[美]唐小兵著，朱 羽譯

(1.密歇根大學(xué) 比較文學(xué)系，美國 密歇根州；2.上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

學(xué)術(shù)訪談:海外及港臺(tái)學(xué)者訪談之三

試論中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中的先鋒派概念

[美]唐小兵1著，朱 羽2譯

(1.密歇根大學(xué) 比較文學(xué)系，美國 密歇根州；2.上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

先鋒派在中國現(xiàn)當(dāng)代語境中是一個(gè)充滿爭議的概念。憑借這一概念，不同的藝術(shù)和社會(huì)想象得到了表述，并且催生出激烈的對話交流甚至是論辯。徐冰對于古元的重新解讀是一個(gè)及時(shí)的提醒，即中國現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的先鋒派有著漫長而復(fù)雜的歷史。而延安藝術(shù)運(yùn)動(dòng)就可以被視為20世紀(jì)最為杰出的先鋒運(yùn)動(dòng)。進(jìn)一步說，中國的20世紀(jì)50-70年代是一個(gè)藝術(shù)體制經(jīng)受巨大改造的時(shí)期，它被迫向政治開放自身，與政治相同步，與當(dāng)下政策和社會(huì)運(yùn)動(dòng)相同步。另一方面，早先時(shí)刻所包含的先鋒含義只有在當(dāng)代中國藝術(shù)被稱贊為后革命先鋒派的時(shí)候才是可理解的。毛澤東形象在當(dāng)代藝術(shù)中的復(fù)興尤其是一系列與《毛主席去安源》相關(guān)的作品的出現(xiàn)尤其值得注意。通過重訪這些形象，當(dāng)代藝術(shù)家使我們有可能理解過往時(shí)刻的激進(jìn)差異性以及并未消散的啟迪。他們提醒我們?nèi)リP(guān)注當(dāng)代藝術(shù)復(fù)雜的歷史起源，并且在理解20世紀(jì)中國文化與社會(huì)的過程中重新肯定先鋒派概念的批判性價(jià)值。

先鋒派；當(dāng)代中國藝術(shù)；“后革命”文化

在考察中國現(xiàn)當(dāng)代文化進(jìn)程的時(shí)候，某些關(guān)鍵性概念會(huì)給我們帶來富有啟發(fā)的認(rèn)識，“先鋒派”——或者說“先鋒藝術(shù)”——正是其中的一個(gè)。這一概念與近30年來中國極其豐富的藝術(shù)發(fā)展密切相關(guān)，既能引起諸多層次的聯(lián)想，同時(shí)也招致了不無依據(jù)的疑慮和詰問；其帶來的理論反思的空間，亦不亞于各種爭論所揭示的分歧。同時(shí)我們也看到，中國藝術(shù)家近幾十年來在國際藝術(shù)界所獲得的巨大成功，已然在藝術(shù)理論、美術(shù)展評以及相關(guān)聯(lián)的各類活動(dòng)中，重新激活了“先鋒派”這一概念。這一系列現(xiàn)象為我們提供了一個(gè)重新思考的契機(jī)，我們可以藉此梳理“先鋒派”這一在現(xiàn)當(dāng)代文化中舉足輕重的概念的演變，并厘清其可能獲得的新的意義和維度。*“前衛(wèi)”或“前衛(wèi)藝術(shù)”亦是Avant-garde的通用中文翻譯，本文暫且統(tǒng)一采用“先鋒”一詞——譯者注。

2009年初，日本大阪國際藝術(shù)館舉辦了題為“先鋒中國”的展覽。在這次展覽組織者的敘述里，先鋒藝術(shù)自20世紀(jì)80年代開始在中國爆發(fā)出來，那個(gè)時(shí)候“中國藝術(shù)家一下子吸納了二十世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的整個(gè)譜系——從杜尚、羅伯特·勞申伯格一直到更新潮的杰夫·昆斯。在極短的時(shí)間跨度中，他們開拓了一個(gè)全新的、屬于他們自己的表現(xiàn)的世界”。這樣一種關(guān)于中國先鋒藝術(shù)的敘事——其實(shí)“先鋒藝術(shù)”這一概念又常?？梢愿靶滤囆g(shù)”或“當(dāng)代藝術(shù)”互換——在最近20年里可以在許多類似的展覽目錄中找到其不同的表述，不管展覽是在柏林、舊金山還是在悉尼舉行。*早在1986年，一個(gè)小型的題為“中國先鋒藝術(shù)：北京/紐約”的展覽便在紐約州東部的瓦薩學(xué)院舉行。進(jìn)入90年代以后，中國先鋒藝術(shù)便成了越來越多新聞報(bào)導(dǎo)、藝術(shù)雜志、網(wǎng)站、博客、圖書、電視節(jié)目和學(xué)術(shù)會(huì)議的主題；而其代表作，則更是相繼從香港到紐約的各個(gè)拍賣行里拍出了令人瞠目結(jié)舌的價(jià)格，即便在近年的經(jīng)濟(jì)危機(jī)中依然走俏市場。

一

迄今為止，幾乎所有關(guān)于中國先鋒藝術(shù)的敘事都將20世紀(jì)70年代后期，亦即“文化大革命”(1966-1976)正式宣告結(jié)束之后，作為其考察的起點(diǎn)。許多批評家和藝術(shù)史研究者眼中的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的開端，是1979-1980年的“星星”系列畫展。比如，在著名的藝術(shù)評論家、策展人栗憲庭看來，正是勇敢的“星星”畫家們“揭開了中國先鋒藝術(shù)的帷幕”。[1]在栗憲庭90年代初對于“五四”以來中國現(xiàn)代藝術(shù)史所做的總結(jié)中，1979年以前的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)或組織，沒有一個(gè)擁有能與“星星”相類比的先鋒派欲望或靈感。這樣一個(gè)歷史敘事，不僅認(rèn)可了關(guān)于先鋒派的某種定義，而且也符合有關(guān)中國現(xiàn)代藝術(shù)以及廣義的中國現(xiàn)代文化的某種理解。

關(guān)于當(dāng)代先鋒派的流行見解中包含著兩個(gè)假定。首先，其之所以是先鋒派，在于它挑戰(zhàn)了中國既存的社會(huì)-政治秩序和文化價(jià)值。因此，贊賞此種先鋒藝術(shù)，也就是在道德層面上傳達(dá)了對追求自我表達(dá)和藝術(shù)自由的英勇無畏的藝術(shù)家們的支持。這可以說是整個(gè)90年代海外贊賞并鼓勵(lì)中國先鋒藝術(shù)的政治潛臺(tái)詞。第二個(gè)假定則與形式有關(guān)。中國先鋒藝術(shù)被如此命名，是因?yàn)槠滹@而易見地借用了西方現(xiàn)代主義和先鋒藝術(shù)的風(fēng)格及手法。比如，1980年的“星星”畫展被譽(yù)為一次大躍進(jìn)，完成了對一系列西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的追趕——從晚期印象派到點(diǎn)彩派、從立體主義到抽象派等等。從這個(gè)角度看，中國先鋒藝術(shù)也許有其自己的風(fēng)格和主題，但歸根結(jié)底，它畢竟是西方現(xiàn)代藝術(shù)的外延或地方化。換句話說，它是一種被既存觀念圈定了的先鋒藝術(shù)，如果還不全然算是以異國情調(diào)為特色的“后衛(wèi)藝術(shù)”的話。

“在過去的20年里，安道麥的平均銷售額增長率是行業(yè)平均的3倍。公司將繼續(xù)致力于服務(wù)中國農(nóng)業(yè)，為農(nóng)民創(chuàng)造簡便農(nóng)業(yè)，并保持在中國市場的領(lǐng)先地位?！卑驳利溔蚋呒壐笨偛?、中國大區(qū)負(fù)責(zé)人安禮如在致辭中表示，安道麥?zhǔn)且患揖哂?0多年歷史的農(nóng)化公司，從1940年的馬克西姆阿甘成立，逐步成長為全球最大的非專利農(nóng)藥公司。2017年，安道麥和中國第一家農(nóng)藥行業(yè)上市公司湖北沙隆達(dá)股份有限公司合并，并完成A股上市，成為一家“立足中國·聯(lián)通世界”的化工農(nóng)藥企業(yè)，也成為中國大型的農(nóng)藥公司。公司在全球擁有最廣泛的多元化產(chǎn)品線，270多種原藥和1000多種終端產(chǎn)品資源，堪稱行業(yè)翹楚，銷售網(wǎng)絡(luò)覆蓋全球。

這兩個(gè)假定在高名潞早年關(guān)于中國先鋒藝術(shù)的定義中清晰地體現(xiàn)出來。1993年，作為自80年代以來就極具影響力的藝術(shù)評論家、策展人和學(xué)者，高名潞在美國與人聯(lián)合策劃了一次藝術(shù)展。他在此次展覽的導(dǎo)言中開門見山地寫道：“中國的先鋒藝術(shù)在中國社會(huì)的語境里可以被視作異類。其形式語匯對于傳統(tǒng)藝術(shù)、官方藝術(shù)和學(xué)院藝術(shù)是陌生的。其社會(huì)和政治理念相對于現(xiàn)狀來說也是異類，因?yàn)橄蠕h派將政治和社會(huì)結(jié)構(gòu)向著更為進(jìn)步的方向推進(jìn)?！睂Ω呙簛碚f，正如栗憲庭所說的那樣，中國的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開始于70年代晚期。它既是藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也是推進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的運(yùn)動(dòng)，而其先鋒性就存在于其所采取的形式以及社會(huì)-政治理念上的雙重“異類”姿態(tài)之中。

參與這次展覽，同時(shí)也為高名潞所著重提及的藝術(shù)家之一，是徐冰。徐冰的代表作《天書》(原名《析世鑒》)，是1989年在北京中國美術(shù)館舉行的轟動(dòng)一時(shí)的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”(其英文名稱為“中國/先鋒”)的一個(gè)重要組成部分。的確，作為當(dāng)代世界上最重要的觀念藝術(shù)家之一，徐冰在許多場合被貼上了先鋒藝術(shù)家的標(biāo)簽。1996年，在美國居留了若干年之后，徐冰得到了一個(gè)思考到底什么是先鋒藝術(shù)的機(jī)會(huì)。這個(gè)機(jī)會(huì)就是徐冰在中央美院的導(dǎo)師之一、著名的版畫家古元的去世。徐冰一直非常欽佩古元的藝術(shù)，而且發(fā)現(xiàn)他的作品所傳達(dá)的氣息是沒法學(xué)的。 為了說清楚古元到底意味著什么，徐冰在紐約寫下了一篇紀(jì)念先師的文章，并得出了如下結(jié)論：“藝術(shù)的根本課題不在于藝術(shù)樣式與樣式之間的關(guān)系，而在于藝術(shù)樣式與社會(huì)文化之間的關(guān)系上。藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)展取決于對這一關(guān)系認(rèn)識及調(diào)整的進(jìn)展?！盵2]

以往有關(guān)前列腺癌生化復(fù)發(fā)的相關(guān)研究中，生存分析的統(tǒng)計(jì)學(xué)方法均采用常規(guī)的Kaplan-Meier法。然而，前列腺癌患者術(shù)后的臨床轉(zhuǎn)歸包括生化復(fù)發(fā)、死亡和無復(fù)發(fā)生存等多種形式，運(yùn)用Kaplan-meier法評估生化復(fù)發(fā)率則會(huì)將無復(fù)發(fā)生存和死亡狀態(tài)均歸為刪失病例，如此估計(jì)的刪失比例與事實(shí)不符，繼而造成統(tǒng)計(jì)學(xué)偏差。這種情況下，以累積風(fēng)險(xiǎn)模型為研究方法的競爭風(fēng)險(xiǎn)分析在估算生化復(fù)發(fā)這一終點(diǎn)事件的同時(shí)考慮其他競爭終點(diǎn)事件，更具有合理性[30]。

在中國現(xiàn)代藝術(shù)史上，古元所代表的是在延安生活和創(chuàng)作的那一代藝術(shù)家。延安從20世紀(jì)30年代下半期一直到1947年都是中國共產(chǎn)黨的根據(jù)地，也被稱為“解放區(qū)”。正是在延安，木刻藝術(shù)家們因?yàn)橐呦蚬まr(nóng)大眾，從而開始對本土視覺語言進(jìn)行現(xiàn)代化改造。向本土傳統(tǒng)的靠攏表現(xiàn)為一種綜合性實(shí)驗(yàn)，其目的是使現(xiàn)代木刻成為人民群眾喜聞樂見的、更具公共性的藝術(shù)形式。徐冰寫道：“解放區(qū)的藝術(shù)來自社會(huì)參與的實(shí)踐，而不是知識圈內(nèi)的技法改良，它不是政治實(shí)用主義的藝術(shù)，而是對藝術(shù)自身問題作過細(xì)致的改造和建設(shè)……是一種全新的、代表那個(gè)時(shí)代最先進(jìn)的一部分思想的藝術(shù)?！彼J(rèn)為這就是古元的魅力之所在：“我始終都在尋找古元魅力的秘密，原來這魅力不僅在于他獨(dú)有的智性及感悟，而是他所代表的一代藝術(shù)家在中國幾千年舊藝術(shù)之上的革命意義。不僅是其藝術(shù)反映了一場社會(huì)革命運(yùn)動(dòng)，重要的是一切有價(jià)值的藝術(shù)家及其創(chuàng)作所共有的藝術(shù)上的革命精神，這實(shí)際上是一種真正意義上的‘前衛(wèi)’精神?！压旁c‘前衛(wèi)’放在一起談，人們會(huì)不習(xí)慣，但說法不同，核心是一個(gè)，即對社會(huì)及文化狀態(tài)的敏感而導(dǎo)致的對舊有藝術(shù)在方法論上的改造?！?/p>

這是徐冰在20世紀(jì)90年代后期關(guān)于先鋒藝術(shù)的理論表述。他找到了古元這樣一位典范式的藝術(shù)家。這一論述也可以解釋徐冰自己在1999年創(chuàng)作的一件作品。在這件作品中，他用自己所創(chuàng)造的方塊字，即以漢字筆法拼寫的英語字母，做成了一幅紅底黃字的英文標(biāo)語“藝術(shù)為人民”，在紐約現(xiàn)代美術(shù)館入口處醒目地展出。“藝術(shù)為人民”這一旗幟或許是一個(gè)直白的、口號般的表述，但其歷史指涉卻是深遠(yuǎn)的，尤其是它所蘊(yùn)含的文化-政治意義，在今天的世界里也許顯得更為迫切。

徐冰，《為人民服務(wù)》，1999

這樣一種對于當(dāng)代先鋒藝術(shù)的定位，在高名潞、栗憲庭這些以極大的熱情在中國提倡先鋒藝術(shù)的人看來，顯然是有偏差的，甚至是犯有意識形態(tài)性錯(cuò)誤的，因?yàn)樗麄兌加芍缘叵嘈?，由“星星”群體而引發(fā)的先鋒運(yùn)動(dòng)所代表的“先進(jìn)”的文化價(jià)值，與主流意識形態(tài)是格格不入的。但是布萊森所指出的先鋒藝術(shù)與現(xiàn)代化進(jìn)程之間相互促進(jìn)的現(xiàn)象，和高名潞篤信這一運(yùn)動(dòng)所追求的個(gè)性表達(dá)、藝術(shù)自由之間，其實(shí)并不矛盾。布萊森和高名潞都是以一個(gè)向“后革命社會(huì)”轉(zhuǎn)型的中國為背景，來理解先鋒藝術(shù)的不同功能，而這一“后革命社會(huì)”所逐漸接受的正是市場、消費(fèi)主義、自由民主體制等價(jià)值。

由于其廣泛的影響，“后八九中國新藝術(shù)”為當(dāng)代藝術(shù)中一個(gè)頗為流行的題材類型帶來了可觀的推動(dòng)力，那便是對毛澤東形象的再創(chuàng)造。因?yàn)橹袊漠?dāng)代藝術(shù)被打造成一個(gè)在技術(shù)上充分新潮、在政治上敢于出格的先鋒運(yùn)動(dòng)，所以以五花八門的形式出現(xiàn)的毛澤東形象持續(xù)地引起人們的注意。這種當(dāng)代先鋒藝術(shù)在技術(shù)層面或許具有創(chuàng)新，但是在政治理念上卻不無局限，甚至缺乏想象力，確實(shí)可稱為“后革命”社會(huì)里的先鋒藝術(shù)。比如，1989年在北京舉行的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，其基本關(guān)注更多的是藝術(shù)自律和藝術(shù)話語的多元，而并非社會(huì)變革的全面憧憬。自那以后，事實(shí)上是藝術(shù)變得越來越自主，而當(dāng)代藝術(shù)體制，從畫廊系統(tǒng)到藝術(shù)市場、藝術(shù)批評和展覽機(jī)制等方面，也日益完善并與國際充分接軌。

2.2 兩組患者血液黏度、紅細(xì)胞比容和24 h尿蛋白定量水平的比較 治療前，兩組妊娠高血壓患者血液黏度、紅細(xì)胞比容、24 h尿蛋白定量比較，差異無統(tǒng)計(jì)學(xué)意義(P>0.05)；治療后，兩組患者血液黏度、紅細(xì)胞比容、24 h尿蛋白定量均低于治療前，且試驗(yàn)組低于對照組(P<0.05)。見表2。

顯然，徐冰在古元的藝術(shù)創(chuàng)作中所看到的富于革命精神的“真正意義上的前衛(wèi)”，更為接近比格爾所描述的歷史意義上的先鋒派，而迥異于波焦利所謂只能在以自由主義與資本主義相結(jié)合的社會(huì)中方能產(chǎn)生的先鋒派。以古元為代表的那一代中國藝術(shù)家，致力于改革藝術(shù)體制，改變藝術(shù)生產(chǎn)、傳播、接受和評價(jià)的方式。他們身處戰(zhàn)事之中、市場之外，竭誠使藝術(shù)走出象牙之塔，回歸普通人民大眾，并使藝術(shù)成為其生活實(shí)踐的一部分。同時(shí)，古元和他的同代文藝人還真誠地致力于藝術(shù)家的自我改造。他們將自己看作戰(zhàn)士，看作是社會(huì)發(fā)展和變革的參與者、行動(dòng)者，將自己的行動(dòng)看成是波瀾壯闊的歷史進(jìn)程的有機(jī)組成部分。延安文藝運(yùn)動(dòng)最為顯著的特征，在筆者看來，一方面是其所積極進(jìn)行的形式上的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)，另一方面則是其提出的藝術(shù)家的自我改造的必要。在這兩個(gè)層面上，延安文藝運(yùn)動(dòng)可以說是20世紀(jì)一場深具革命意義的先鋒運(yùn)動(dòng)。

而在當(dāng)下，關(guān)于中國先鋒藝術(shù)的論述有一個(gè)有趣的面向，即很少與比格爾的先鋒派理論進(jìn)行有意義的對話，至少從思想史的角度來看是這樣。這里的一個(gè)例外或許是諾曼·布萊森(Norman Bryson)關(guān)于“后意識形態(tài)的先鋒藝術(shù)”的討論，這一討論涉及徐冰和其他中國的當(dāng)代藝術(shù)家們。*另一個(gè)將比格爾引入當(dāng)代中國先鋒派討論的例子是林小平的近作《馬克思的孩子與可口可樂：中國先鋒藝術(shù)和獨(dú)立電影》(火奴魯魯：夏威夷大學(xué)出版社，2010)。布萊森的文章發(fā)表在高名潞1998年所策劃的《由里而外：中國新藝術(shù)》展覽的圖錄上。他提醒我們這樣一個(gè)事實(shí)，即20世紀(jì)的中國社會(huì)處于不斷的變化和革命之中，而共產(chǎn)黨是其主要的推動(dòng)和領(lǐng)導(dǎo)力量。在他看來，20世紀(jì)70年代末以后出現(xiàn)的當(dāng)代先鋒藝術(shù)，與整個(gè)國家爭取實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的政策是配套的，是改革開放政策的同盟軍。他認(rèn)為先鋒藝術(shù)通過將世界流行的視覺語言本土化，通過激發(fā)新的欲望和想象以及逐步建立諸如個(gè)性、自我表現(xiàn)等文化價(jià)值，實(shí)際上是幫助中國社會(huì)做好了融入全球經(jīng)濟(jì)體系的文化準(zhǔn)備。簡言之，先鋒藝術(shù)引領(lǐng)了一條文化轉(zhuǎn)型的道路，而這樣一次轉(zhuǎn)型正是中國加入資本主義世界經(jīng)濟(jì)體系的一個(gè)必要過程。

在筆者看來，徐冰對于古元的重新解讀給了我們一個(gè)及時(shí)的提醒，即中國現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的先鋒派有著漫長而復(fù)雜的歷史。筆者在最近的一項(xiàng)研究中試圖說明，現(xiàn)代木刻運(yùn)動(dòng)是20世紀(jì)中國最為重要、最具影響的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。20世紀(jì)30年代活動(dòng)于上海、廣州、北京和其他城市的中國第一代木刻藝術(shù)家，表現(xiàn)出了非同尋常的活動(dòng)力和創(chuàng)造性。他們“極大地拓展了黑白木刻的詞匯、語法和功能，將之提升為一種極具表現(xiàn)力和號召性的現(xiàn)代公共視覺語言。與任何同時(shí)代的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)相比較，這批藝術(shù)家在改造既存的藝術(shù)體制和藝術(shù)實(shí)踐，重新組織視覺經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)以及視覺再現(xiàn)的可能等方面，都要遠(yuǎn)為成功”。[3]出于上述理由，我將30年代的木刻運(yùn)動(dòng)視為最為充分地體現(xiàn)出“先鋒”含義的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

二

在以下的篇幅里，我將具體討論中國現(xiàn)代藝術(shù)中的一個(gè)歷史時(shí)刻，這個(gè)歷史時(shí)刻的先鋒意義或許只能在事后，也就是時(shí)過境遷之后，才能得到展現(xiàn)。且從當(dāng)代負(fù)有盛名的中年藝術(shù)家尹朝陽創(chuàng)作于2005年的一幅油畫談起。這幅作品未署標(biāo)題，但是任何稍微熟悉“文革”時(shí)期中國政治或藝術(shù)的人就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這幅油畫源于1967年出現(xiàn)的那幅無人不曉的油畫——《毛主席去安源》。

生態(tài)經(jīng)濟(jì)能夠更好的應(yīng)對發(fā)展過程當(dāng)中所出現(xiàn)的環(huán)境問題、更好的提高經(jīng)濟(jì)效益。發(fā)展經(jīng)濟(jì)，重視循環(huán)理念，加快產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型，大力發(fā)展生態(tài)工業(yè)、生態(tài)農(nóng)業(yè)、生態(tài)服務(wù)業(yè)、生態(tài)旅游業(yè)，大力開發(fā)利用資源、減少污染，保護(hù)環(huán)境，促進(jìn)循環(huán)經(jīng)濟(jì)發(fā)展。更多的開發(fā)先進(jìn)的技術(shù)，創(chuàng)造更高的經(jīng)濟(jì)效益，更好的發(fā)揮人才優(yōu)勢。

顯然，從以上我們對于諸多立場的簡略介紹中，可以看到先鋒派在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)和文化的語境中是一個(gè)充滿張力的概念。通過這一概念，不同的藝術(shù)和社會(huì)想象可以得到表述，同時(shí)也使對話和爭論有了理論平臺(tái)。這個(gè)概念迫使我們來考察不同層面上的關(guān)聯(lián)，并提出一些關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)實(shí)踐的根本性問題。這一概念也迫使我們暫時(shí)后退一步，離開具體的藝術(shù)或藝術(shù)作品本身，而從連接度更大的、往往是超藝術(shù)的語境來考察藝術(shù)。如何理解或重建這些語境決定了我們對于先鋒派的評價(jià)。在筆者看來，這也是先鋒派概念仍然有用而且必要的主要原因。

《毛主席去安源》很可能是20世紀(jì)全世界印制最多的一幅油畫。 據(jù)說此畫于1967年完成之后，全國一共印刷發(fā)行了約9億張。作為毛澤東肖像畫的典范之作，這幅油畫自身也獲得某種圣像地位，成為昭示一個(gè)具體的歷史時(shí)刻和藝術(shù)想象方式的有力見證。換言之，我們可以將之視為一種雙重圣像：一方面是神圣的毛澤東，另一方面則是“文革”時(shí)期藝術(shù)形態(tài)的經(jīng)典展示。

《毛主席去安源》的諸多方面——其既作為一種視覺形象，同時(shí)又是一個(gè)廣為流通的具有圣像意義的實(shí)物——透露出20世紀(jì)中國社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的許多特征。不過，其構(gòu)思與創(chuàng)作則是為了服務(wù)于一個(gè)具體的政治目的。這幅畫的創(chuàng)作發(fā)生在“文化大革命”最高潮，同時(shí)也是對毛澤東個(gè)人崇拜的高峰期，為的是配合由毛澤東發(fā)動(dòng)起來的革命群眾打倒國家主席劉少奇的全國性運(yùn)動(dòng)；具體來說，就是要把毛澤東塑造為20世紀(jì)20年代初江西安源煤礦礦工運(yùn)動(dòng)真正的和唯一的領(lǐng)導(dǎo)者，從而否定劉少奇的歷史功勞和地位。在1967年夏天，亦即“文革”的暴風(fēng)驟雨進(jìn)入到第二年之際，工人造反組織和紅衛(wèi)兵藝術(shù)團(tuán)體決定在北京組織一次歌頌毛澤東光輝革命業(yè)績的聯(lián)合展覽。出于一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，中央工藝美術(shù)學(xué)院紅衛(wèi)兵組織的一員劉春華，被指派創(chuàng)作一幅毛澤東到安源煤礦領(lǐng)導(dǎo)礦工運(yùn)動(dòng)的油畫。

劉春華，《毛主席去安源》，1967，220cm×180cm

時(shí)年24歲的藝術(shù)家很快就意識到，作品成功的關(guān)鍵，是在觀眾的眼中，毛澤東必須顯得真實(shí)可信而且栩栩如生。這一時(shí)期出現(xiàn)的以毛澤東為題材的繪畫作品，大多以歷史照片為基礎(chǔ)，但是在《毛主席去安源》中，劉春華以想象為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出了一幅既令人信服又具有魅力的肖像畫，符合并充實(shí)了當(dāng)時(shí)的人民群眾對毛澤東這樣一個(gè)革命者的青年時(shí)代的歷史想象。在這一過程中，具象的寫實(shí)手法幫助建立并激活了一個(gè)歷史圖景，這一圖景的合理性和歷史意蘊(yùn)又通過逼真可感的藝術(shù)形象體現(xiàn)出來。具象的寫實(shí)手法是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的基本出發(fā)點(diǎn)之一，更廣泛地說，也是社會(huì)主義大眾文化的起點(diǎn)。這是因?yàn)樗詣?chuàng)造出反映現(xiàn)實(shí)的形象為目的，這些形象必須是可信的、開放的，同時(shí)其內(nèi)容也是易懂的。*在20世紀(jì)初期的中國，寫實(shí)主義的手法得到大力的提倡，被認(rèn)為是一種高于傳統(tǒng)繪畫——尤其是主觀寫意的文人畫——的新的視覺藝術(shù)，正如其倡導(dǎo)者所說，寫實(shí)主義的藝術(shù)會(huì)帶給我們關(guān)于這個(gè)世界的更為精確、更為有用的知識。換言之，我們可以將寫實(shí)主義對客觀再現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)，看成是對傳統(tǒng)藝術(shù)語言進(jìn)行現(xiàn)代化改造的一部分。這樣一次改造自然引發(fā)了新的藝術(shù)概念和新的藝術(shù)實(shí)踐。

不過，創(chuàng)造出逼真的肖像僅僅是第一步。為了使其最初的構(gòu)思變得有血有肉，劉春華決定讓毛澤東穿上學(xué)者的長衫，這樣就符合了他當(dāng)時(shí)是小學(xué)老師的身份。藝術(shù)家還覺得以“亂云飛渡”為背景可以形象地表現(xiàn)出大革命的風(fēng)暴即將來臨的氣氛。在描繪充滿動(dòng)感的天空和云層的過程中(它們占據(jù)了幾乎2/3的畫面)，他不得不謹(jǐn)慎使用分配給他的有限的油畫顏料。大約一年之后，劉春華在《人民日報(bào)》上發(fā)表了一篇文章，來說明作品中的每一個(gè)構(gòu)圖處理和細(xì)節(jié)描繪都像在圣像創(chuàng)作中那樣意義深遠(yuǎn)，例如毛澤東稍稍揚(yáng)起的頭，緊握的左手，以及他在坎坷不平的山路上邁出的穩(wěn)健的步伐?！懊飨囊慌e一動(dòng)，都體現(xiàn)著偉大的毛澤東思想?！备唧w地說，他右手挾著一把紙雨傘，說明毛澤東風(fēng)里來，雨里去，為革命不辭辛苦。“秋風(fēng)吹起了由于工作緊張而沒有時(shí)間修整的長發(fā)；衣衫被風(fēng)吹得飄起來，表明這是一個(gè)不平常的時(shí)刻，是革命暴風(fēng)雨即將到來的時(shí)刻?！盵6]

（3）加強(qiáng)空壓站管理，根據(jù)油渣和積碳的情況制定出有關(guān)定期檢查、清除油渣和積碳的制度；建議壓縮機(jī)制造單位在使用說明上說明定期清除積碳[2]。

讓很多藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家津津樂道的是，《毛主席去安源》這幅作品和基督教傳統(tǒng)中圣像作品之間令人驚異的相似性。劉春華本人則堅(jiān)持自己從未以宗教的視角來構(gòu)思此畫。在2007年5月的訪談里，他說自己“從未想過賦予毛澤東一道神圣的光環(huán)或是把他塑造為神”。不過，藝術(shù)家確實(shí)是希望表達(dá)自己對毛澤東的崇敬，因?yàn)樗钡浇裉烊匀幌嘈?，正是毛澤東及其領(lǐng)導(dǎo)的革命，使他和他的四個(gè)兄弟姐妹都上了大學(xué)，接受了良好的教育，盡管——或許正因?yàn)椤赣H只是一個(gè)大字不識的貧苦農(nóng)民。 劉春華對毛澤東及其所締造的新中國的感激之情可以說從未間斷過。

當(dāng)代先鋒藝術(shù)中作為一個(gè)題材類型的毛澤東形象，其視覺沖擊，來自于對宏大的歷史形象與想象的拆解和涂鴉，對其進(jìn)行匪夷所思的改頭換面，而這些形象與想象曾經(jīng)得到社會(huì)主義大眾文化體系的積極推廣。這樣一番視覺修正，必然會(huì)彰顯出往日圣像的人為性，從而削弱其偶像性，在這個(gè)意義上，眾多的當(dāng)代藝術(shù)家無疑是介入了一場偶像破壞活動(dòng)。在這樣一個(gè)過程中，毛澤東的形象常常被作為一個(gè)眾所周知、舉世認(rèn)可的屏幕而樹立起來，為的是藝術(shù)家能夠在上面投射自己個(gè)人的幻想，并與歷史糾結(jié)展開私人對話。雖然這或許可以被視為一種政治上的果敢大膽，甚至是一種顛覆性的姿態(tài)，但是最終的效果，無非是將公共的、政治意義上的偶像私人化，甚至是情欲化。而藝術(shù)的私人化、私語化，正是當(dāng)代藝術(shù)體制的一個(gè)基本起點(diǎn)和價(jià)值認(rèn)同。

在最近一部關(guān)于“文革”時(shí)期文化實(shí)踐的研究專著中，新西蘭學(xué)者保羅·克拉克做出了這樣一個(gè)觀察：此一時(shí)期多層次的文化實(shí)驗(yàn)往往強(qiáng)調(diào)工農(nóng)兵業(yè)余創(chuàng)作人員的參與，它們反映出創(chuàng)造一個(gè)“既是現(xiàn)代的又是中國的”新型大眾文化的熱切欲求。[8]此種欲求在19世紀(jì)晚期便已經(jīng)表達(dá)出來，那個(gè)時(shí)候，中國文化的現(xiàn)代化開始日益成為知識精英所關(guān)注的核心話題?！拔母铩睍r(shí)期，精心策劃的各類實(shí)驗(yàn)在繪畫(油畫以及水墨畫)、戲劇、電影和舞蹈等各個(gè)領(lǐng)域有系統(tǒng)地展開，這些實(shí)驗(yàn)的目的一是為了盡可能地使新文化走向廣大人民群眾，另一個(gè)則是努力實(shí)現(xiàn)也許可以被稱為“中國式現(xiàn)代”的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。例如青年音樂家殷承宗在這一時(shí)期的夢想，便是在天安門廣場用鋼琴為廣大聽眾演奏革命京劇《沙家浜》。

“文革”時(shí)期所產(chǎn)生的視覺文化至今仍然特點(diǎn)鮮明，并且成為中國當(dāng)代藝術(shù)的重要來源之一。事實(shí)上，即便是在當(dāng)時(shí)，這樣的藝術(shù)作品也被認(rèn)為是世界范圍內(nèi)特點(diǎn)鮮明的視覺文化。比如在20世紀(jì)70年代中期，艾羅(Erró)，這位來自冰島的多產(chǎn)的波普藝術(shù)家，創(chuàng)造了一個(gè)所謂“中國圖像”系列，他將“文化大革命”中出現(xiàn)的美術(shù)作品(比如劉文西的國畫)與歐美地標(biāo)(比如紐約的帝國大廈和威尼斯的圣馬可廣場)拼接在一起。這一系列中的一幅便是將《毛主席去安源》里的青年毛澤東移植到威尼斯的圣馬可廣場?！爸袊鴪D像”就如同艾羅創(chuàng)作于60年代晚期的“美國室內(nèi)裝飾”系列一樣，代表了比美國的波普藝術(shù)更具政治性的歐洲波普傳統(tǒng)。通過并置手法，主要以巴黎為創(chuàng)作基地的艾羅將兩種迥異的視覺秩序拼接在一起，迫使觀者去賦予其意義，或至少在同一時(shí)刻看到它們。中國當(dāng)代政治波普的基本語法恰恰也是這種并置，這在此類作品最為著名的例子里，比如王廣義的《大批判》系列中，是顯而易見的。

《毛主席去安源》在1967年10月首次展出，立刻引起轟動(dòng)，激動(dòng)的觀眾在展覽留言簿上寫下了許多贊許的文字。按照當(dāng)時(shí)“斗私批修”的革命精神，作品注明為集體創(chuàng)作，而沒有提及劉春華，因?yàn)樗皇羌w創(chuàng)作中的一員。這幅作品的主要意圖，是作為一幅具備照片文物功能的歷史畫，盡管事實(shí)上并沒有這么一張關(guān)于毛澤東早年革命活動(dòng)的照片，而劉春華很好地理解了這一要求。他知道這幅作品的主要觀眾是普通人民群眾，因此除