吉軼

摘要： 創(chuàng)作一幅有價(jià)值的繪畫，畫家必須要去捕捉生活的感動瞬間把這些觀察、意識、經(jīng)驗(yàn)和研究加以綜合才能迸發(fā)出創(chuàng)作的火花，這樣的創(chuàng)作才會具有一定深度和內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞： 意識形態(tài)集大成外事造化中得心源

自從繪畫發(fā)展之初，就伴隨著繪畫創(chuàng)作的思考。早期先人在生活的洞窟里，在使用的器皿上進(jìn)行最原始的繪畫創(chuàng)作，這些創(chuàng)作可能僅僅是先人對生活的記錄，對某種不可理解的自然力的表達(dá)。那時(shí)語言尚未形成，人們常以結(jié)繩來記事，這個(gè)時(shí)期的繪畫更像具有具象意義的史書?？v觀整個(gè)先民時(shí)期的創(chuàng)作構(gòu)圖形式，往往圍繞某個(gè)生活場景展開，造型上更加符號化，抽象化，西班牙的阿爾塔米拉的洞窟畫極為典型。其典型代表作就是《受傷的野?！?，用線遒勁，色彩古樸。

到了中世紀(jì)，繪畫服務(wù)于宗教機(jī)構(gòu)和教會宣傳，宗教故事占據(jù)了絕大多數(shù)。圣經(jīng)故事中的人物成了很多壁畫、油畫的主角。這些創(chuàng)作除了彰顯教廷、貴族的階級地位意識外，也是底層人民在受壓迫，生活極端困苦的狀態(tài)追求解脫的寫照。卡拉瓦喬真正把明暗法帶進(jìn)了繪畫，擺脫了早期繪畫符號化，概括化的形式特點(diǎn)，追求畫面的空間感、體量感使繪畫發(fā)展到了新的高度。構(gòu)圖形式、造型安排，透視角度成了繪畫中必須考慮的因素。

時(shí)代發(fā)展至文藝復(fù)興，伴隨著資產(chǎn)階級的興起，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展導(dǎo)致了文化的繁榮，人們從黑暗的中世紀(jì)走出的愿望異常強(qiáng)烈，藝術(shù)平民化的思想開始萌芽。所謂文藝復(fù)興，復(fù)興的是古希臘古羅馬的文明，但實(shí)際上文藝創(chuàng)作藝術(shù)的蘇醒。這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)很多優(yōu)秀的大師，像達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾就是其中最為著名的。特別是達(dá)·芬奇發(fā)明和完善了透視法，空氣透視的學(xué)說就是他建立的，近實(shí)遠(yuǎn)虛的空間手法讓畫面的空間感更強(qiáng)，其對于畫面形式感的追求更臻于一個(gè)新的高度，就有傳言達(dá)·芬奇在創(chuàng)作著名的《蒙娜麗莎》的時(shí)候?yàn)榱四茏屇Ｌ匚⑿?，就請來樂?duì)演奏制造氣氛。所以追求畫面的構(gòu)成感和形式感成了繪畫發(fā)展的大的趨勢。

十九世紀(jì)末是畫畫發(fā)展的又一個(gè)高峰，可謂流派眾多，百花齊放。印象派的出現(xiàn)是個(gè)分水嶺，如一股清新之風(fēng)吹遍整個(gè)畫壇，打破了宗教畫的醬油調(diào)，和古板的造型，對現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)狀態(tài)的關(guān)照，甚至簡至一個(gè)日出，一個(gè)草堆都可以成為畫家表現(xiàn)的對象。也就是說畫面從再現(xiàn)走向表現(xiàn)，去表現(xiàn)畫家內(nèi)心深處的情感，后期的野獸派各種表現(xiàn)主義就是一個(gè)個(gè)典范，蒙克的《吶喊》那份無奈、那份猙獰可能就是畫家真實(shí)情感狀態(tài)的寫照。

以上是筆者對繪畫的發(fā)展的一個(gè)概述，從中我們不難看出繪畫的發(fā)展遵循了一條由抽象到具象再到抽象再到表現(xiàn)的主線，對于繪畫發(fā)展史的研究有助于我們能夠站在一定的高度來看繪畫本身這種純正的形式的東西，而不必賦予它太多政治性、說教性、文學(xué)性、歷史性在其中。當(dāng)然繪畫不能脫離當(dāng)時(shí)歷史形態(tài)而單獨(dú)存在。一定的繪畫形式可能會受到當(dāng)時(shí)主流思想的影響，從繪畫藝術(shù)發(fā)展的這條主線來看早期的繪畫是十分貼近生活狀態(tài)本身的，它的構(gòu)圖、造型都是先人對生活的一種最原始的提煉和思考，有十分強(qiáng)烈的雅拙感，也是最讓人感動的，而后來的繪畫形式可能更多地把玩形式，脫離了人本身的生活體會，只是點(diǎn)、線和面造型的，肌理的、空間的一種堆砌。因此，筆者一直思考，如何找到分析繪畫創(chuàng)作方法的原點(diǎn)的方式和切入點(diǎn)，從繪畫藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)去把握可能更加準(zhǔn)確一點(diǎn)。

從上面的分析我們首先得到一點(diǎn)，不管繪畫的創(chuàng)作形式如何，必須立足于對生活的體會，畫家自身必須找到生活瞬間的那個(gè)感動點(diǎn)，它或者是一個(gè)生活的場景，或者是某個(gè)媒體信息，抑或是夢里的場景。人們常說夢是人白天意識在大腦中的繼續(xù)加工，弗洛伊德也曾說過夢對人性的影響是很深的。如果沒有那份希冀和感動，沒有畫家自身的澎湃情緒的積淀，畫家創(chuàng)作的繪畫作品如何拿來感動觀眾。

但是光有那份情緒的感動是否就能落實(shí)到作品本身呢，筆者認(rèn)為答案是否定的，畫家必須還要梳理情緒感動點(diǎn)和響應(yīng)內(nèi)心之中有效意識的能力，也就是說不是任何情緒的感動就能觸發(fā)創(chuàng)作的動機(jī)，這跟自身的經(jīng)驗(yàn)、意識和辨析能力都有一定的關(guān)系，同時(shí)還要結(jié)合當(dāng)時(shí)的政治、社會環(huán)境、不難看出在繪畫史上的眾多作品或多或少看到所處時(shí)代的烙印，寫實(shí)作品的震撼和蕩氣回腸、浪漫主義的遐思和凄美，無不透露時(shí)代的信息。因此，人們會覺得個(gè)人意識和社會群體意識之間是有鴻溝的，是矛盾的，是不可融合的，馬克思主義哲學(xué)的方法論告訴我們凡事都是矛盾的是兩個(gè)方面，不能截然偏頗一方。畫家意識形態(tài)的形成不能完全脫離時(shí)代的背景而存在，但是如果因循守舊，食古不化，卻又是對繪畫藝術(shù)的褻瀆，就如中國明清繪畫就曾出現(xiàn)每一筆都要找古畫之出處，這種思維形式嚴(yán)重阻礙了繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新，讓繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作停滯不前。

因此不管是什么流派，不管是學(xué)院的還是草根的，繪畫創(chuàng)作的源頭就是要有對生活的各種體驗(yàn)，沒有感受的生活是死氣沉沉的，是沒有新意的，它有對周邊生活細(xì)節(jié)的體味，有對社會生活，上層建筑的關(guān)照和思考。所謂“外師造化、中得心源”就是這個(gè)道理，這個(gè)造化不僅是指的自然，也是指的社會的；不僅是實(shí)物的，也是意識形態(tài)的；不僅是現(xiàn)代的，同時(shí)也是歷史的；不僅是個(gè)人的，也是社會的。因此完全閉門造車的創(chuàng)作是拘謹(jǐn)?shù)?、局限的、乏味的?/p>

可以這么說，如果想創(chuàng)作一幅有價(jià)值的繪畫，畫家必須要去捕捉生活的感動瞬間，要去研究當(dāng)下政治、歷史和社會，要以一種謹(jǐn)慎態(tài)度對待科學(xué)，而把這些觀察、意識、經(jīng)驗(yàn)和研究加以綜合才能迸發(fā)出創(chuàng)作的火花，這樣的創(chuàng)作才能具有一定深度和內(nèi)涵。集大成者總會成大器。文藝復(fù)興期間的大師達(dá)·芬奇就是個(gè)集大成者，他懂得繪畫、數(shù)學(xué)、軍事、歷史、文學(xué)、建筑等等。他所創(chuàng)作的眾多繪畫作品流傳千古。因此，繪畫是一門綜合的藝術(shù)，它不僅僅是技法的堆砌，雖說技法固然重要，但是那只是表達(dá)情感和理智的工具，千萬不能本末倒置。

前面總結(jié)了，繪畫的創(chuàng)作是一門綜合的藝術(shù)，對畫家的技法外的素質(zhì)提出了很高的要求，那么是不是僅僅綜合了時(shí)代的訊息，個(gè)人的情感表達(dá)，就能完整地創(chuàng)作出一幅偉大的作品呢，當(dāng)然答案是否定的，如果畫家只是一味順應(yīng)時(shí)尚，順應(yīng)潮流，沒有對創(chuàng)作的前瞻性進(jìn)行思考，那么畫家創(chuàng)作出來的作品充其量是入俗的，而不具備特別的意義。

因此，畫家必須要有一顆敏銳的，大器的心，比方說上個(gè)世紀(jì)波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)等，都相繼融入繪畫之中，而當(dāng)時(shí)很多畫家還在學(xué)院派的牛角尖中出不來，繪畫不僅是表現(xiàn)二維、三維空間，它更有時(shí)間維度，順應(yīng)這種變化的畫家才能創(chuàng)作出令人滿意的作品來。