，逐步形成了中國(guó)電視劇獨(dú)具的文化形象和審美品格。

一 文化取向：倡導(dǎo)“主旋律”

在社會(huì)的文化語境中，總有一種支配性的話語存在，影響和規(guī)范著特定的社會(huì)話語場(chǎng)或話語情境的形成，有著其他話語形式不可比擬的強(qiáng)制性和權(quán)威性，這就是社會(huì)的主流文化話語。

20世紀(jì)80年代以來，隨著社會(huì)向商品經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，大眾文化蓬勃興起，中國(guó)開始進(jìn)入一個(gè)普泛性的電視劇受眾狂熱時(shí)期。電視劇由單本劇跨入連續(xù)劇階段；創(chuàng)作和欣賞的雙向活躍促進(jìn)了中國(guó)電視劇的飛速發(fā)展，并促使形成了一種審美文化形態(tài)多元并存的創(chuàng)作面貌。在多元文化形態(tài)中，弘揚(yáng)時(shí)代先進(jìn)思想的主流文化話語始終是中國(guó)電視劇創(chuàng)作的一條清晰的思想主線。在1989年的全國(guó)電視劇題材規(guī)劃會(huì)議上，由國(guó)家“廣電部”正式提出的“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”口號(hào)，成為中國(guó)電視劇創(chuàng)作的一個(gè)綱領(lǐng)性的指導(dǎo)方針，引導(dǎo)著中國(guó)電視劇的生產(chǎn)與傳播，進(jìn)而對(duì)民族文化建設(shè)和日常生活起到了巨大的社會(huì)引導(dǎo)作用。

所謂“主旋律”，原是指多聲部音樂中起主導(dǎo)作用的曲調(diào)，其他聲部只是起潤(rùn)色、豐富、烘托、補(bǔ)充的作用。當(dāng)時(shí)的廣電部部長(zhǎng)孫家正指出：“文藝創(chuàng)作中，借用‘主旋律’這一概念，就是鼓勵(lì)藝術(shù)家努力表現(xiàn)反映社會(huì)進(jìn)步主潮的時(shí)代精神。主旋律不是憑空提出的一個(gè)抽象空洞的概念，而是從當(dāng)今我國(guó)改革開放偉大時(shí)代的實(shí)踐中，概括出的具有豐富內(nèi)涵的思想和精神?！边@里所指的“思想和精神”后來被明確地概括為：一切有利于發(fā)揚(yáng)愛國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義的思想和精神；一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神；一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)進(jìn)步、人民幸福的思想和精神；一切用誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)爭(zhēng)取美好生活的思想和精神。[2]可以說，主旋律所概括的這四種思想和精神也正是中國(guó)當(dāng)代表現(xiàn)為國(guó)家主導(dǎo)文化的意識(shí)形態(tài)，主旋律口號(hào)雖然是1989年提出的，但國(guó)家主導(dǎo)文化的意識(shí)形態(tài)對(duì)中國(guó)電視劇創(chuàng)作的影響是一以貫之的。這里不僅有國(guó)家體制的文化力量的規(guī)范、制約，也有時(shí)代的要求，民眾的愿望和創(chuàng)作者的自覺自為。在我國(guó)，電視劇審美文化不僅僅是大眾傳播媒介或文化產(chǎn)業(yè)，也是國(guó)家體制約束下的主流意識(shí)形態(tài)的載體之一。

電視劇藝術(shù)本質(zhì)上是一種世俗的平易的文化話語，在電視劇藝術(shù)的形成發(fā)展中，娛樂性、趣味性與其藝術(shù)本體意識(shí)互相聯(lián)系，強(qiáng)迫式的意識(shí)形態(tài)話語只能給觀眾虛假的感覺和說教意味。所以，電視劇主流文化話語并不追隨以往那些過于熱衷意識(shí)形態(tài)和烏托邦激情的主流文化話語，而是傾向于一種世俗化的日常生活話語，往往以一種政治—倫理一體化的價(jià)值話語面目出現(xiàn)；因而，成功的電視劇藝術(shù)文本往往將“社會(huì)動(dòng)態(tài)同化轉(zhuǎn)換為關(guān)于特殊個(gè)人的故事，作品的審美性質(zhì)和它的真理性存在于它對(duì)社會(huì)的個(gè)體化之中。在這種變化中，每一個(gè)個(gè)人命運(yùn)中所含的普遍性照亮了這些個(gè)人所處的特殊社會(huì)狀況。藝術(shù)在這里不僅不是超現(xiàn)實(shí)，而且恰恰相反，它是人的感性的對(duì)象世界的形式，同時(shí)也是歷史的現(xiàn)實(shí)本體”。[3]中國(guó)電視劇在自身文化品格的建構(gòu)中，逐步探索出一條將主流文化的精神話語、傳統(tǒng)倫理話語與世俗審美情趣相糅合的創(chuàng)作主流。

縱觀中國(guó)電視劇半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展之路，溯考《新星》《新聞啟示錄》《蒼天在上》《日出東方》《長(zhǎng)征》《解放》等作品征喻國(guó)家前途命運(yùn)的宏大主題，《高山下的花環(huán)》《和平年代》《DA師》《士兵突擊》《亮劍》《北平戰(zhàn)與和》等表現(xiàn)的關(guān)于軍人、軍隊(duì)、戰(zhàn)爭(zhēng)的思考，《四世同堂》《北洋水師》《闖關(guān)東》《激情燃燒的歲月》《潛伏》《人間正道是滄?！返日宫F(xiàn)的對(duì)民族歷史、民族精神的愛國(guó)熱情，《今夜有暴風(fēng)雪》《外來妹》《渴望》《一地雞毛》《貧嘴張大民的幸福生活》《蝸居》《金婚》等表達(dá)的對(duì)不同階層、不同境遇的普通民眾命運(yùn)的關(guān)切……可以發(fā)現(xiàn)，這些充滿人文情懷，弘揚(yáng)時(shí)代主流精神話語的劇作，不僅體現(xiàn)了電視劇的藝術(shù)成就，也顯著提升了人的思想情操，推動(dòng)了社會(huì)的進(jìn)步。事實(shí)證明，只有那些昂揚(yáng)向上，具有豐富的思想內(nèi)涵、強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和較高的審美品格與教育功能的電視劇作品，才是我們時(shí)代需要的、觀眾認(rèn)同的、經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的電視劇藝術(shù)文本。

新時(shí)期以來，藝術(shù)創(chuàng)作從極左文藝的誤區(qū)中走出，從簡(jiǎn)單的政治傳聲筒中解放出來，藝術(shù)的審美和娛樂功能得到前所未有的張揚(yáng)。然而，與此同時(shí)卻走向了另一個(gè)誤區(qū)，文學(xué)創(chuàng)作中“頌”的傳統(tǒng)幾近斷裂，“‘頌’聲幾成絕響，‘雅’樂若存若亡，而鄭衛(wèi)之‘風(fēng)’則浸漫天下”，“在這樣一個(gè)對(duì)‘頌’的精神實(shí)質(zhì)有如此深刻誤解和隔閡的年代”，[4]電視劇創(chuàng)作倡導(dǎo)主旋律就有了格外重要的意義！主旋律不等于政治性的頌歌，主旋律也不等同于革命歷史題材劇，主旋律倡導(dǎo)的是時(shí)代精神的主流，主旋律的四種“思想和精神”包含了深廣的意義內(nèi)涵，可以也應(yīng)該涵蓋到軍旅劇、諜戰(zhàn)劇、家庭倫理劇等各類電視劇題材類型的審美主旨之中。因而，主旋律并不是題材決定論，“弘揚(yáng)主旋律，不是限制了題材，而是開拓了題材，并賦予題材以作家藝術(shù)家的理想之光；不是限制了創(chuàng)作自由，而是為作家藝術(shù)家提供了在先進(jìn)的歷史觀、美學(xué)觀導(dǎo)引下創(chuàng)作自由的更廣闊的天空；不是削弱了作品的藝術(shù)性，而是給作品的藝術(shù)性提供了更堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)的土壤和基礎(chǔ)”。[2]

電視劇深入家庭，面向世俗，主旋律關(guān)乎時(shí)代的文化和理想、以“頌”的精神照亮凡俗的人世，使人從庸常中得到提升，因?yàn)椤叭祟惔嬖诘拿孛懿⒉辉谟趦H僅單純地活著，而在于為什么活著”。[5]中國(guó)電視劇的發(fā)展歷程表明，真正成功的電視劇作品必定是那些能打動(dòng)觀眾，具有內(nèi)在“思想和精神”力量的作品。所以，能否創(chuàng)作出具有時(shí)代意義的真正的主旋律作品，并不由題材來決定，而是取決于創(chuàng)作者是否深入生活、是否抵御住了商品經(jīng)濟(jì)大潮裹挾下的欲望張揚(yáng)、是否具備了相應(yīng)的思想深度去厘清當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值迷失，從紛繁復(fù)雜的社會(huì)問題中去體悟當(dāng)代生活的價(jià)值真諦，去表達(dá)人生豐富的情感，去創(chuàng)作出思想深刻、意蘊(yùn)豐富、制作精良的優(yōu)秀作品。

二 文化定位：雅俗整合

任何文化現(xiàn)象，總是特定時(shí)代、社會(huì)和民族的文化。中國(guó)電視劇形成和發(fā)展于轉(zhuǎn)型期中國(guó)文化的多元化格局，它作為大眾文化的一個(gè)“力場(chǎng)”，是當(dāng)代中國(guó)最具代表性的審美文化形態(tài)；同時(shí)，民族特定的歷史和文化傳統(tǒng)又決定了中國(guó)電視劇不同于他者的文化面貌。幾十年的創(chuàng)作實(shí)踐表明，中國(guó)電視劇從來就不是單純的大眾文化文本，而是多種文化元素交融并存的、“最具時(shí)代觀念”的審美藝術(shù)。[6]

1980年《凡人小事》和《喬廠長(zhǎng)上任記》在中央電視臺(tái)播出，普通人命運(yùn)和時(shí)代主題開始成為中國(guó)電視劇創(chuàng)作的兩大主題。1981年《敵營(yíng)十八年》開啟中國(guó)電視連續(xù)劇的創(chuàng)作歷程，之后《新星》《渴望》《還珠格格》《北京人在紐約》《亮劍》《激情燃燒的歲月》《潛伏》《媳婦的美好時(shí)代》等引發(fā)了一次次的收視熱潮，電視劇成為大眾文化娛樂的新寵，不僅產(chǎn)生了越來越廣泛的社會(huì)影響，而且撼動(dòng)了小說、電影的霸權(quán)地位，成為后來居上、頗受青睞的文藝新貴。從1980年起，中國(guó)電視劇所走的就是一條融主導(dǎo)、精英與大眾文化于一體的發(fā)展之路。

電視劇的雅俗整合具體表現(xiàn)為精英文化話語的介入。在電視劇創(chuàng)作中，精英文化的話語意象始終是電視劇創(chuàng)作中片面的文化消費(fèi)和低俗媚俗傾向的對(duì)抗力量。從80年代初電視劇復(fù)興開始，直面人生，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神構(gòu)成了我國(guó)電視劇藝術(shù)發(fā)展的中流砥柱，如《有一個(gè)青年》《新岸》《女記者的畫外音》等。復(fù)興期的電視劇很快融入思想解放和文化反思的時(shí)代文化主流。由于精英話語的介入，形成期的國(guó)產(chǎn)電視劇起點(diǎn)較高，很快出現(xiàn)了一批電視劇的精品：《新聞啟示錄》《希波克拉底誓言》《秋白之死》《南行記》等等，這些作品都具有鮮明的精英話語特征。這以后，關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生、表達(dá)大眾關(guān)懷成為我國(guó)優(yōu)秀電視劇藝術(shù)工作者首要的審美追求。他們力求通過自身的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)時(shí)代生活進(jìn)行精神觀照和文化審視，并取得了不俗的成績(jī)。

雅俗整合也表現(xiàn)為電視劇審美品位的不斷提升，著重體現(xiàn)為提高電視劇藝術(shù)品位的精品意識(shí)。電視劇是為滿足大眾審美需求所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造，它需要以最廣泛的大眾為對(duì)象，這是電視劇媒體特征所規(guī)定的。因此，電視劇的突出優(yōu)勢(shì)就在于，它貫通并超越了“雅”與“俗”的文化鴻溝。在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期，由于文化傳媒的局限，“曲高和寡”成為一種文化心理定勢(shì)，似乎越是艱澀、越是無人能欣賞的東西就越高明，精英(少數(shù))等于高雅，大眾(多數(shù))等于通俗。這樣一來，通俗就成了“不高明”或“低級(jí)”的同義詞，成為約定俗成的事實(shí)。由于這種由來已久的文化偏見，電視劇一直以來因其“通俗”而不被重視，甚至還遭貶低；更有甚者，業(yè)內(nèi)人士自輕自賤，把嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)造等同于“快餐式”的商品生產(chǎn)，導(dǎo)致了大量粗制濫造、為利潤(rùn)而媚俗的低級(jí)無聊之作，敗壞了電視劇應(yīng)有的審美品質(zhì)，極大地阻礙了藝術(shù)家對(duì)電視劇藝術(shù)潛能的發(fā)掘。在這一背景下，精英意識(shí)的介入，顯得不可或缺。他們以對(duì)電視劇藝術(shù)本位的堅(jiān)持，以高雅藝術(shù)的審美規(guī)范對(duì)抗低俗傾向，以嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度創(chuàng)作出無愧于民眾期望的藝術(shù)精品，努力提高電視劇的審美品位。

雅俗整合還表現(xiàn)為電視劇在“中國(guó)氣派”的創(chuàng)建方面。“我們應(yīng)該在電視劇領(lǐng)域努力形成自己獨(dú)特的風(fēng)格和氣派，真正做到從內(nèi)容到形式都是‘中國(guó)味’”。[2]“中國(guó)味”既是電視劇創(chuàng)作者的審美追求，也是現(xiàn)實(shí)的時(shí)代生活的需要，還是積淀深厚的傳統(tǒng)文化心理的國(guó)民大眾電視劇的審美要求，是觀眾的審美期待和審美趣味所在?！把潘坠操p中包含著深刻的藝術(shù)辯證精神。俗的未必就不雅，雅的未必就一定要失去觀眾。雅是一種精品意識(shí)，俗是一種大眾意識(shí)，對(duì)于我國(guó)的電視劇來說，兩者缺一不可，偏向一方而忽略了另一方，必然帶來藝術(shù)效果的降低。”[7]我國(guó)優(yōu)秀的電視劇文本，都是雅中有俗，俗中有雅。通俗只是贏得大眾青睞的起點(diǎn)，而不是藝術(shù)征服大眾的目標(biāo)，以通俗化的形式走向最廣大的觀眾，又在通俗的形式中包含嚴(yán)肅重大或者精致深刻的內(nèi)容，在時(shí)代精神、藝術(shù)屬性和審美召喚之間去尋找一種“暗合”。尋求雅俗的整合，已成為我國(guó)電視劇作品日益顯著的審美品格。

三 文化形態(tài)：現(xiàn)實(shí)主義的宏大敘事

藝術(shù)創(chuàng)造在很大程度上依賴于特定的民族文化傳統(tǒng)，在民族文化延續(xù)過程中形成的獨(dú)特的文化時(shí)空是民族審美文化的現(xiàn)實(shí)性因素。中國(guó)有著悠久的文化傳統(tǒng)，其中，儒家“修身齊家治國(guó)平天下”的觀念構(gòu)成了傳統(tǒng)主流文化話語，形成了中國(guó)文化“家國(guó)”一體的獨(dú)特文化體系，也鑄就了中國(guó)文學(xué)積極入世的審美文化心理。從傳統(tǒng)文學(xué)的“文以載道”到近現(xiàn)代以來的“文學(xué)啟蒙”、“文學(xué)為人民服務(wù)”，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思想始終是居于主流地位的中國(guó)文學(xué)思潮。這一文學(xué)傳統(tǒng)也深刻地影響了電視劇的創(chuàng)作。隨著電視劇藝術(shù)的發(fā)展成熟，我國(guó)電視劇呈現(xiàn)出日益鮮明的現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)精神。這一美學(xué)精神“使中國(guó)大陸電視劇沒有走高度商業(yè)化和媚俗化的道路，而從整體上保持了闊達(dá)、深厚和適度批判的中國(guó)大陸電視劇的本土風(fēng)格”。[8]

關(guān)注時(shí)代生活，書寫社會(huì)歷史的宏大敘事視角始終是中國(guó)電視劇突出的文化品格。20世紀(jì)80年代起，中國(guó)電視劇在大眾文化興起和社會(huì)轉(zhuǎn)型的格局下走向興盛，一方面是電視劇通俗化藝術(shù)屬性的確立和商業(yè)化運(yùn)作策略的形成；另一方面，在電視劇的發(fā)展歷程中，又貫穿著一條清晰的主線，那就是表現(xiàn)時(shí)代生活，關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)，注重在廣闊的背景上表現(xiàn)和探討現(xiàn)實(shí)問題。這種立足現(xiàn)實(shí)，積極介入的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作傾向，使我國(guó)電視劇的敘事主題與整個(gè)社會(huì)的文化主題經(jīng)常保持著一種互動(dòng)關(guān)系。

20世紀(jì)80年代初，《蹉跎歲月》《今夜有暴雨雪》《年輪》等“知青”題材電視劇從小說到熒屏，對(duì)歷史的錯(cuò)誤造成的人生悲劇展開藝術(shù)表現(xiàn)，賦予作品以宏觀的歷史反思視角，與“傷痕”“反思”的時(shí)代文化主題形成了有力的互動(dòng)。80年代中后期《新星》《赤橙黃綠青藍(lán)紫》《籬笆·女人和狗》等作品在中國(guó)社會(huì)改革浪潮初起時(shí)，以電視劇的轟動(dòng)效應(yīng)促進(jìn)了“改革”這一新的時(shí)代主題的大眾化傳播進(jìn)程；《新星》主人公“李向南”成了改革者的代名詞。80年代后期至90年代初《便衣警察》《尋找回來的世界》《渴望》《編輯部的故事》等作品，表現(xiàn)了經(jīng)歷動(dòng)亂之后人們渴望社會(huì)安寧、人間真情的時(shí)代主題，呼喚真善美、呼喚安定與和諧的生活。90年代前期《外來妹》《情滿珠江》《公關(guān)小姐》《商界》等作品，將鏡頭投向中國(guó)南部經(jīng)濟(jì)特區(qū)，呼應(yīng)“南巡講話”，傳遞了深化改革開放的新理念，將改革主題進(jìn)一步推向了“從歷史、文化、心理、體制諸方面進(jìn)行審美觀照和價(jià)值篩選。……既表現(xiàn)了被歷史文化塑造的小云，也表現(xiàn)了創(chuàng)造歷史文化的小云”。[9]《北京人在紐約》《上海人在東京》《新大陸》《午夜有軌電車》等，呼應(yīng)了80年代席卷中華大地的“出國(guó)潮”、“留學(xué)熱”，生動(dòng)述說了下面問題：外面的世界是否真的精彩？遠(yuǎn)在異國(guó)他鄉(xiāng)的人們到底有怎樣的經(jīng)歷？“天堂”與“地獄”、東方與西方文化的交融與隔膜，這些當(dāng)時(shí)人們極為關(guān)注的社會(huì)熱點(diǎn)問題都在電視熒屏上以生動(dòng)的人物、具體的情節(jié)、精美的畫面形象地演繹了出來。進(jìn)入90年代中期，一部《蒼天在上》開啟了電視劇創(chuàng)作反映“反腐倡廉”這一當(dāng)代社會(huì)的重大命題的新天地，之后《人間正道》《走過柳源》《忠誠(chéng)》《絕對(duì)權(quán)力》《省委書記》等作品不同程度地深化了這一主題，多層面地揭示腐敗的嚴(yán)重性和危害性，并對(duì)腐敗形成的社會(huì)體制性、文化性、個(gè)體思想心理性原因作了藝術(shù)分析和思考，將主旋律的主流話語與精英的社會(huì)批判話語較為完美地融合在一起，帶給人們深深的思考。

新世紀(jì)以來是中國(guó)電視劇發(fā)展的興盛時(shí)期。不僅電視劇的制作水平和敘事能力有很大的提高，而且電視劇類型樣式、審美形態(tài)日見豐富。在這10年里，涌現(xiàn)出一大批熒屏佳作?！堕L(zhǎng)征》《日出東方》《激情燃燒的歲月》《DA師》《突出重圍》《歷史的天空》《士兵突擊》《亮劍》等革命歷史和軍旅題材電視劇，“將藝術(shù)個(gè)性置于歷史與現(xiàn)實(shí)的交匯點(diǎn)上予以錘煉并重鑄，鍛造了一種具有中國(guó)特色的主旋律電視劇的風(fēng)格。這些主旋律的可貴之處在于，充盈著一種莊嚴(yán)的時(shí)代使命意識(shí)和責(zé)任感，自覺地由衷地并一以貫之地與時(shí)代同呼吸共脈搏”。[10]《大宅門》《闖關(guān)東》《喬家大院》《走西口》等商戰(zhàn)歷史劇，《康熙王朝》《大明宮詞》、《大秦帝國(guó)》等帝王歷史劇以及《誓言無聲》《暗算》《潛伏》《黎明之前》等諜戰(zhàn)歷史劇，以多重角度、多樣的風(fēng)格表現(xiàn)特定歷史時(shí)期民族的生存和精神狀態(tài)，體現(xiàn)一種崇高的人生境界和偉大的生命追求?！犊甄R子》《新結(jié)婚時(shí)代》《奮斗》《劉老根》《都市外鄉(xiāng)人》《希望的田野》《蝸居》等現(xiàn)實(shí)題材電視劇，表現(xiàn)都市和鄉(xiāng)村在社會(huì)變革的時(shí)代潮流中的人生悲喜劇，演繹平凡百姓的現(xiàn)實(shí)人生和生活哲理，為人們提供了一個(gè)民族多姿多彩的影像藝術(shù)檔案。

由此我們不難發(fā)現(xiàn)，貼近現(xiàn)實(shí)，關(guān)注國(guó)家和民族命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)精神，致使我國(guó)電視劇形成了不少具有類型色彩的“社會(huì)問題劇”樣式，如社會(huì)改革問題劇、反腐敗問題劇、家庭婚姻問題劇、軍隊(duì)建設(shè)問題劇等作品類型的產(chǎn)生，其中包括一大批緊扣時(shí)代脈搏，深受觀眾歡迎的優(yōu)秀電視劇作品。

電視劇導(dǎo)演潘小揚(yáng)在《人間正道·導(dǎo)演隨想錄》中這樣寫道：“似乎很長(zhǎng)一個(gè)階段，自以為正宗的藝術(shù)家們大都對(duì)‘文以載道’的理論嗤之以鼻，可是我卻執(zhí)拗而真誠(chéng)地認(rèn)為，任何一個(gè)藝術(shù)家對(duì)時(shí)代、對(duì)人民都負(fù)有義務(wù)和責(zé)任，都不可能遠(yuǎn)離社會(huì)生活去追尋‘純藝術(shù)’的精神家園。……如果我們的好電視劇作品所載之道不是廉價(jià)的政策圖解和粉飾現(xiàn)實(shí)的虛假?gòu)V告，而是展開一種磅礴澎湃的精神洪流，它代表著民族性格和人民的意志，它透視出中華民族為改變自身的生存環(huán)境奔向未來的悲壯呼號(hào)和力量的狂放奔突……電視劇作品如能載這樣的大道確屬我夢(mèng)寐以求的輝煌之舉?！盵11]可以說，這種觀念代表

了我國(guó)嚴(yán)肅電視劇的編創(chuàng)者對(duì)藝術(shù)的審美取向和自覺追求，這是中國(guó)電視劇形成有別于純粹商業(yè)電視劇的主流風(fēng)格的一個(gè)重要原因。

中國(guó)電視劇成長(zhǎng)于中國(guó)改革開放的全新時(shí)代。中國(guó)電視劇所負(fù)載的對(duì)時(shí)代、社會(huì)、歷史、民族命運(yùn)的思考和探究，既體現(xiàn)了眾多具有社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感的藝術(shù)家的自覺追求，也反映了電視劇觀眾發(fā)自內(nèi)心的一種收視需求。通過鏡頭書寫中國(guó)歷史的沉浮變遷，描摹改革開放大時(shí)代波瀾壯闊的畫卷，表達(dá)時(shí)代意識(shí)和時(shí)代精神，已經(jīng)成為中國(guó)優(yōu)秀電視劇及其藝術(shù)家們共同的審美追求。同時(shí)，這也鑄就了貫穿中國(guó)電視劇發(fā)展歷程的突出的審美文化品格，在國(guó)家文化建設(shè)中，具有不可替代的重要意義和價(jià)值。

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[2]孫家正.關(guān)于電視劇創(chuàng)作的三個(gè)問題[J].中國(guó)電視,1995,(1):2-6.

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[11]仲呈祥.氣勢(shì)磅礴的改革史詩(shī)——電視劇《人間正道》觀后隨想[J].中國(guó)電視，1998,(7).

OnDevelopingtheAestheticCulturalCharacterofChineseTVPlays

ZHENG Shu-mei

(Modern and Contemporary Literature and Culture Research Institute, Zhejiang University, Hangzhou 310028, China)

One of the outstanding symbols of contemporary Chinese cultural transformation is the rise of popular culture. Since the 1980s, Chinese TV plays have prospered with the rise and development of the mass culture. Since TV drama is oriented to the public, its secular entertainment function and cultural universal significance are equally important. Moreover, in China where the tradition of “feng”, “ya” and “song” has lasted for thousands of years, it has been a bidirectional requirement for the creation and appreciation of Chinese TV drama to adovocate the main rhythm of the times, pursue the integration of elegance and popularity in the grand narrative of realism, which thereby becomes a clear creation main line running through the whole development of Chinese drama.

TV play; main rhythm; aesthetic character; cultural studies

2011-05-30

鄭淑梅(1962-)，女，福建莆田人，浙江大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化研究所副教授、碩士生導(dǎo)師，主要從事影視藝術(shù)的教學(xué)與研究。

J901

A

1674-2338(2012)03-0059-05

(責(zé)任編輯：山寧)