一首詩是一顆流星

——張棗譯史蒂文斯《徐緩篇》

前不久去北京，與人聊天，又詢及張棗全集出版的事，好像仍無著落。記得詩人剛去世時，鼎沸得很，都爭著要做這，要做那，后簡簡單單出了本詩集，便再無動靜，真可謂寂寞身后事??！而我以為，張棗其人，其詩，其亡，都值得咀嚼，若不，他豈不與我等枉然擦肩而過。張棗之死，可區(qū)別于海子之死，前者是現(xiàn)代的，寂寞之疾所引，而后者是傳統(tǒng)的，類似于屈子之死，詩人所對抗的是一種近似于“野蠻人的垂直入侵”——比如一貫如一的無知，重用腐敗之輩，百姓的愚昧、庸俗，趁火打劫，官僚/民間知識分子永遠的攻訐、詆毀、讒言、排斥、誤讀，反神話及疑古的深入人心，倡世俗化、實用主義……而對抗者精神憑依的則又是那種最為古老的——“茫茫禹跡”、“外圣內王”的意識形態(tài)，故多表現(xiàn)為鄉(xiāng)愁、黔首和“龍旌承祀”之爭，而此端所激起的崇拜之情，精神之庋藏，綿延至今，影響甚遠。

現(xiàn)代詩歌，其人其詩之感染力則是另外一種疾病，首先是大眾文化整體覆蓋，電子傳播攻剽城邑，然后是藝術家、詩人“自瀆式的眼光”，自娛自樂，“統(tǒng)治術”逐漸轉為因勢利導的“美學管理”（與西方所謂“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”直接對接），而且是極其有效的創(chuàng)造性的專業(yè)委托管理，猶如能源管理。不知不覺，連群眾都能虛擬，反叛的群眾，變?yōu)檠鐦沸匀罕?，與極權主義的宴樂殊途同歸，這點是奧威爾所沒有想到的。許許多多的重大爭論，最后是由“對偶性群眾”（埃利亞斯·卡內提：《群眾與權力》）來完成的（如1998年我策劃的某書引發(fā)的關于吳宓、錢鐘書、陳寅恪之爭為一例），一旦成為某種格局，其火候便最終會由幕后輕松、愉快地捏掐。用麥克盧漢的話說就是：今天的統(tǒng)治不是靠棍棒或拳頭，而是偽裝的市場研究員（各種各樣的談判員），他像牧羊人一樣用實用和舒適的方式來控制羊群。當代美術、詩歌去意識形態(tài)化（表面的）的意圖，正表明了控制方式的轉換成功，也表明了其不可能。

此種狀況下，詩人當然不再是傳統(tǒng)意義上的思想家、先知，為大眾脫盲、治療、啟蒙，評價正義、良心、和諧一類……而是要花費相當多的精力，調節(jié)自身的使命——也就是和文學的關系，這正是主體和意義最深刻的一種關系，通過語言這一比任何團體更為復雜、也更為可讀的“組織”，受制于思想、感性和智性的多重邏輯。今天的人生，已不再是過去的人生，今日之文學，也非往昔的文學——固然，對今日詩人的評價——也不再是過去的評價，不在地下與地上、好或不好的層面。所以，詩人張棗君早歸道山，死者不幸生家幸，讀其詩文與哀怨未遂的人生，使我們對大家一向偏愛的詩人之哀史傳統(tǒng)小有區(qū)別，少些大而不當?shù)暮浚灰辉凇皩α⒔y(tǒng)一體”中無意識地美化社會災難就好。畢竟受害者、反叛者分享剩余快感的真相早就在那里了，而且，正在泛濫，只是當事者迷，不知而已，或知其一不知其二罷了。

現(xiàn)在，社會形態(tài)、個人情感交織更為復雜。張棗的詩一直處在這樣緊張的關系中，加上時空、肉身種種的不適，其氣勢必然是一種近似于反反復復絮絮叨叨的風格：哪兒，哪兒，時代總是重復這樣的絮語：“說，‘沒有我；——好，沒有你。不，說：‘沒有你；——好，沒有我”（《骰子》）。被拋來拋去，此一時彼一時，若有若無，肇其詩歌之始，終其生活之所。作為一個人，也當嘆為觀止。不光是精確性在哪里——“哪兒，是我們的精確呢？”最重要的是，其忍耐力在哪兒？他的，我們的，大家的，或許，這才是紀念者該緬懷的，無論他為此付出過多么慘重的代價，無意中羞辱過誰，或被誰羞辱過，我們都無可挽回地失去了一個他者。

鏡子的作用就是反射，破碎一面，就少了一個維度。即使你扭頭不看，當代詩人早就厭煩得不看彼此了，但他（或他者）也鶴立于此，逝去了，也只是隱于幕后而已。用他的詩言之，即“隱回事物里”——也就是古人所謂作“鬼”，實際訓為“歸”義。即使他攻擊了我們大家，最后，他仍然會歸于他所攻擊的“我們”這個本位。他早期有首詩也偶然表達過這點：“莫尼卡，我有一道不解的謎，是不是每個人都牽著一個一模一樣的人，好比我和你……里面的每件小東西，也正正反反地毗連?！保ā断e莫尼卡》）這是張棗寫作特有的一種方式，或語法關系：設局——迷失——尋找主體和客體的對偶及倒置關系——最后，歧問，懸念——也就是很傳統(tǒng)的“斯芬克斯之謎”的伎倆。答案其實很簡單，因為都在某種語境的支配下，不過，彎彎繞，還是孳乳了特殊的環(huán)境，隔離出一點空間和距離，讓人覺得有所期待。其詩戲曰：“掉落在地上的東西無始無終。”（《空白練習曲》）；“我叫卡夫卡，如果您記得／我們是在Ｍ．Ｂ．家相遇的。”（《卡夫卡致菲麗絲》）當然，誰也不會記得的，因為，弗洛伊德之后，我們知道了夢的移植作用，會改變所有的中心詞項，它起源于內心防御和稽查。陌生化，正好是非常強烈的一種吁求，——吁求知己者，一旦吁求，便謂絕望。就這點而言，張棗君有點生不逢時。但或許正是這點，拯救了他一段生命，給了他時間和空間，也就此成全了他所發(fā)明的詩歌套路，一種“復調詩敘法”，跟巴赫金論述陀思妥耶夫斯基的“復調小說”有點類似。但漢語的結構，包括南方的左言，更宜于詩歌音韻的變化和身份的重疊、混合、分離。“你看我已經(jīng)看見了另一個你”、“那個像我的漁夫，我便朝我傾身走來?！边^去，由于南腔北調對抗的潛移默化，詩人也常言及“古風”，但顯然這不是用詞問題，張棗也用過自己不熟悉的詞，比如“潛龍勿用”、“爻辭”一類，我們都清楚這只是些假面貼花，猶如孔雀吸偶展翠屏一樣。在日常生活里，張棗君懂得這種吸納技巧，很會“望氣”，妙語巧言，可謂人面相士，他在詩里也反復寫過孔雀：“我奇怪的肺朝向你的手，像孔雀開屏，乞求著贊美?！保ā犊ǚ蚩ㄖ路汽惤z》）但他更清楚“這些貼花，懶洋洋的假東西”（《海底被囚的魔王》），改變不了詩是種調調，有更內在的音韻、節(jié)奏，誰也改變不了它的調門，它是孤立的，器官的，牽涉到很具體的生活方位，而誰又比誰更有資格來論斷或改變這樣的方位呢？所以，某種角度講，風格基本上是在宿命的范疇。所以，柏樺那句“魯迅即林語堂”，只能看作是一種假言命題，一種隨心所欲的悖論。出其不意，卻毫無實際的內容。只是“詞、詞、詞”而已。用詞來搞把戲，這不光是“朦朧詩”一代的癥結，而且，也正是此后的文化特征之一。

關于當代詩歌，張棗或許比其他人表現(xiàn)出更焦慮的一面。一方面我們可以從其個人境遇來考察，內心隱藏的東西——較他人更深，故所知甚少，用他的方式說，最快活的人就是最苦悶者，但零星的接觸、書信、言談、詩作會有所披露；另一方面，對人人身處的社會進程進行考察，我們會發(fā)現(xiàn)更多的面目全非。

張棗君十分聰慧，天賦極高，具蜀人的狡黠，秉湘人之烈，且混雜南人的頹靡——因敏感而脆弱，因苦悶而好縱情、尚滋味，調侃戲謔，風流倜儻，為性格復雜綜合之人，其詩為楚音。民間曾有人言：天下倘若有湘軍一人便不會失國。若硬譯到詩界便是：詩界倘若有一楚人當歌就不會寂寞。張棗君便是這樣一個詩人，也是這樣的一個發(fā)楚音者。喜歡不喜歡，或開始喜歡后來不喜歡他的人，都受過他機靈談風、語言轉彎抹角的影響。這點無論怎樣的折射，還是很容易辨識的，除非不想辨識，為了造就天才和高人。當然張棗君也是知道這點的，故他對自己的詩也期望頗高，成為一種樂趣，也成為折磨他的目標——這點，他沒什么選擇。正因為心理上的轉移，他對現(xiàn)實也就看得很低，故好端端地，也會生種種的沖突和鄙夷，否則，我們就解釋不通，像張棗這樣的圓通之人，怎還會與別人發(fā)生沖突！

但不管怎樣，他基本上還是個很好的對話者，未曾在鑒詩品位上大出血過，而不少人卻失血過多。長期以來，只是因為亢奮，方能蒼白地在那挺著，一旦真相大白，便萎頓在地。其妙處何在？事情倒也很簡單，若大家拿了各人的詩，換著讀一讀，便一目了然：有的人，讀其詩，不解其人，只是鸚鵡學語，變著法在那囁嚅著大家早已都曉得的道理，挪了種種外行的知識與道聽途說，敷衍詩歌，此大致可謂“人法天”，所以，稍深入一點，其道理便是死的，詭辯的，其高貴是虛偽的，騙騙外行尚可，一遇通人，便露馬腳；而有的人，一讀其詩，便知其人，道理如影隨形，人之不同，“道理”便自然不同，即所謂“道法人”，也即古之“言道”。張棗或屬后者，天性使然，他所確定的是一個未知的自我（張棗謂之“永遠的迷惑”），并非勝利者、明白人、或精神導師一類，氣質根本上是反話語權的，更像個誘惑者，而誘惑者自己也很容易陷入迷惑，也就經(jīng)常性地預言其失敗，一向如此。所以，他不像早期詩人（他研究過那些詩人，包括后來的許多朦朧詩人），有意無意為自己預設了某種模式，或身份，為社會所接納，而他更愿邊緣化些，很像一扇尚待敲開的門：“首先是敲……敲是回家……家應該是這兒，這兒，隨喊隨開。敲?！保ā督衲甑脑迫浮罚┑F(xiàn)實中，他似乎也沒有真正意義的家，婚姻只是個殼而已，一種欲罷不能的責任，讓自己不折騰的責任，所以，最終他只能算是個迷途者，他反復在詩里這樣自我定義著，骨子里也就屬心理學意義的“窺陰癖”，這需要沒完沒了的精力，誘惑，降服，失望，恢復，反復折騰，或折射。這點，他恰好勝任，也就這點而言，《鏡中》成其為代表作。很多人自以為了解這首詩，其實未必，殊不知他戀詩，并不自戀，這點許多人為其假象迷惑，未曾細察。何況，長期以來，詩壇充滿了自大狂，這些自大狂，抬頭在他者身上永遠也聚不了焦，低頭則又看不清自己，雖好評頭論足，卻始終無效。所以，張棗與樂滋滋享受成功者不太一樣。后者在污泥中取樂，看自己很高，詩和現(xiàn)實也就一并看高了，故一味高蹈的策略，猶如“君以正用之，故君者立于無過之地”（《周禮正義》）的反語。其姿態(tài)，由其詩的氣勢、君臨之相，單體繁殖，便不難辨別。相反，這些人是真正意義的“暴陰癖”。貫穿其詩的是北方那種最為傳統(tǒng)的“經(jīng)世之想”（梁啟超語），口語格言化，有一種“深藏不露”的套路，而且，換了環(huán)境，大家還玩得十分開心，這就是當代最典型的知識分子所享受的“剩余快感”。這點，我將在《旁觀者》修訂版中巨細陳述。而在張棗，貫穿其詩的則主要是貌似智力游戲的樂趣，文字打靶場上的射擊游戲——“嘿，請射我的器官。別射我的心?！保ā兜聡勘┞够乃佬獭罚┮驗?，那里充滿了矛盾，充滿了謬誤、失敗、傷口，但還是值得探討此間的問題。故智者樂水，仁者樂山，詩者樂言，而言，悖謬的環(huán)境使然，故只能抱殘守缺，生小智，而非大智。他有點像愛麗絲漫游奇境，最后卻迷失在自己的窺視和轉換之中：“我們的突圍是無盡的轉換?！保ā犊ǚ蚩ㄖ路汽惤z》） “以朋友的名義，你們去鏡中穿梭來往?！保ā兑耘笥训拿x》）中間這個“你們”，在亡者的語境中是可訓為“我”的——并由此及物，及物與否也正是南腔北調界分之根本元素。

社會之不健全，人之瑕疵，人之道德承諾亦不完美，生之樂趣所剩下的便就只有寫詩這“活”了。其他的只是為此服務，包括工作、抽煙、喝酒，以及他在信中言及的“體面的生活”。他設想著、實踐著，或許為自己劃出了塊“圣地”，就像葉芝對毛德崗描述的愛爾蘭（葉芝也正是張棗最喜愛的詩人，指中晚年作品），也或許就像湘人的三臘。總之，張棗內心是摯愛詩的，而且，認真程度較之他人要高些，也更專業(yè)，故也較類型化，在詩與人的關系處置上十分傳統(tǒng)。對社會在更大的文化背景下正悄然改變著人類與書寫關系這點，其認知度較之他人則很低。他真正熱愛詩，故用詩評價一切，只是最后失之韌性，若逼著則個，那非鬧出病來。就其個性看，按新文學運動的舊話說，張棗君不宜入儒林，也很難入文苑，因為這兩者均難一蹴而就，獨聰慧不行，非耐心不可。這點從他過世后留下的幾篇最完整的文論看，略知一二。

記得是1990年11月，他從特里爾來了封信，那時他邊在一家公司上班，邊做論文，非常辛苦。他像大男孩一樣——“大男孩亮出隱私比孤獨”（《空白練習曲》）——請求我代他撰寫論文的其中一章《九葉集詩人的現(xiàn)代主義傾向》。我理解其苦衷，做沉悶的學問非他擅長，便幫著硬寫了三萬字，權作素材。另外兩篇是《詩人與母語》、《朝向語言風景的危險旅行，當代中國詩歌的元詩（metapoetical）結構和寫者姿態(tài)》。前者偏散文寫法，后者想以學院邏輯、句型式的陳述，過經(jīng)過脈地討論當代詩歌之演變，但他過于靈動活潑的性格，搬了學院腔并不適合，于是失之語言的糾纏，以致無一個問題得以陳清。翻譯，他極有天賦，但終為苦活，也不是他所能忍受的，所以，最后，他還是擅長作即興詩人。

“詩人，我是一個詩人?！边@是他的驕傲。國人自古就因少而貴。但因社會不斷地世俗化，把詩人珍稀化——其實，也就是邊緣化，而詩界又不斷地自戀，高康大化（巨人化），便形成今日十分尷尬、滑稽的局面，雙陷矮化而不自知，彼此認知的出入也很大。所以，確定其職業(yè)化的程度，就像現(xiàn)代社會確定其壓制者，成為職業(yè)革命家、職業(yè)的討伐者、監(jiān)管者一樣，是評價詩人最重要的線索之一，“職業(yè)化”的方式尚待探討，但事實早已擺在那里了。所以，張棗君敢說“我是一個詩人”，雖有堂·吉訶德之嫌，但他這樣說，并非完全出于傳統(tǒng)的“文學精英”的概念，而更多是對現(xiàn)代詩人職業(yè)化的確定。身份建立其上方顯內涵。他在國外，也多少受過這樣的訓練，所以明白其間的意義。當他在給我的信中言及“謀生”時，我猶如讀到了Ｔ.Ｓ.艾略特、卡夫卡的現(xiàn)實。其實，詩人雖為即興，也得盈濡而進，漫漫歲月，不斷進行身體和語言的調整，等待玄機當頭，恒言受命，方能見一線生機。這就是他非得寫《卡夫卡致菲麗絲》的原因，從《鏡中》到《卡》，也就是從1984年到1989年，此間我們聯(lián)系也較多，我稱之為“藍色時期”（那時他喜歡用一種藍色的信箋紙），談詩也最多。我們大家都目睹了他在一種可謂十分壯烈的折射中，保持了自己的初衷和一致性。為此，生命逐一分散，也就表現(xiàn)出認真，也不得不認真。我過去說詩是其唯一的樂趣，是在這樣的背景下。

當然，換了語境，即使“認真”也是個讖。毛澤東說過，世界上就怕認真二字。你越認真，而你越努力之事越背道而馳，那你便越失望。而表達此種失望，新文學運動以來早已流行。數(shù)年隔著與同行交往，看透了而不“油滑”、還能單純認真著的寥若晨星，張棗君算一個。生活、交友、臧否人物方面我不敢說他特別率真、準確，有時，他更像個“壞小孩”，口無遮攔，信口開河，模仿自戀倒錯強迫得有些厲害，泄露于詩比比皆是：“它們蕭蕭的聲音多痛，多痛，愈痛我愈要剝它，剝成七孔，那么我的痛也是世界的痛?！保ā冻鯄粲辍罚┻@個結論，實在主觀得很。若在古代，通靈之說，尚能安慰我們一二，但現(xiàn)在，恐怕連作者自己未必相信。否則，他就真免了那人生的苦果了。

也正由此，我們看出，張棗喜歡玩調皮，語似詼諧，以對抗思想的正統(tǒng)，但不油滑，這點，他控制得還好。這大概和他了解自新文化運動以來漢語寫作早淪為殘余的理性掙扎有關（他的論文梳理過這些人），死的文藝擺在那里，固然引得反叛，只是許多詩人雖仍造著非理性的句子、“浪漫的”生活方式，繼續(xù)杜撰人與詩的神話，卻并不明白何以這樣。這些，一概被他譏為“病中水果”，但不排除他也吃這水果。

張棗的焦慮，說明他也容此病于身。他明白大我小我這最簡單的辯證關系。詩人，最多在此間撕開一條裂縫，但撕開，雖跌宕起伏，也在這撕開的共謀關系中：“我們是裂縫中的人/裂縫是世界的外形/只要酒杯不曾粉碎/裂縫便與酒杯共存?！保ā稊嗾隆罚杂鞔朔N關系，也就像戴著鐐銬跳舞。語言由這平庸的境況崛地而起，也就必然為沖突的措辭。他的詩，有一種病態(tài)的跳來跳去，這點是很明顯的，但大家卻不一定看出這背后的語境：其一，骨子里他知道“死水”的范疇，自己也在其中，所以，寫作究竟是“避讖”，逃離舊窠，怎樣逃，方式何許，成敗如何，評價如何等等，這些才真正決定著寫作的內在性或內蘊。但這些年，多數(shù)詩人采用的是“河那邊”的策略，回避此種話題，自然也就回避了置詩歌于死地的矛盾，而人人又受制其間，因為一種殘酷的事實，早就擺在了我們的面前，也就是現(xiàn)在或很久以來“詩對現(xiàn)實中的精神層面支配性框架早已解體”，詩人只是選擇以何種姿勢摔下來而已，摔在什么地方而已。

張棗君摔得很難看，他摔在了異國，現(xiàn)駕鶴仙去，則又得摔回故土。即使在那，又何嘗安過心呢？若是科學精確之人，在那混混，尚可，但他并非此種人啊。所以，很早就為他捏了把汗。但就詩論詩，他摔得也還算坦蕩蕩的，因為摔得很傳統(tǒng)。命運與他描寫過的“梁山伯與祝英臺”差不多，他們托身的“那對蝴蝶早存在了”。張棗君的宿命感非常強烈，他沒有避讖的辦法，苦苦尋找也沒找著，因為，這些辦法，都被他錯誤地“鑲在（了）來世中”。讀其詩，充滿了這些悖謬的描述，對“錯誤”他也有幾近狡猾的辯護，可又怎樣呢？——詩人生來又不是非要改變世界的，而反倒要改變自己。

這點，他比許多人都清楚，也更聰明。所以，他在稍顯隨意地化用里爾克的詩句時，有著不一般的急切和動機，那就是想依據(jù)俄耳甫斯的神話原型——你以詩為生，拯救自己（母性躲在受難者后面），已無可挽回，也就是你不能回頭。這個原理，是詩歌不能戰(zhàn)勝科學的。你要回頭，就像海子，必死無疑。張棗是個聰明人，他是絕不會犯那么幼稚的錯誤的（他對詩歌烈士評價都不甚高），他采用了折射。折射也是科學之舉，它在某些時候，可以幫助我們達到自己的目的，勿用身歷險境，便回頭眺望，觀察自我拯救的效果。這條道路才是唯一的詩歌之路：

致命的仍是突圍。那最高的是

鳥。在下面就意味著仰起頭顱。

哦，鳥！我們剛剛呼出你的名字，

你早成了別的，歌曲融漫道路，

——《卡夫卡致菲麗絲》

所以，張棗佩服的是那些“技巧性懷舊”的詩人與詩作。比如我們身邊的柏樺，張棗就曾不計余力地給予過贊揚。記得，柏樺有詩曰：“唯有舊日子帶給我們幸福?！边@里的唯一性和俄耳甫斯的唯一性有著非常內在的關系。舊日子完全可以直接訓為詩意性。這在我們三人許多年的交往中，在這上面我無數(shù)回體驗過二人的秉性，深知此間的轉換與興奮。唯有詩（或廣義的寫作）改變詩人自己，這才是職業(yè)詩人和傳統(tǒng)詩人的根本區(qū)別。我們的詩壇，濫竽充數(shù)的業(yè)余寫手多如牛毛。張棗君一直想劃清兩者的界線，他平時即興的言談，他的文論，甚至詩作，都隱埋著此種傾向。但他最終還是沒有真正地發(fā)現(xiàn)，這最有可能重塑自我的復雜證據(jù)，——而最有意思的是，這證據(jù)恰恰就在他自身?，F(xiàn)在，我們可以看得更清楚了，這折射的惡果，跳來跳去地，也正好構成他為人為詩的趣味。做聰明人（詩人），大可不必，因為太多，但做個有趣味的人，卻較少見，這點他算是精彩地完成了，這也正是他詩歌的價值所在。

張棗的詩寫得非常有趣，這對那些一直枯燥寫作的人，是非常嚴峻的挑戰(zhàn)，甚至無情，因為“有趣”是模仿不來的，恍若古禮：“禮聞來學，不聞往教?！痹娬摷覀円恢睕]注意到，“枯燥”作為中國社會意識形態(tài)的主要姿態(tài)，■乳為大眾文藝、甚至反叛文學的要害，只在極少數(shù)聰慧的詩人那里被反復地攻擊著，這點我與柏樺、張棗早年談論甚多，而且，不約而同地在詩文里給予嘲笑和攻擊。關于這點，甚至蔓延到了大家以為有的那個詩歌圈子。就張棗文論《朝向語言風景的危險旅行》來看，他仍在延續(xù)我們最早的話題，但他簡單歸于“南北宗論”，在今日社會形態(tài)變得如此復雜、語境如此交錯的環(huán)境中容易造成誤讀。但梳理這些，對研究當代詩歌，厘清謬誤、歧見，十分重要。

因為以上的交代，我已可以說張棗其人，不管與他怎樣熟稔，其實他都保有秘密內心活動的層面。往往以為與他最“親密者”，其實，卻最為疏遠。不了解這點，那簡直就是傻子，也等于自殺。倒不是說他故意“虛偽”，而是他很了解自己，了解自己的厭煩，能從鏡子不同側面觀看自己的人不可能不洞穿自己的結果。按一般的習慣，多數(shù)人就直接拿了別人當祭品。張棗君終究善類，知道厭惡的后延性，故想保護自己，也保護親密者。所以，其攻擊性是預先的。凡和張棗君交接的人，久而久之，必兩敗俱傷。讀他如下詩句：“照鏡，革命的僮仆從原路返回；砸碎，人兀然空蕩，咖啡驚墜”（《跟茨維塔伊娃的對話》），這些小細節(jié)，都有過人之處，而凡有過人之處，也必驚心動魄。下面這幾句就更直截了當了：“人們都想走近他，摸他。但是，誰這樣想，誰就失去了他?！彼?，我勸所有為他迷戀過、作弄過、傷害過的人，真的是可以完全原諒他的一切，因為他謎樣的性格，從一開始就迷惑了大家，也迷惑了他自己，欲掙扎而不能。他后期生活的紊亂，證明了他的絕望與放棄，同時，也證明了原來對他期望很高的人，也完全放棄了他。通靈者之淪喪，標志著枯燥乏味的再次降臨，也標志著全民超意識形態(tài)時代的到來。

張棗的詩我過去有過很長的分析，多數(shù)觀念仍然有效。1992年他讀到那篇評論后，異常興奮，贊嘆不已，在后來的信里也反復談及對他的影響。如今翻箱倒柜一番，棗娃（我一向用蜀語稱他）的東西不多，一冊薄薄的詩集《春秋來信》，與人合譯的華萊士·史蒂文斯詩集《最高虛構筆記》，然后就是許多《今天》雜志，里面有他的詩文，再就是那兩篇詩論，還有些詩稿復印件，再就是殘剩的書簡、畫片、明信片。其中一張，引我寫了《畫片上的怪鳥》，題獻給他，時間是1987年：“這就是那只能夠‘幫助我們的鳥，它在邊遠地區(qū)棲息后向我們飛來”，圖案是雨中飛行的怪鳥，撐著傘，口呼“help”，“救命?。　?“救命?。　蹦菚r他在德國，大家都很苦悶、艱難，互吐衷腸，苦中作樂，縈繞于詩，談吐荒誕不羈，是那時的風格，他給你來這么一下，讓人啼笑皆非，因為都知道誰也救不了誰。

我們通信牽涉最多的便是詩，第一封在1986年出國前，他和新婚的德國妻子達瑪想帶大家的作品去譯介，最后1995年才由荷爾德林基金會資助翻譯出版了“四川五君”（張棗、歐陽江河、柏樺、翟永明、鐘鳴）詩選《中國雜技：硬椅子》（書名取自我的一首詩作），可他的生活早已面目全非，過得十分艱難，他所付出的心血，卻從未言及。寫詩者和以詩為身體精神的雙重秩序者不同，詩界、批評從未厘清。張棗心中有數(shù)，故調侃：“你我何等人杰！”

張棗君，湘人，口操濃重的南音。每每聊天，聽他楚語噥噥，獨有魅惑，那是民間蟄伏的歡樂之魅，早被魯莽滅裂，由君誦唱，故然能使“物芳”，此種情緒，一入詩，便詭異、纏綿，依《詩》取興，引類比喻，其義皎潔而明朗，猶如“國風好色而不淫，小雅怨誹而不亂”。當代詩人中，古風最甚者，非他莫屬。古典現(xiàn)代雜糅不露痕跡，且能于秦灰劫后、新文學運動以來、尤其“朦朧”之后，在詩歌敘述中睿智地成為“對話”者，也只有張棗君等一二人，其余無神無形，做出來的派，挪用的思想，一點點剽竊來的配詞法，混點名頭，不過爾爾，莫不望其項背。

文壇一般知道張棗，是因為其名作《鏡中》、《何人斯》、《燈芯絨幸福的舞蹈》、《姨》等。但縱觀其詩，最好的還應該是《空白練習曲》、《卡夫卡致菲麗絲》、《茨維塔伊娃的對話》、《大地之歌》等。尤其《大地之歌》，其時（1999）正處人類社會的轉折，對他來說，也是新的契機。那段時間，我們由傳真機互通新作?？上r光實在短促。相同的情景，也只有他寫《卡夫卡致菲麗絲》那段時間可相提并論。那時他十分困惑自己的詩歌，一方面是形式上的，一是漢語詩和現(xiàn)代性的，后者由他1995年的一封信能看出：“……我是有方法論的，因而想再謀求在漢詩的現(xiàn)代性上作一些突破，以最后確定這門語言在詩的先鋒性上的可能。先鋒性離不開漢語性，這點我已確信不疑，這也一直在指導著我的詩歌實踐，但我的漢語性雖準確，卻太單薄，我的方法往往都是靠削減可用的語匯來進行的，因而題材還太窄，有些技術如幽默、反諷一直未敢重用。現(xiàn)在我想試試這些走向，《維》開了一個好頭?！钡墒斓氖呛髞淼摹犊ǚ蚩ㄖ路汽惤z》，因為這首詩才促成了他形式上真正的變化。張棗擅長短詩，因為，其語音風格更多是建立在反“枯燥”這一“措辭”技術上的，但長詩要靠結構，而且，也要保持短詩的措辭密度，兩者達到和諧平衡并非易事。于是，我鼓勵他寫長詩，談過技術上的問題，在信中聊這事。他寫了，而且成功。其中有這樣的句子：“我奇怪的肺向你的手，像孔雀開屏，乞求著贊美?！彪S后我在《籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯》中分析了這句詩，這是在他活著時唯一的關于他的評論，想討論其詩歌節(jié)奏和呼吸之間的秘密。結果，恍惚像中了讖?？ǚ蚩ㄋ烙诜尾。瑥垪椌彩?。他曾翻譯引用過諾瓦利斯的詩，似乎暗和了什么：“正是語言沉浸于語言自身的那個特質，才不為人所知，這就是為何語言是一個奇妙、而碩果累累的秘密?！币驗?，風格即宿命。

他的秘密不光來自語音本身，也來自其他多方面的興趣和復雜的人生經(jīng)驗。就我觀察而言，張棗可說是詩歌趣味的洞悉者，電影幕味十足的鑒賞家。許多年前，他帶了盤俄文版的塔可夫斯基的《鏡子》，邊給我和柏樺放邊解釋，提到了茨維塔耶娃的詩，此景歷歷在目。由于語言天賦，他自然也是個稱職但很懶的詩歌翻譯家。譯詩不多，但精。譯在《今天》（1992年1期）上的特拉克爾（Georg Trakl），是我迄今能讀到的最好的，運用了他自己的修辭方式，《卡斯帕·豪塞爾之歌》可視為德譯漢之經(jīng)典。這批詩竊以為和他的某些詩，比如《在夜鶯婉轉的英格蘭，一個德國間諜的愛與死》等有更內在的關系。他譯的華萊士·史蒂文斯，更是靈氣十足，質量很高，混合了自己的聲音：“你若還是夏娃，酸果就還會甜。”“四十歲的男子如果還要畫山水，必將把短命的眾藍混為一談?！保ā段沂迨宓膯纹坨R》）

他也是個美食家，《廚師》表達了他這方面的天賦。措辭跟做菜沒有什么本質的區(qū)別。之于蜀地，他最后贊嘆的是我夫人為他做的一碗川味臊子面。如此簡單的樂趣，見他濃烈地享受，也不得不為他黯然傷心——陰差陽錯、經(jīng)濟的繁華虛浮讓他有時過境遷感，當年朝氣蓬勃的傾訴，變成了腹語，讓詩人深深地受挫。因為他并不了解這背后的復雜性。革命和金錢教育了一代人，代價慘重。前者，破壞了詩人和歷史最幽暗的部分；后者，卻破壞了詩人和文學——乃至書寫的最純潔關系。那時，他已開始在國內任教，盤桓北京、上海，來往很少，偶得音訊，都不怎么好。寂寞這種現(xiàn)代病，害了不少人，張棗也不例外。沒想到，那次是我們最后一面。記得許多年前，他創(chuàng)用了“毀容”這個詞，沒想到，最后，我真真切切地看到，他被“毀容”得厲害。他所言的“變，其實擺脫不了不變的”，通過他，也只在變中了，而且是巨變。他在詩中特別喜歡運用一種“微型辯證法”——“少就是多”、“生蟲兒在正面看見我是反面”一類，而他的生活也似乎在這樣的怪圈中。

比如，他是飲食男女的高手，誘惑者——卻可惜不能說“愛”，因為他曾坦率地告訴過我，他從未有過純粹意義的“愛”，并為此深感遺憾。當社會壓抑，多數(shù)人的口唇力比多遭重創(chuàng)而延遲轉變，抑郁成疾而伺機爆發(fā)?；孟胄?、強迫性和不同尋常消滅了所有過程：“地上的情侶摟著情侶……可憐的我再也不能幻想，未完成的，重復著未完成。”關鍵是最后兩句：“透明的月桂下她敞開身，而我，詛咒時間崩成碎末?！保ā秴莿偟脑乖V》）說穿了就是陰差陽錯：“摸摸這個提前或是推遲了的時代。”敷衍出去，便可能成為一代人感知的慣性：“要走多少路，人才能看見桌上的一只鱷梨?。俊保ā抖⒅辍罚┻@種慣性，無論是他早期最好的詩作——比如《鏡中》，還是后期更成熟的作品——如《卡夫卡致菲麗絲》，都嘀嘀咕咕地潛伏著。這個話題值得深究。

最后，張棗也算半截子收藏家。張棗骨子里壓根為一種連他自己也未必了解的“游牧性”所壓倒。他發(fā)明了“器官漂移”這個組合詞，沒想到竟然會成為他的讖。漂移者，就不具備收藏的條件，但他有自己奢侈的領域，他只收藏兩樣東西：記憶和書。前者關乎男人與性伙伴，男人他不會太注意，女性他要關切得多；后者關乎物具，但同時兩者也享有其強勁的克手——煙與酒，寂寞與無聊，沖突與諒解，或不被諒解。兩者相互糾纏，廝磨于歲月，十分厲害。關于書，我們談過很多。他有一個計劃，在“永遠”回來之前，搜集所有自己喜愛的詩集，當然也包括其他書——比如，他心愛的卡夫卡——“我們這些必死的測量員”（《卡夫卡致菲麗絲》）。有一次，我得知有個攝影師曾跑到布拉格，專門拍過卡夫卡生前的城市、街道、建筑、物具、房間、枝形吊燈、燈泡、猶太墓地、鄉(xiāng)間木瓦房、童照……我很想得到這本攝影集，張棗有此書，他便給我復印了一部分。這樣的分享常在我們之間發(fā)生。這些書，他和我同樣喜歡。

畢竟這兩樣東西，書和記憶，一虛一實，而且，虛關涉實，比如友人一類，實又牽扯虛，比如書本知識之轉變?yōu)樗枷?，人生中，都是流變之物，而且，最難庋藏。關鍵還在于，你一旦進入廣義收藏的魔圈，你就成為自己的掌門人、判官、法律的制定者、倉庫管理員、修補匠、繼承者……甚至不小心還會是某種快感的奴隸。這些“物”的存在、現(xiàn)實性，使你必須照看它們，維護它們，買進賣出，避免天災人禍，也避免相互自殘，所以，很容易它也會成為你的累贅，成為你咒罵的對象，繼而成為你咒罵自己和社會的原因：“節(jié)日，我聽到他罵我。他右眼白牽著右下巴朝右上方望去，并繼續(xù)罵我?！边@里，譏誚、調皮得十分厲害，和作者擅使人皆欣喜截然不同。如果，世界上只有兩種人——罵與被罵，那人人也就都解脫了。如果，以朋友的名義，張棗正好有這樣的詩遺留著：“以朋友的名義，你們用右手拿我，用嘴巴吃我，耳朵上還留著我的心……讓我以朋友的名義不點你們的姓氏……”（《以朋友的名義》）那我們就真得好好想想了，究竟發(fā)生了什么事情，以致非得如此分裂，世事逆變，況乎人性。上個世紀，北島的“卑鄙者”成為一個很有趣的雙關語。一旦反抗、啟蒙的語境消失，它便交換為泛格言。我們知道，泛格言，人人可用，任何利益集團均可據(jù)此告慰世界，跟“人權”這個詞在中國國內使用的情況一樣。大家都懂得了符號的重要性，所以，大家也都懂得了迷戀和“泛正義主義”。所以，“自瀆式的眼光”才有了可以象征交換的背景。這是了解張棗詩作，通過詞語關聯(lián)更為本質的詩歌現(xiàn)實的唯一途徑，反“詩歌神話”，決定了他嘲諷的、碎屑狀的敘述風格。這種風格便于分析。格言、警句適合背誦、記憶，成為典范。張棗卻試圖逃離這樣的典范。

凡事都有兩面性，這是一個很厲害的讖。比如當“自瀆式的眼光”返回我們自身的時候，就有可能傷及我們自身，這在張棗的生活中幾乎成為一種比喻，在比喻后面——用他喜愛的方式說，“好吃的眼睛”后面，究竟是怎樣的悲哀和境遇，或該細考，是布羅茨基所言的那種“僭政的石塊”成比例增多？可他用詩否掉這樣的簡陋：“我走著，難免一死，這可不是政治?！币只蛭膶W生計的沖突，時空錯位，焦慮所致？可讀他贈我的詩——“到江南去！我看見那盡頭外亮出十里荷花，南風折疊，它像一個道理，在阡陌上蹦著”，便又確信他是樂觀、好戲謔之人，還不至于；或許源于可憐的嗜好，吸煙、飲酒，日積月累，終釀大禍？

翻檢舊信，他這樣寫過：“……一是我酗酒，專業(yè)的酗酒者，我不好意思告訴你?！绷硪环猓骸拔夷壳罢诮錈煟瑫簳r算成功了。我只是想玩一玩意志，只是一種極度的虛無主義而已”。糟就糟在這“玩”字，因為時過境遷，不再玩意志了，便會照舊。詩無需玩意志，就像博爾赫斯說的：作家的基本工作就是消遣，就是想別的事情，就是幻想，就是不急于睡覺而是構思點什么……記得，他也說過類似的話，可有些事卻非要意志。以前我也婉言敦勸過，沒用。祖國時下的詩界風尚一向為“消極才華”所籠罩，愛麗絲漫游鏡中，很難脫身。他一邊探討詩的現(xiàn)代性問題，一邊卻又陷入最傳統(tǒng)的神秘的法咒。這不能不說是個讖。中國詩人的哀史傳統(tǒng)似乎都有那股生與死的鼎沸味——生前寂寥，死后殊榮。屈原如此，故作《離騷》，“遭憂”之辭，開“不得志”先河，也算“國光”；朱湘如此，故有“泰山兇器”說；海子如此，方誦自殺者之歌，多嗟來之食；顧城如此，仍嘆詩為“現(xiàn)代主義的蝴蝶……竟不以為那是生命”。或許，張棗也不得不如此，所以，千不該萬不該卻冥冥中吁請死神來猜他的年紀：“死亡猜你的年紀，認為你這時還年輕?！保ā端劳龅谋扔鳌罚┧I諷死亡，死亡便尋上門來。他曾在給我的一封信里聊及葉芝的“四十八歲”，那是大器晚成的“四十八”，但張棗君卻夭折於此。他確實太年輕了，正值盛年。曾與他談過“避讖”一類，他不大信，他在詩中言及“死亡”，就像談每天吃的大蘿卜，甚至不惜說“讓我死吧”，簡直就是犯忌、著魔。他或想用他習慣的措辭以惡抗惡，游戲辯證一番，讓人們曉得沒有區(qū)別的死：“我死掉了死——真的，死是什么？死就像別的人死了一樣?！逼鋵?，這點，自古以來，就沒人認為有必要讓一個詩人這樣來驗明。圣人也早已提醒眾生：未知生，焉知死？

2010年初稿，2012年修訂于蒸柯堂

責編：曉邊