摘要：位居亞洲之中的華文世界，接受自西方跨國(guó)傳播的推理/偵探敘事，已有百年以上的歷史。作為大眾文學(xué)敘事中的強(qiáng)勢(shì)類(lèi)型，推理以其所具有的現(xiàn)代性特質(zhì)，及對(duì)時(shí)間與空間的敏銳反映，提供都市文明與歷史文化等嚴(yán)肅議題連結(jié)的多重可能。因此這樣的敘事形態(tài)，也深受華文世界的純文學(xué)作家喜愛(ài)，作為創(chuàng)作上重要的“敘事容器”。以當(dāng)代臺(tái)灣與中國(guó)大陸作家的作品為例，探討其如何成功挪移并轉(zhuǎn)化推理敘事，一方面透過(guò)架構(gòu)死亡的謎團(tuán)，呈現(xiàn)都市文明的商品符號(hào)體系，介入青年男女的愛(ài)情構(gòu)圖，建構(gòu)新的都市感性；另一方面透過(guò)歷史想象與推理的次類(lèi)型間諜敘事，尋找被消音的英雄真身，重寫(xiě)背叛與自由的寓言，進(jìn)而建構(gòu)華文小說(shuō)新的結(jié)構(gòu)方式。

關(guān)鍵詞：華文小說(shuō)；推理小說(shuō)；偵探小說(shuō)；都市；歷史

中圖分類(lèi)號(hào)：I054文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2012）4-0085-13

一、與類(lèi)型相遇：大眾小說(shuō)

敘事的跨國(guó)傳播與接受

在各種跨國(guó)文化翻譯與傳播的現(xiàn)象中，大眾文學(xué)/文化（Popular Literature/Culture）最能表現(xiàn)出亞洲與西方之間互動(dòng)模式的復(fù)雜性，尤其是目前大部分盛行于全世界的大眾文學(xué)類(lèi)型，諸如推理（Mystery）/偵探（Detective）/犯罪（Crime）、科幻（Science Fiction）/奇幻（Fantasy）、恐怖（Horror）/驚悚（Thriller）/懸疑（Suspense）等，無(wú)一不是19世紀(jì)才開(kāi)始在西方誕生茁壯，并且隨著殖民現(xiàn)代性的跨國(guó)傳播，快速地散布到世界各地。

而對(duì)于東亞各國(guó)來(lái)說(shuō)，也正是自19世紀(jì)中期以后，透過(guò)不同的跨國(guó)傳播途徑與接口，逐步接受各種大眾文學(xué)類(lèi)型，中國(guó)大陸與臺(tái)灣兩地的文人也都是在此階段開(kāi)始受到啟蒙。陳平原曾在《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》中提到，晚清文壇上最受歡迎的兩個(gè)外國(guó)小說(shuō)人物，一個(gè)是茶花女瑪格麗特（Marguerite Gautier），一個(gè)便是福爾摩斯（Sherlock Holmes），不過(guò)《福爾摩斯偵探案》引發(fā)的知識(shí)分子回響與模仿創(chuàng)作，卻大大地超過(guò)了《茶花女》。①無(wú)獨(dú)有偶，臺(tái)灣知識(shí)分子也分別透過(guò)古典漢文與日文兩種語(yǔ)言途徑，分別接受了不同的推理小說(shuō)譯本并進(jìn)行創(chuàng)作。正如王德威在《被壓抑的現(xiàn)代性：晚清小說(shuō)新論》所提到的，新式科學(xué)所帶來(lái)對(duì)現(xiàn)代文明的想象，也促成中國(guó)科學(xué)與科幻小說(shuō)的萌芽，②而臺(tái)灣在進(jìn)入日本殖民地階段后，也開(kāi)始出現(xiàn)作家運(yùn)用科學(xué)鑒識(shí)等新知?jiǎng)?chuàng)作推理小說(shuō)。③或許正因?yàn)榱⒒?0世紀(jì)最重要的知識(shí)典律——科學(xué)之上，因此推理與科幻這兩個(gè)類(lèi)型在華文世界的影響力，也最為深遠(yuǎn)。

的確，不論是哪個(gè)時(shí)代的作家，都有著豐富的大眾類(lèi)型閱讀或書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)?；慕炢?904年發(fā)表于《繡像小說(shuō)》的《月球殖民地小說(shuō)》，可以說(shuō)是華文世界最早的科幻小說(shuō)，其后包括包天笑的《世界末日記》（1908）、老舍的《貓城記》（1932）、許地山的《鐵魚(yú)的鰓》（1940）等，都可以看到純文學(xué)領(lǐng)域作家對(duì)科幻的嘗試。1950年代政治局勢(shì)開(kāi)始明朗之后，科幻小說(shuō)在中國(guó)開(kāi)始進(jìn)入新的發(fā)展階段，開(kāi)始建構(gòu)對(duì)未來(lái)的想象，包括鄭文光的《從地球到火星》（1954）、童恩正的《古峽迷霧》（1960）、肖建亨的《布克的奇遇》（1962）都是這階段的代表。而文革期間中歇的科幻發(fā)展，在葉永烈、劉興詩(shī)、宋宜昌、郝應(yīng)其等作家的投入下，在1980年代初期又掀起了新的熱潮，④不僅有多本雜志如《科幻海洋》、《科幻譯林》、《新蕾》等發(fā)行，每年至少都有20幾種外國(guó)科幻小說(shuō)被翻譯出版（1981年更高達(dá)56種），⑤可以說(shuō)是風(fēng)行一時(shí)。

而在臺(tái)灣，由于1895年開(kāi)始成為日本的殖民地，因此出現(xiàn)復(fù)雜的語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)。當(dāng)時(shí)古典文人透過(guò)書(shū)店系統(tǒng)，閱讀引進(jìn)自中國(guó)大陸出版的古典漢文翻譯本，從科學(xué)新知、科學(xué)/科幻小說(shuō)到偵探/推理小說(shuō)，無(wú)所不包；不過(guò)當(dāng)時(shí)書(shū)寫(xiě)科幻小說(shuō)者較少，科學(xué)思維反而多半展現(xiàn)在推理小說(shuō)上。直到1946年，臺(tái)灣大眾類(lèi)型先驅(qū)之一的葉步月，出版以日文撰寫(xiě)的科幻小說(shuō)《長(zhǎng)生不老》，被認(rèn)為是目前可考的臺(tái)灣人所寫(xiě)的第一本科幻小說(shuō)。不過(guò)要到1970年代，科幻才真正開(kāi)始成為臺(tái)灣作家熱烈擁抱的大眾類(lèi)型：1969年張曉風(fēng)結(jié)合基督教與中國(guó)文化生命觀的人造人小說(shuō)《潘度娜》可謂先聲；1976年張系國(guó)開(kāi)始于《聯(lián)合報(bào)》副刊開(kāi)辟譯介世界科幻的專(zhuān)欄，并自己陸續(xù)發(fā)表科幻小說(shuō)，集結(jié)成《星云組曲》（1980）、“城”三部曲（1983～1991）、創(chuàng)辦《幻象》雜志（1990），科幻逐漸在純文學(xué)場(chǎng)域成為一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的書(shū)寫(xiě)趨勢(shì)。包括張大春、林耀德、平路、黃凡等都受到這股魅力的召喚，大量透過(guò)科幻小說(shuō)，擬寫(xiě)未來(lái)的都市文明與新的空間圖景，甚至將歷史小說(shuō)與科幻進(jìn)行結(jié)合，透過(guò)科幻小說(shuō)的獨(dú)特形式，以未來(lái)隱喻今日的歷史。⑥而進(jìn)入1990年代，透過(guò)紀(jì)大偉、洪凌的實(shí)驗(yàn)，將性別與后人類(lèi)的思潮帶入科幻，整體發(fā)展達(dá)到了最高峰。

除了科幻，推理類(lèi)型也是華人世界小說(shuō)家的共通語(yǔ)言之一，包括像錢(qián)鍾書(shū)、王安憶都是推理小說(shuō)的書(shū)迷。王安憶對(duì)英國(guó)謀殺天后阿嘉莎·克莉絲蒂（Agatha Christie）的喜愛(ài)，甚至讓她在2006年出版了論著《華麗家族：阿嘉莎·克莉絲蒂的世界》，⑦而她對(duì)古典推理（Classic Mystery）的喜愛(ài)，來(lái)自于她認(rèn)為那是最日常不過(guò)的風(fēng)景，⑧因此在她為瑞典犯罪小說(shuō)家斯蒂格·拉森（Stieg Larsson）的《龍紋身的女孩》撰寫(xiě)書(shū)評(píng)時(shí)，以《優(yōu)雅的破案已成追憶似水年華》點(diǎn)出該書(shū)偵探角色的弱化，以及小說(shuō)中高度著墨的現(xiàn)代文明與社會(huì)黑暗，展現(xiàn)出她對(duì)古典推理在當(dāng)代推理類(lèi)型中頹廢與殞落的感嘆。⑨而根據(jù)曹正文的說(shuō)法，1980年代后共有超過(guò)兩千種的外國(guó)推理小說(shuō)被翻譯，總印量達(dá)到五千萬(wàn)冊(cè)。⑩而任翔也認(rèn)為，在翻譯推理小說(shuō)占中國(guó)圖書(shū)出版市場(chǎng)整體的四分之一的背景下，吸引了大批的純文學(xué)作家，如鐘源、藍(lán)瑪、李迪、王朔、范小青、葉永烈、葉兆言、海男、余華轉(zhuǎn)而投入推理小說(shuō)的創(chuàng)作，并造成很大的影響，{11}成為1980年代推理小說(shuō)發(fā)展的重要代表。

在臺(tái)灣，也出現(xiàn)類(lèi)似的情況，幾位在戰(zhàn)后執(zhí)牛耳地位的小說(shuō)家，包括葉石濤、鐘肇政、鄭清文，其實(shí)在青年求學(xué)時(shí)期，便已透過(guò)日文的途徑接觸推理小說(shuō)。因此到了1980年代林佛兒創(chuàng)辦林白出版社與《推理》雜志時(shí)，他們都成為參與的主力，或是擔(dān)任編輯顧問(wèn)、文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)審、小說(shuō)翻譯。如葉石濤就曾翻譯過(guò)日本推理大師松元清張的《紅簽》與《詐婚》，鐘肇政也翻譯過(guò)連城三紀(jì)彥《一朵桔?；ā贰⒊啻ù卫傻摹睹曰盟闹刈唷芳八稍鍙埖摹肚啻旱尼葆濉?、《賣(mài)馬的女人》等。而戰(zhàn)后時(shí)代的作家包括李昂、張大春、林耀德、朱天文、朱天心、平路、詹宏志、唐諾（謝材?。?、楊照等，不僅大量閱讀推理小說(shuō)，更有其不同的支持作家與派別。詹宏志跟唐諾不僅是臺(tái)灣1990年代歐美推理小說(shuō)翻譯出版的重要推手，唐諾更曾經(jīng)化名馬波，在1992年出版了一本具后設(shè)意味、大量挪用克莉絲蒂典故的《芥末黃殺人事件》。這些作家的積極跨界參與，正說(shuō)明了臺(tái)灣純文學(xué)與大眾/推理文學(xué)場(chǎng)域之間互動(dòng)的復(fù)雜多元。

二、故事如何可能：作為小說(shuō)

敘事容器的犯罪之“謎”

然而，何以推理與科幻這些大眾文學(xué)類(lèi)型，能夠成為為純文學(xué)場(chǎng)域出身的小說(shuō)家所醉心而大量挪用的“敘事容器”？以推理/偵探而言，其實(shí)跟這個(gè)類(lèi)型在西方的起源息息相關(guān)?！巴评硇≌f(shuō)”此一名稱(chēng)的前身，即為“偵探小說(shuō)”，{12}目前公認(rèn)創(chuàng)造此一文類(lèi)的始祖，是美國(guó)詩(shī)人暨小說(shuō)家愛(ài)倫·坡（Edgar Allan Poe），他于1841年開(kāi)始陸續(xù)發(fā)表短篇小說(shuō)《莫格街兇殺案》（The Murder in the Rue Murgue）、《瑪莉羅杰疑案》（The Mystery of Marie Rogêt）、《金甲蟲(chóng)》（The Gold-Bug）、《就是你》（Thou Art the Man）、《失竊的信》（The Purloined Letter） 等，奠定推理小說(shuō)中偵探角色的理型，以及分析與歸納法的敘事程序，還有密室殺人、密碼、偵探即兇手等重要的情節(jié)類(lèi)型。然而愛(ài)倫·坡最初的創(chuàng)作宗旨，其實(shí)是希望有如他的詩(shī)作一般，能夠?qū)懗龇蠑?shù)學(xué)公式的小說(shuō)，因此當(dāng)時(shí)他稱(chēng)自己的創(chuàng)作是“邏輯推論的小說(shuō)”（tale of ratiocination）。{13}也因此，推理小說(shuō)一開(kāi)始的文學(xué)場(chǎng)域位置，的確是比較接近純文學(xué)。

但就像Jon Thompson所注意到的，二次世界大戰(zhàn)之后，推理小說(shuō)從展現(xiàn)理性的秩序轉(zhuǎn)而成為對(duì)于人性、心理的探求，關(guān)注的重點(diǎn)也從謎團(tuán)轉(zhuǎn)向犯罪本身，而形成目前西方以犯罪小說(shuō)為文類(lèi)核心的發(fā)展。{14}推理小說(shuō)在這一個(gè)半世紀(jì)的演化，其實(shí)展現(xiàn)出它所能承載的各種嚴(yán)肅議題，以及與都市文明、文化意識(shí)、歷史意義等面向連結(jié)的可能性。因此在西方，透過(guò)結(jié)合推理/偵探敘事創(chuàng)作嚴(yán)肅文學(xué)的大師級(jí)作家，實(shí)在是不勝枚舉，像美國(guó)的威廉·?？思{（William Cuthbert Faulkner）、海明威（Ernest Miller Hemingway）、杜魯門(mén)·卡波特（Truman Capote）、諾曼·梅勒（Norman Mailer）；英國(guó)的戴·路易斯（Cecil Day-Lewis）、格雷厄姆·格林（Graham Greene）；法國(guó)的亞蘭·霍布·格里耶（Alain Robbe-Grillet）；德語(yǔ)系的杜倫馬特（Friedrich Durrenmatt）、弗里施（Max Frisch）、彼得·漢克（Peter Handke）。{15}當(dāng)然深刻影響華文世界的波赫士（Jorge Luis Borges）、卡爾維諾（Italo Calvino）、安柏托·艾柯（Umberto Eco）更是個(gè)中翹楚。

由于推理小說(shuō)的敘事，一如詹宏志所言，自愛(ài)倫·坡《莫格街兇殺案》開(kāi)始便是依循著“案件發(fā)生→偵探登場(chǎng)→偵察線索→真相大白”{16}的程序奠定下來(lái)。也就是推理小說(shuō)必然由一個(gè)難解的“謎團(tuán)”開(kāi)始，而最后以清晰明白具有“真相”意義的結(jié)局告終，這不僅是推理小說(shuō)的核心精神，更是支撐著推理小說(shuō)文體秩序的重要關(guān)鍵。就像鄭樹(shù)森所指出的，推理小說(shuō)的結(jié)局對(duì)讀者來(lái)說(shuō)有著蕩滌作用，給予心理上的滿足感，因?yàn)樗峁┝松婆c惡的倫理選擇，進(jìn)而連結(jié)上西方基督教倫理中罪與罰、告解與救贖等重要問(wèn)題。{17}

的確，從這個(gè)角度來(lái)看，推理敘事提供了相當(dāng)大的空間，讓小說(shuō)家能夠盡情探究人性、倫理、社會(huì)、歷史的各式“真相”，它甚至形成了推理敘事的“美學(xué)”，因此成為書(shū)寫(xiě)者躍躍欲試的“容器”。像在臺(tái)灣早一個(gè)世代的作家中，如李喬的《罪人》（1982）、{18}鄭清文的《局外人》（1984）、{19}王拓的《牛肚港的故事》（1985），{20}都是透過(guò)謀殺案或犯罪架構(gòu)故事的舞臺(tái)，來(lái)展現(xiàn)作者對(duì)國(guó)家、政治、社會(huì)問(wèn)題的關(guān)懷。而一些新崛起的作家，如平路、楊照、張大春等，則轉(zhuǎn)而有意識(shí)地聚焦于“歷史”之上：像平路的短篇《玉米田之死》（1983），{21}以被列在國(guó)民黨黑名單上無(wú)法返國(guó)，最后死在美國(guó)的臺(tái)灣人作為題材，故事便以派駐于美國(guó)的臺(tái)灣記者追查這件死亡真相為主線；而楊照的長(zhǎng)篇《暗巷迷夜》（1994），{22}則以相隔十七年未見(jiàn)的鄰居重逢作為敘事起點(diǎn)，但卻引發(fā)敘述者對(duì)于當(dāng)年滅門(mén)血案混淆記憶的追索，最后指出記憶真相的被壓抑是來(lái)自于國(guó)民黨戒嚴(yán)時(shí)期的統(tǒng)治陰影。

相較于《玉米田之死》、《暗巷迷夜》意圖暗喻臺(tái)灣共同歷史經(jīng)驗(yàn)，因此透過(guò)小人物來(lái)作為敘事主體以凸顯經(jīng)驗(yàn)的普遍性，張大春在長(zhǎng)篇小說(shuō)《沒(méi)人寫(xiě)信給上?！罚?994）中則是大膽地選擇臺(tái)灣真實(shí)發(fā)生的“尹清楓命案”，透過(guò)海軍上校尹清楓因?yàn)榫砣肱_(tái)灣與法國(guó)之間的拉法葉軍購(gòu)弊案的死亡謎團(tuán)來(lái)寫(xiě)作，但張大春的目的并非在解謎，反而是藉由推理線索的過(guò)程凸顯政治、軍事權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的運(yùn)作無(wú)所不在。{23}而同樣的，平路在長(zhǎng)篇小說(shuō)《何日君再來(lái)》（2002）中，更是以華人世界中最知名的歌星鄧麗君為原型，書(shū)寫(xiě)在泰國(guó)清邁因氣喘而死的大明星疑案。大明星的死亡之所以不單純，是因?yàn)樗?jīng)被臺(tái)灣政府的情報(bào)單位吸收，因此小說(shuō)中充滿推理小說(shuō)次類(lèi)型間諜小說(shuō)（Spy Fiction）的影子，{24}但其實(shí)平路想討論的是女性的自由，或者說(shuō)是被國(guó)家權(quán)力給牢牢捆綁的大明星，作為一個(gè)單純的個(gè)人希望得到的愛(ài)情與存在自由。但不約而同地，張大春與平路再次直指臺(tái)灣歷史中的重要經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)其的反省。

而在中國(guó)1980年代的“推理復(fù)興”階段中，像是余華的《河邊的錯(cuò)誤》（1987）、{25}王朔的《玩的就是心跳》（1989）、{26}蘇童的《園藝》（1992）、{27}《美人失蹤》（1994）、{28}《一樁自殺案》（1996），{29}莫言的《酒國(guó)》（1993）、{30}葉兆言的《今夜星光燦爛》（1994）、{31}《重見(jiàn)陽(yáng)光的日子》（1995）、{32}《兇殺之都》（1995）{33}等作品中，都不約而同選擇了謀殺、破案或解謎來(lái)作為故事的敘事框架。蘇童的《園藝》與《美人失蹤》都是以失蹤作為題材，《一樁自殺案》則是對(duì)墜樓女工死亡真相的翻案；然而不論是尋找佚失者的蹤跡或是真正死因，所有的證據(jù)卻都無(wú)法指向事情的真相?！秷@藝》中對(duì)于私家偵探的委托，反而像是家人親情義務(wù)化的終點(diǎn)，最后凸顯的家庭關(guān)系的疏離與荒謬；而《一樁自殺案》中向刑警的舉報(bào)，指向的是“群眾”對(duì)于真相的焦慮與執(zhí)法者的嘆息。至于葉兆言《兇殺之都》的主角展望，則是搭機(jī)來(lái)到一個(gè)邊境都市，但一下飛機(jī)便成為兇殺案的證人，而遭到大胡子兇手的追殺，并意外地一直遭遇殺人事件。故事的最后，展望握著記者給他自衛(wèi)的槍?zhuān)却蠛拥耐狄u，最后旅館房間槍聲大作，但無(wú)法確定究竟誰(shuí)喪了命。在這幾篇小說(shuō)中，故事的敘事并非導(dǎo)向失蹤與死亡的離奇真相，一個(gè)推理小說(shuō)常見(jiàn)并合理的結(jié)局，反而是透過(guò)尋常到散發(fā)著異樣感的日常性，彰顯出令人心驚的一種對(duì)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)的無(wú)力，以及一切都無(wú)所謂的虛無(wú)態(tài)度。

不過(guò)在余華的《河邊的錯(cuò)誤》、葉兆言的《重見(jiàn)陽(yáng)光的日子》與《今夜星光燦爛》里，顯現(xiàn)出作者對(duì)推理小說(shuō)敘事形式的高度掌握，以推理小說(shuō)的角度來(lái)定義，可說(shuō)完成度相當(dāng)高。{34}不僅故事都是從“一具尸體開(kāi)始”，而且尸體都是以不合常理的狀態(tài)出現(xiàn)，透過(guò)關(guān)系人多種自白與證言，交錯(cuò)出死亡事件的復(fù)雜與離奇?！逗舆叺腻e(cuò)誤》的離奇在于故事發(fā)展成連續(xù)殺人事件，其中部分關(guān)系人竟接連被害；《重見(jiàn)陽(yáng)光的日子》則是因?yàn)橐槐炯磳⒈桓木幊呻娨晞〉耐评硇≌f(shuō)，直指當(dāng)年因強(qiáng)奸殺人被處死刑的張焰是冤案，重喚當(dāng)時(shí)偵辦的刑警（公安）顧駿原本就存有的疑慮，因而重新展開(kāi)了抽絲剝繭的調(diào)查。

然而耐人尋味的是，不論是余華或葉兆言，似乎都有意識(shí)地在顛覆刑警的英雄形象，甚至讓他們走向自我解構(gòu)的命運(yùn)：《今夜星光燦爛》里老李因?yàn)榧磳⑼诵菹雽ふ一橐龅牡诙?，但卻發(fā)現(xiàn)自己得了前列腺炎，在偵辦過(guò)程中不斷地與尿意對(duì)抗?！逗舆叺腻e(cuò)誤》里不愿一再縱放真兇瘋子的刑警馬哲，以及《重見(jiàn)陽(yáng)光的日子》意識(shí)到自己造成冤案的顧駿，都希望在自己能力范圍內(nèi)，重新改變與扭轉(zhuǎn)被誤解的真相。然而馬哲最終接受上級(jí)的建議，裝瘋以躲避槍殺犯人瘋子的罪責(zé)；而顧駿雖讓張焰沉冤得雪，但仍是間接證實(shí)了文革時(shí)期的政治性思維所扮演的主導(dǎo)性角色，以及所造成的后果?！逗舆叺腻e(cuò)誤》與《重見(jiàn)陽(yáng)光的日子》特別能夠展現(xiàn)出，兩位作者有意識(shí)地透過(guò)推理小說(shuō)這個(gè)“容器”，去承載現(xiàn)實(shí)意識(shí)與哲學(xué)性反省。

雖然袁洪庚認(rèn)為，余華、葉兆言、蘇童等人對(duì)于中國(guó)偵探小說(shuō)的貢獻(xiàn)在于透過(guò)顛覆過(guò)去的敘事成規(guī)，而創(chuàng)造出新的語(yǔ)境。{35}但筆者認(rèn)為，這些上一時(shí)代的小說(shuō)家，也許有意投入推理小說(shuō)在地化的努力，但他們基本上仍是站在純文學(xué)的立足點(diǎn)上，去透過(guò)對(duì)推理敘事形式的襲用與挪用，來(lái)表達(dá)他們想要進(jìn)行的某些關(guān)懷或批判。

推理小說(shuō)原本在整體形式上有其敘事倫理，在筆者的另一篇論文中，結(jié)合劉禾（Lydia Liu）所提出的“跨語(yǔ)際實(shí)踐”（translingual practice）論述，{36}發(fā)展出“文體秩序”的概念，來(lái)指涉這個(gè)敘事倫理：也就是面對(duì)從西方發(fā)展起來(lái)的推理小說(shuō)，亞洲這些透過(guò)跨國(guó)傳播接收此一類(lèi)型敘事的國(guó)家，其實(shí)是透過(guò)文化翻譯的方式，去進(jìn)行推理小說(shuō)的在地實(shí)踐。推理小說(shuō)的故事往往是“從一具尸體出發(fā)”，透過(guò)死者身體的被空間化而帶出犯罪者身體與偵探身體對(duì)決的力場(chǎng)，不論是偵探展開(kāi)的偵察過(guò)程，或是犯罪者隨時(shí)可能的“加碼”，推理小說(shuō)其實(shí)是透過(guò)各種身體力行的交會(huì)，去推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，建構(gòu)出整體的結(jié)構(gòu)。但在此過(guò)程中，伴隨著從固定角色類(lèi)型、故事情節(jié)、形式、結(jié)構(gòu)等敘事層面的實(shí)踐，所帶出來(lái)的卻其實(shí)牽涉到一整組關(guān)于現(xiàn)代性的科學(xué)理性、法治概念、都市文明、個(gè)人主體等知識(shí)，藉由這些環(huán)環(huán)相扣的各種秩序，建構(gòu)出推理這個(gè)類(lèi)型的獨(dú)特“文體秩序”，以作為和其它類(lèi)型的區(qū)別。也因此，在實(shí)踐的過(guò)程中，必須先在形式上達(dá)到類(lèi)型敘事的完成，才能夠透過(guò)在地文化敘事脈絡(luò)的結(jié)合，來(lái)發(fā)展出屬于在地的“創(chuàng)新性”。{37}

也正因?yàn)槿绱耍艜?huì)出現(xiàn)王安憶認(rèn)為大量出現(xiàn)在當(dāng)代中國(guó)，被視為推理一支的公安類(lèi)型是“缺乏邏輯推理的抽象方法，就脫不了寫(xiě)實(shí)的羈絆，不像推理小說(shuō)，自有推斷的趣味，有形式的快感?！眥38}當(dāng)然，王安憶因?yàn)樯钍芸死蚪z蒂的古典推理美學(xué)影響，認(rèn)為“邏輯推理”的形式趣味是最關(guān)鍵的，但她的看法的確印證了筆者所提到的“文體秩序”在推理小說(shuō)定義上所具有的關(guān)鍵性意義。

不過(guò)這并不會(huì)降低了余華、葉兆言他們這類(lèi)作品的價(jià)值，因?yàn)椴还苁菍?duì)推理/偵探類(lèi)型的挪用，或是意圖是想對(duì)此一敘事形式進(jìn)行顛覆、嘲諷，那仍然是對(duì)推理小說(shuō)中國(guó)化的重要嘗試，更是證明了推理這個(gè)“敘事容器”，的確給予創(chuàng)作者相當(dāng)大的靈感與刺激，提供了純文學(xué)創(chuàng)作需要的養(yǎng)分。而這個(gè)階段所進(jìn)行的方向與形成的局限，也提供了后起作家重新省思的契機(jī)，尤其在進(jìn)入21世紀(jì)后，發(fā)展出新的挪用方式與概念，開(kāi)創(chuàng)出有別于以往的新類(lèi)型，更劇烈地挑戰(zhàn)了純文學(xué)與大眾文學(xué)的疆界。

三、現(xiàn)代性感覺(jué)結(jié)構(gòu)：都市的感傷與憂郁

隨著現(xiàn)代文明的興起，人類(lèi)進(jìn)入了新的生活形態(tài)，都市的多維度空間與暗角成了人們隱藏形跡最好的舞臺(tái)，也因此個(gè)體需要能夠被辨識(shí)，被法律與警務(wù)系統(tǒng)編碼，才能被管束在治安體系之中。然而犯罪者的天職便是要找到缺口，好藏匿在大都市的光與影的曖昧地帶，因此福爾摩斯所在的貝克街的燈光猶如希望與理性的燈塔，其實(shí)照亮的是蘇格蘭場(chǎng)無(wú)法支配與掌控的都市地理，街道是都市記憶人們的肌理，偵探在其中漫游撿拾記憶的骸骨，從尸體出發(fā)而最終抵達(dá)真相的肉身。{39}

的確，本雅明（Walter Benjamin）在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中就曾提到愛(ài)倫·坡（Edgar Allan Poe）的《瑪莉羅杰疑案》（The Mystery of Marie Rogêt）充分展現(xiàn)出推理小說(shuō)的最初內(nèi)容，就是消滅大都市人群中的個(gè)人痕跡。{40}的確，推理小說(shuō)與現(xiàn)代都市之間隱形的臍帶，牽動(dòng)著二十世紀(jì)推理小說(shuō)在全世界的發(fā)展。被譽(yù)為是日本推理小說(shuō)奠基者的江戶(hù)川亂步，不僅一反過(guò)去的觀點(diǎn)，以日本獨(dú)特的和式居住空間創(chuàng)作出密室殺人的推理小說(shuō)，更成功地將1923年關(guān)東大地震之后東京的新都市地景，納入他不同的短篇小說(shuō)中，猶如都市的采風(fēng)錄，他筆下的東京已經(jīng)成為日本都市研究重要的討論對(duì)象。

然而在1980年代的階段，不論是臺(tái)灣或中國(guó)大陸比較正統(tǒng)的推理小說(shuō)，或是上述提到較具純文學(xué)跨界色彩的作品，小說(shuō)中的場(chǎng)景往往不屬于具有明確特質(zhì)的空間；即便被稱(chēng)呼為城，但具體的城市表情并不明顯，空間性也相當(dāng)薄弱，顯見(jiàn)都市并非這些作者的著力之處。而這其中的關(guān)鍵，應(yīng)與資本主義息息相關(guān)。1980年代，臺(tái)灣才真正進(jìn)入成熟的資本主義社會(huì)，后來(lái)被視為相當(dāng)重要的都市文學(xué)，也是這個(gè)階段才開(kāi)始方興未艾的發(fā)展，臺(tái)北才開(kāi)始具備西方大都會(huì)的雛形。相較于臺(tái)灣自1960年代便陸續(xù)接受美國(guó)的經(jīng)濟(jì)援助，長(zhǎng)期培育資本主義的土壤，因而提供了可被書(shū)寫(xiě)與反省的資本主義都市；但中國(guó)大陸由于長(zhǎng)期地拒絕資本主義，在此歷史條件的差異下，文學(xué)中的都市身影不明顯，這是可以理解的。但雖然如此，其實(shí)在臺(tái)灣的推理相關(guān)敘事中，也是一直要到1990年代末，才陸續(xù)出現(xiàn)具有高度都會(huì)性格的推理小說(shuō)，其實(shí)也只比中國(guó)大陸早幾年而已。

在這其中，張國(guó)立《Saltimbocca，跳進(jìn)嘴里》（2000）、{41}成英姝《無(wú)伴奏安魂曲》（2000）、{42}鄭寶娟《天黑前回家》（2007）、{43}以及笛安《芙蓉如面柳如眉》（2005），{44}透過(guò)不同的方式，架構(gòu)出他們所體認(rèn)到的都市生活，反映年輕人在都會(huì)文明中的存在感受，那些因?yàn)閼偾樗鶐?lái)的喜樂(lè)與愛(ài)憎，甚至是殺意。其中臺(tái)灣的幾部作品，相較于上一個(gè)時(shí)代作家將關(guān)注點(diǎn)聚焦于歷史，當(dāng)代的臺(tái)灣作家似乎更希望透過(guò)都市背景所能再現(xiàn)的破碎時(shí)間與不連續(xù)空間經(jīng)驗(yàn)，來(lái)召喚現(xiàn)代人的存在感受與感覺(jué)結(jié)構(gòu)，以及探討死亡在這個(gè)時(shí)代的意義，對(duì)人的心靈圖景造成怎樣的變異。

特別值得一提的是，《無(wú)伴奏安魂曲》與《Saltimbocca，跳進(jìn)嘴里》是參加1998年由《中國(guó)時(shí)報(bào)》人間副刊舉辦的第三屆時(shí)報(bào)文學(xué)百萬(wàn)小說(shuō)獎(jiǎng)推理小說(shuō)征文的作品，當(dāng)時(shí)是這兩作與裴在美的《疑惑與誘惑》入圍決選，{45}最后是成英姝《無(wú)伴奏安魂曲》得獎(jiǎng)。然而在此獎(jiǎng)公布決選作品后，便引發(fā)了軒然大波，被網(wǎng)絡(luò)讀者抨擊評(píng)審紀(jì)實(shí)竟然公然泄漏其它參賽作的謎底，評(píng)審對(duì)于推理小說(shuō)的討論不應(yīng)先泄漏關(guān)鍵情節(jié)的倫理，似乎毫無(wú)知悉，因而被質(zhì)疑權(quán)威性。再加上入圍決選的作品，其實(shí)并非傳統(tǒng)的古典解謎風(fēng)格，且三位作家都是較接近主流文學(xué)場(chǎng)域、以純文學(xué)作家身份出道的作者，因此引發(fā)了讀者認(rèn)為評(píng)審與參賽作者是攜手侵犯并意圖主導(dǎo)推理文學(xué)場(chǎng)域規(guī)則的焦慮，因此這三部作品作為推理小說(shuō)的合法性，被活躍于網(wǎng)絡(luò)的新時(shí)代推理創(chuàng)作者與讀者幾乎全盤(pán)否定。也造成了這三本小說(shuō)明明是入圍主流文學(xué)媒體舉辦的推理小說(shuō)征文，卻無(wú)法得到該類(lèi)型核心讀者的認(rèn)同與支持，造成它們尷尬的位置。

當(dāng)然，若要從西方或日本當(dāng)今對(duì)推理/犯罪小說(shuō)的定義與流派中，找到支持這幾本臺(tái)灣作品正當(dāng)性的立論，其實(shí)一點(diǎn)也不困難。然而在它們的書(shū)寫(xiě)概念中，的確閃動(dòng)著純文學(xué)場(chǎng)域出身的作家才會(huì)有的特質(zhì)。尤其是在這幾本小說(shuō)內(nèi)部存有一種吊詭的張力，敘事腔調(diào)其實(shí)是老練的，對(duì)愛(ài)情總是世故的觀照，似乎仍籠罩在張愛(ài)玲與朱天文式的時(shí)間意識(shí)中，因此愛(ài)情尚未開(kāi)始之前，便已蒼老；然而小說(shuō)中的兇犯，那些年輕的男孩女孩們，卻又天真與癡傻，以致于那些犯罪往往是一時(shí)沖動(dòng)，甚至兇手與被害人根本相當(dāng)陌生。其中張國(guó)立的《Saltimbocca，跳進(jìn)嘴里》便是最好的例子，他不僅透過(guò)故事中的死者劉勇復(fù)雜而重層年輪的女性關(guān)系，架構(gòu)出不同年齡女性對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著或世故；小說(shuō)中大量挪用莫文蔚主唱、李宗盛詞曲創(chuàng)作的經(jīng)典歌曲《陰天》作為主旋律，更透露出作者深刻地掌握到生存在臺(tái)北都會(huì)的現(xiàn)代人，那種對(duì)于現(xiàn)代時(shí)間與生存感的疲憊。

當(dāng)然，處在1980年代已逐步進(jìn)入西方資本主義定義下大都會(huì)的臺(tái)北空間，同樣被資本主義與跨國(guó)文化穿透身體的犯罪者與兇手，其間的連結(jié)往往是各種價(jià)值交換的“物體系”（Le Systeme Des Objects）與“通俗空間”。{46}《Saltimbocca，跳進(jìn)嘴里》里的意大利菜、意大利名牌高跟鞋、紅酒、甜點(diǎn)與餐廳，《無(wú)伴奏安魂曲》中的手機(jī)、酒吧與電玩游樂(lè)場(chǎng)，《天黑前回家》建構(gòu)在具體臺(tái)北市商業(yè)精華區(qū)松江路、新生南路到敦化南路一帶的咖啡館、誠(chéng)品書(shū)店、便利商店、服飾店、美容院、美式酒館、賓館。這些通俗空間與物體價(jià)值，連結(jié)成星羅密布的符號(hào)系，召喚著個(gè)人的各種欲望，以身體感官驅(qū)動(dòng)的消費(fèi)填補(bǔ)符號(hào)的意義，得到暫時(shí)的欲望緩解。透過(guò)身體與欲望，原本孤獨(dú)的個(gè)體被連結(jié)起來(lái)，卻也在同時(shí)被置放在這些物體系之間，而改寫(xiě)了價(jià)值。愛(ài)情被大量的物體符號(hào)的交換價(jià)值介入，被美食、鞋子等其它身體欲望驅(qū)使，最終被徹底異化。就像《Saltimbocca，跳進(jìn)嘴里》里的兇手因?yàn)閯⒂孪矚g腳小的女人，就勉強(qiáng)自己從36號(hào)改穿35號(hào)的高跟鞋，以為只要比餐廳女老板薇薇安會(huì)煮菜，準(zhǔn)備一流的餐具與刀組，就可以獨(dú)占劉勇；到最后，她的房間里卻充滿了劉勇其它女人的影子，甚至是音響里的莫文蔚CD。犯罪的殺意是如此單純而容易被理解，但卻又是如此悲哀的被商品符號(hào)支配，愛(ài)與恨的驅(qū)動(dòng)，被表面化為物體與空間的轉(zhuǎn)換，意義完全被稀釋在交換價(jià)值之中。

或許這些犯罪所透露出來(lái)的單純，其實(shí)正是呈現(xiàn)出這些犯罪者與死者身體的原初性，因此在異化的同時(shí)，無(wú)機(jī)質(zhì)的暴力也被召喚與催化?！稛o(wú)伴奏安魂曲》中兇手只因?yàn)楹湍杏褨|南在臺(tái)北東區(qū)逛街時(shí)，不慎踩斷年輕女子阿夏系帶涼鞋的鞋帶，東南被要求陪著去修鞋，而男友過(guò)于良善寬厚的性格，最后竟導(dǎo)致兇手對(duì)兩人的殺意。兇手并非因嫉妒或愛(ài)恨糾葛而殺人，只是因?yàn)閼嵟瑔渭兊責(zé)o法忍受阿夏那么隨意地要求，而東南竟任意地接受。而在《天黑前回家》里的兇手為了假造自己死亡，任意殺害他人作為替身，即使已經(jīng)可以順利潛逃出境，卻又為了追殺目擊者女大學(xué)生，一并槍殺同在咖啡館中的無(wú)辜八人。不僅如小說(shuō)中警察所點(diǎn)出的“別人的命不值一文，他自己的命卻比全世界都重”（第167頁(yè)），更重要的可能是如偵探羅英范所推測(cè)的，一如發(fā)生在臺(tái)灣的井口真理子命案、白曉燕案，里面隱藏的是難以理解的“嗜殺”心理，一種無(wú)來(lái)由的暴力，即使自己不會(huì)遭受到威脅，卻仍要將無(wú)辜者殘酷地殺害。

這種標(biāo)準(zhǔn)的出現(xiàn)在高度資本主義發(fā)展下的無(wú)機(jī)質(zhì)暴力，其實(shí)在近幾年的歐美與日本屢見(jiàn)不鮮。日本的法醫(yī)學(xué)者上野正彥便提到進(jìn)入到平成（1989年）年代后，發(fā)生十?dāng)?shù)起震驚全日本的駭人聽(tīng)聞事件，包括1997年神戶(hù)的“酒鬼薔薇圣斗”小學(xué)生連續(xù)殘殺事件，1999年?yáng)|京池袋街道魔殺人事件，2001年大阪池田小學(xué)兒童殺傷事件等無(wú)差別殺人事件。上野特別提到，這些“平成的尸體”不僅跟兇手不熟識(shí)，也不像“昭和的尸體”那樣通常都是與兇手有愛(ài)恨或金錢(qián)的糾葛，{47}出現(xiàn)在日本的犯罪形態(tài)有著新的激烈變化，當(dāng)然跟社會(huì)、文化的快速變異，所造成日本年輕時(shí)代精神結(jié)構(gòu)上的改變，有著極為密切的關(guān)系。由此可見(jiàn)，臺(tái)灣作家小說(shuō)中的暴力與精神景觀，其實(shí)也呈現(xiàn)出同樣的社會(huì)變異。

而在中國(guó)年輕作家笛安的《芙蓉如面柳如眉》中，她以愛(ài)情為主題，“結(jié)合了詩(shī)意與推理小說(shuō)的結(jié)構(gòu)”，{48}以?xún)蓚€(gè)案件串連起故事的主軸；但不同于臺(tái)灣作家刻意再現(xiàn)的物質(zhì)體系與都會(huì)地景，笛安僅單純地以咖啡廳作為都市空間的隱喻，穿插著王菲、孫燕姿、張學(xué)友、劉若英、周杰倫、張韶涵的流行情歌，交織出某個(gè)切面的都會(huì)文明。反而是從都會(huì)青年男女的愛(ài)情質(zhì)地上，忠實(shí)地捕捉到其中的輕盈與偶合：陸羽平因?yàn)橄姆既坏拿蓝非笏?，但夏芳然自恃美貌而?lè)于愛(ài)情的游戲，直到夏芳然被毀容，陸羽平因自責(zé)而守護(hù)著她，卻又在掙扎的過(guò)程中，跟趙小雪建立另一段感情，甚至發(fā)生關(guān)系懷了孕。關(guān)于愛(ài)的承諾不但總是云淡風(fēng)清，連生命也可以被任意拋擲與摧毀。而且透過(guò)孟藍(lán)對(duì)夏芳然的毀容、夏芳然對(duì)懷有罪責(zé)的陸羽平的精神折磨、決定將人生奉獻(xiàn)卻無(wú)法壓抑地對(duì)夏芳然傷痕累累的身體施予拳腳的陸羽平，不同層次的多重暴力景觀，呈現(xiàn)出年輕人面對(duì)生命的殘酷，以及支撐著這種殘酷的無(wú)機(jī)質(zhì)暴力沖動(dòng)。這樣的風(fēng)格，顯然與中國(guó)“八零后”小說(shuō)有著同構(gòu)型，充斥著對(duì)青春、健康與美好身體的迷戀，以及殘酷、憂傷、苦悶、暴力、冷血的性格。{49}

這種殘酷透過(guò)了笛安運(yùn)用的推理類(lèi)型敘事，發(fā)展出了新意。小說(shuō)中一直無(wú)法解決的謎團(tuán)，便是夏芳然坦承殺人不諱，但目擊的男孩羅凱，卻持相反的證詞。而真正的原因在于，原本約好一起自盡的夏、陸兩人，在陸羽平氣絕后，夏芳然突然害怕而退縮了，但所有在殺人案件中能夠定罪的證據(jù)，包括毒藥、酒瓶上的指紋、丁小洛跟羅凱兩個(gè)目擊者，甚至趙小雪懷孕這個(gè)動(dòng)機(jī)，全部到齊了。因此夏芳然清楚地意識(shí)到，除非她坦承跟陸羽平那些不堪的一切，來(lái)獲取審判者的同情，否則她無(wú)法脫罪；但如此一來(lái)，她連最后的尊嚴(yán)都失去了，這是解開(kāi)真相所必須帶來(lái)的代價(jià)與殘酷，一如她所作出極為傷痛的自白：

我會(huì)告訴你們說(shuō)我的毀容都是被陸羽平害的，我會(huì)淚如雨下地告訴法官陸羽平打我，我還得在你們的人面前脫光衣服，在我已經(jīng)慘不忍睹遍體鱗傷的身體上，大海撈針?biāo)频恼页鲆粋€(gè)陸羽平留下的傷痕，……這樣換來(lái)的清白跟自由有什么意義？……我的臉、我的身體、我的生活雖然已經(jīng)被孟藍(lán)變成了這副亂七八糟的樣子，但是我不能再跟著外人一起糟蹋它?！保ǖ?10-211頁(yè)）

20世紀(jì)初期著名的英國(guó)散文家、同時(shí)也是推理小說(shuō)家的卻斯特頓（Gilbert Keith Chesterton），曾在《為偵探小說(shuō)辯護(hù)》（A Defence of Detective Stories）一文中特別提到，偵探/推理小說(shuō)是最早、也是唯一能傳達(dá)現(xiàn)代生活中“詩(shī)意”感受的文學(xué)形式，而這些詩(shī)意往往散落在城市的每一個(gè)轉(zhuǎn)角、每一塊磚瓦之中。{50}的確，推理這個(gè)類(lèi)型對(duì)于現(xiàn)代感覺(jué)結(jié)構(gòu)的敏銳，表現(xiàn)在上述小說(shuō)中，除了都市地景與資本主義體系的再現(xiàn)，以及隱藏在其中的無(wú)機(jī)質(zhì)暴力外，更重要的是體現(xiàn)出現(xiàn)代人主體的散逸，對(duì)于存在的不安，期待永恒的某種終極價(jià)值的救贖，然而卻又不相信它真的存在，因此所有人都感到極度的孤獨(dú)。

的確，就像李一點(diǎn)出的，笛安所表達(dá)出來(lái)的青春，是一種青春的破壞力朝向自身時(shí)轉(zhuǎn)而對(duì)他人的傷害，生命因此走向殘缺與孤獨(dú)。{51}夏芳然老是在深夜對(duì)著沉睡的陸羽平喊渴，并不是身體與欲望的饑渴，而是對(duì)于即使相互在睡床上依偎著，但仍然對(duì)當(dāng)下感到不安，對(duì)存在感到懷疑，其實(shí)是一種心靈對(duì)于溫暖的饑渴，藉索求而相互取暖。由于害怕自己終將背叛，因此陸羽平期待早日衰老，最后甚至答應(yīng)讓生命提前終止。當(dāng)生命最后的救贖陸羽平死去后，即便夏芳然茍活下來(lái)，但她再也無(wú)法承受將肉體與心靈的傷口攤在世人面前，那是比死更大的傷痛，因此她只好將自己化身為孤獨(dú)的殺人魔。同樣在《無(wú)伴奏安魂曲》中，阿泊每天給死去阿秋的電話留言，以重復(fù)的儀式來(lái)消解寂寞；阿夏有著一樣的孤獨(dú)，所以她拉著東南走那段路去修鞋，因?yàn)椴幌爰拍刈吣嵌温?；美綺無(wú)法忍受東南因良善而產(chǎn)生的背叛與欺瞞，因感到自我沉淪在創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的深淵中無(wú)比孤獨(dú)，最后殺了東南。孤獨(dú)以無(wú)比的力量，席卷了所有的人，殺意萌現(xiàn)，為了抵抗空乏與虛無(wú)，最后卻迎來(lái)更漫長(zhǎng)的寂寞、更永恒的孤獨(dú)。

的確，雖然臺(tái)灣與中國(guó)大陸在都市發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)與時(shí)間上有著差異，但卻都在這些以推理類(lèi)型敘事為主體的小說(shuō)中，逐漸發(fā)展出同質(zhì)的都市感性。表現(xiàn)在成英姝的小說(shuō)中，是心理懸疑性的個(gè)人精神碎裂，而無(wú)法在都市的肌理中尋回安頓之所。而在張國(guó)立的小說(shuō)中，則充滿了愛(ài)情的世故，原來(lái)流行文化中的情歌應(yīng)該要給予許諾或療愈，但作為主旋律的《陰天》卻有如一種先知式的教諭，反而是永恒愛(ài)情應(yīng)許的失落與絕望，都市中流動(dòng)的聽(tīng)覺(jué)與味覺(jué)形成的感覺(jué)重層，像是給予了更多可能，卻反而又顯示了安頓的不可能。而在笛安那里，愛(ài)情在都市中被期待成一個(gè)現(xiàn)代版的《羅密歐與朱麗葉》或是《胭脂扣》，雖然丁小洛的一廂情愿似乎點(diǎn)燃最后一絲希望的火光，但最終朱麗葉的放棄使得這個(gè)現(xiàn)代的愛(ài)情傳奇無(wú)法真正被落款；而這也等于證明了，既然就像王安憶所說(shuō)的城市無(wú)故事，那自然更不可能有傳奇。

四、時(shí)間的密室：歷史的謎境與追尋

英國(guó)有一句古諺說(shuō)：“真相是時(shí)間的女兒（The truth is the daughter of time）?！钡拇_，推理小說(shuō)可以說(shuō)是在所有文學(xué)類(lèi)型中，同時(shí)關(guān)注真相與時(shí)間最具代表性的敘事文類(lèi)。所有對(duì)于犯罪的推理，無(wú)一不是建立在清楚的時(shí)間關(guān)系上，偵探?jīng)]有重建犯罪相關(guān)的時(shí)間秩序，真相是無(wú)法浮現(xiàn)的。也因此，推理小說(shuō)中俯拾可見(jiàn)的時(shí)間景觀，猶如進(jìn)入歷史的通道，只要?jiǎng)?chuàng)作者愿意，隨時(shí)就可以叩問(wèn)那些被鎖在時(shí)間彼端的秘密。

在西方，透過(guò)推理小說(shuō)的類(lèi)型敘事，結(jié)合嚴(yán)肅且深刻的歷史議題，早行之有年。如1951年英國(guó)女作家約瑟芬·鐵伊（Josephine Tey）寫(xiě)出《時(shí)間的女兒》（The Daughter of Time），透過(guò)有如歷史研究般的文獻(xiàn)比對(duì)，以推理小說(shuō)的敘事形式，推翻英國(guó)史上對(duì)于理查德三世（Richard III）的歷史定論，而這個(gè)書(shū)名正是來(lái)自上述的英國(guó)古諺。近則如土耳其小說(shuō)家?jiàn)W爾罕·帕慕克（Orhan Pamuk）于1998年出版、結(jié)合土耳其歷史與推理之作《我的名字叫紅》（My Name is Red），獲得2006年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

而在當(dāng)代的華文小說(shuō)中，麥家的一系列諜戰(zhàn)小說(shuō)《解密》（2002）、{52}《暗算》（2004）、{53}《風(fēng)聲》（2007），{54}其實(shí)便是結(jié)合了推理與歷史的雙重特質(zhì)。他大膽地挑戰(zhàn)了前人不曾探觸的神秘禁區(qū)，那是一個(gè)密碼的符號(hào)意義凌駕人的肉身，將個(gè)體的存在秩序化為情報(bào)力場(chǎng)，所有的行為都由國(guó)家興亡隱喻驅(qū)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)世界，因而創(chuàng)造出一個(gè)前所未有的小說(shuō)類(lèi)型。在這幾部小說(shuō)中，他著力于描寫(xiě)這些因?yàn)闅v史特殊情境的需求，為自己信仰的政權(quán)效力的情報(bào)工作人員，并探尋他們存在的真相。由于他們的身份敏感，致使他們被死鎖在從1940年代汪精衛(wèi)政權(quán)到1950年代抗美援朝后不同的歷史階段，那一個(gè)個(gè)不為人知的“時(shí)間的密室”中。一如麥家在接受訪問(wèn)時(shí)所言，由于自己年輕時(shí)念的是培養(yǎng)情報(bào)員的軍校，所以他其實(shí)是透過(guò)寫(xiě)這些小說(shuō)在懷念從事這些工作的人，他們?yōu)閲?guó)家獻(xiàn)身、為個(gè)人信念而活，即使只能生活在封閉之中，也在所不惜。{55}而與張國(guó)立、成英姝一同入圍時(shí)報(bào)百萬(wàn)小說(shuō)獎(jiǎng)的臺(tái)灣作家裴在美，在《疑惑與誘惑》（2000）中則是從具個(gè)人性的庶民歷史出發(fā)，講述主角接到意外的消息，指出因卷入國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)、應(yīng)于1949年便死于南京的大舅沈德桐，事隔五十年后其實(shí)仍活著，因此從美國(guó)飛抵中國(guó)，展開(kāi)代替母親尋找家族秘辛真相的旅程。然而真相卻是當(dāng)年加入土改隊(duì)后失去音訊的堂舅沈德棟，原來(lái)一直假冒大舅之名安居福建，大舅實(shí)已于1949年的夏天死于湖中。雖然有幾個(gè)可能的死因，但僅止于主角的幾種推測(cè)，最后并沒(méi)有給讀者一個(gè)確切的解答，而把這個(gè)從一開(kāi)始就居關(guān)鍵地位的謎團(tuán)，再度送回那個(gè)動(dòng)蕩的大時(shí)代歷史的“時(shí)間的密室”之中。

作為茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的得主、中國(guó)近年最受歡迎小說(shuō)家的麥家，許多評(píng)論者都試圖透過(guò)建立麥家與阿根廷文學(xué)大師博爾赫斯（Jorge Luis Borges）之間的關(guān)系，探討他作品中那些有如迷宮的故事情節(jié)，以及身份與死亡的隱喻，來(lái)建構(gòu)其文學(xué)價(jià)值。徐阿兵甚至整理出麥家在第一本小說(shuō)《紫密黑密》的題記中，說(shuō)到這本書(shū)是要獻(xiàn)給博爾赫斯的；又提出博爾赫斯《小徑分岔的花園》（El jardín de los senderos que se bifurcan，1941）的故事形態(tài)對(duì)《風(fēng)聲》等作品的直接啟發(fā)。{56}而這種種討論，也引發(fā)麥家的響應(yīng)，他藉由博爾赫斯的話申明自己的創(chuàng)作理念，那就是：“小說(shuō)是手工藝品”，{57}將自己定義為更貼近純文學(xué)創(chuàng)作位置的藝術(shù)家。

然而值得注意的是，博爾赫斯本人其實(shí)有著非常深厚的英國(guó)古典推理小說(shuō)的素養(yǎng)，他也將這些類(lèi)型敘事的模式，大量熔鑄在作品中，{58}如《小徑分岔的花園》這樣的作品背后，其實(shí)隱藏的就是推理小說(shuō)的敘事美學(xué)。這個(gè)部分在《風(fēng)聲》中尤為顯著，延續(xù)著《解密》、《暗算》對(duì)于諜報(bào)人員的關(guān)注，麥家在《風(fēng)聲》中透過(guò)強(qiáng)化推理敘事的元素，在故事層次上呈現(xiàn)出有別以往的復(fù)雜性，以及角色間極具張力的智性對(duì)決與沖突。小說(shuō)中的肥原，扮演的其實(shí)就是偵探的角色，但對(duì)于麥家設(shè)定的目標(biāo)讀者來(lái)說(shuō)，在國(guó)族認(rèn)同的情感基礎(chǔ)上，他們是不可能喜歡肥原這個(gè)鬼子偵探的；在這個(gè)層次上，麥家逆寫(xiě)了推理小說(shuō)里常見(jiàn)的角色道德秩序，讓原本應(yīng)該最具魅力的核心角色偵探，反而隨著他每個(gè)行動(dòng)中的步步進(jìn)逼，累積出讀者對(duì)扮演嫌犯角色、但極可能是國(guó)家英雄的顧小夢(mèng)、李寧玉、吳志國(guó)、金生火等四人的同情與認(rèn)同，偵探反而成為讀者可能最痛恨的人。而在整個(gè)故事的進(jìn)行過(guò)程中，肥原相當(dāng)稱(chēng)職地扮演著偵探的角色，從對(duì)吳志國(guó)的懷疑，到吳志國(guó)對(duì)李寧玉的反咬，再到顧小夢(mèng)嫌疑的排除，肥原有如一個(gè)古典推理的偵探，列出每一種可能性，然后透過(guò)層層縝密的推理步驟，刪去不可能的答案。然而當(dāng)肥原愈靠近“真相”，讀者感受到的壓迫就愈大。在古典推理小說(shuō)中，當(dāng)偵探離真相愈近，就代表光明即將到來(lái)；但在《風(fēng)聲》中，偵探離真相愈近，反而是更加快速地讓國(guó)家民族走入黑暗，因此麥家逆反了古典推理的文體秩序，制造出一個(gè)閱讀期待上的反差，成功地牽引著讀者進(jìn)入他安排好的謎境與隱含著悲劇性的結(jié)局。

然而僅具有細(xì)致的推理程序，不足以建構(gòu)起小說(shuō)中緊湊的情節(jié)張力，還需要某些被限制的元素，形成絕對(duì)的封閉情境，來(lái)制造閱讀上的緊張感。推理小說(shuō)中常見(jiàn)的暴風(fēng)雨山莊（closed circle）與密室（locked room），也成為《風(fēng)聲》最主要的空間形態(tài)。小說(shuō)里的裘莊西樓，正是最標(biāo)準(zhǔn)的暴風(fēng)雨山莊。暴風(fēng)雨山莊的基本模式往往是一群人因?yàn)樽匀换蛉藶樵颍焕г诠铝⒌纳缴稀u嶼或建筑物里，卻在此封閉空間內(nèi)發(fā)生殺人案件，甚至是連續(xù)性的，由于無(wú)法逃脫，因此必須找出真正的兇手，才能讓所有人逃出見(jiàn)天。在《風(fēng)聲》中被懷疑而拘禁的四人，就是活生生地被困在肥原所設(shè)計(jì)的暴風(fēng)雨山莊中，如果他們不找出真正的老鬼是誰(shuí)，所有人可能都得送命。

但除了典型的暴風(fēng)雨山莊外，《風(fēng)聲》里還出現(xiàn)了肥原創(chuàng)造的“心理密室”。由于肥原希望能夠讓老鬼漏出馬腳，因此刻意安排試練與激發(fā)對(duì)立，讓四人各自困陷于自我懷疑的心理密室中。對(duì)于真正的老鬼，她得要在高度壓縮的時(shí)間內(nèi)，將消息傳遞出去；一方面得要尋求跟老鱉接頭的機(jī)會(huì)，一方面要想盡辦法見(jiàn)縫插針，鎖定替死鬼好讓自己脫身。對(duì)于其他無(wú)辜的三人來(lái)說(shuō)，如何證明自己的清白，在隨時(shí)被老鬼誣陷的風(fēng)險(xiǎn)下漂白自己，讓自己最后脫身，則成了他們的首要任務(wù)。而這些正是小說(shuō)中最具懸疑性而引人入勝的部分，透過(guò)這幾重推理小說(shuō)類(lèi)型敘事的挪用，創(chuàng)造出過(guò)去麥家小說(shuō)中所沒(méi)有的動(dòng)態(tài)力場(chǎng)，營(yíng)造出前所未有的敘事張力與戲劇性。

而到了最后，當(dāng)讀者以為在上部《東風(fēng)》，故事的真相已被全盤(pán)托出時(shí)，麥家卻在下部《西風(fēng)》，再度現(xiàn)身告知讀者，原來(lái)顧小夢(mèng)仍然活著，而且人竟然在臺(tái)灣。因此故事的敘述者便只好千里迢迢來(lái)到臺(tái)灣的鄉(xiāng)下，紀(jì)錄下被埋沒(méi)的歷史真相，也讓原來(lái)小說(shuō)中單純的日本/汪精衛(wèi)政權(quán)與國(guó)民黨特務(wù)兩股勢(shì)力的沖撞，因?yàn)轭櫺?mèng)的國(guó)民黨特務(wù)身份，產(chǎn)生令人驚奇的復(fù)雜三角關(guān)系，在讓歷史的謎境復(fù)雜化的同時(shí)，也一并逐漸地清晰。至于最后顧小夢(mèng)的出手幫忙，相當(dāng)程度地反映了在當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)空中，相對(duì)于左右的政治意識(shí)，國(guó)族位置仍具有其優(yōu)先性，也凸顯了麥家一直以來(lái)的關(guān)懷，在間諜的身份表象之下，人的真實(shí)存在。不過(guò)小說(shuō)結(jié)構(gòu)所制造出來(lái)的真相轉(zhuǎn)向，這種謎底的“翻轉(zhuǎn)”（twist），的確正是古典推理小說(shuō)的拿手好戲，參照小說(shuō)內(nèi)的敘事者麥家在一開(kāi)始提到克莉絲蒂小說(shuō)改編的電影《尼羅河上的慘案》（Death on the Nile），或許克莉絲蒂正是麥家推理敘事的另一個(gè)養(yǎng)分來(lái)源。

當(dāng)然，就整體來(lái)說(shuō)，麥家這幾本諜報(bào)小說(shuō)，在對(duì)于情報(bào)工作人員的書(shū)寫(xiě)上，無(wú)寧是更貼近與推理小說(shuō)有深厚血緣關(guān)系的間諜小說(shuō)。詹宏志在講述兩者的血緣關(guān)系時(shí)，特別指出“國(guó)家機(jī)密”在其中扮演的重要性：當(dāng)小說(shuō)的敘述重點(diǎn)還停留在民事與刑事案件時(shí)，它仍屬推理/偵探小說(shuō)；一旦案件跟國(guó)家機(jī)密或陰謀有關(guān)，那便進(jìn)入間諜小說(shuō)的領(lǐng)域。他認(rèn)為在愛(ài)倫·坡1845年的《失竊的信》里，將信件連結(jié)上國(guó)家危機(jī)，實(shí)已開(kāi)啟間諜小說(shuō)的先聲。而到了1922年卻斯特頓《知道太多的人》（The Man Who Knew Too Much），小說(shuō)中的主角漁仁（Horne Fisher），與擔(dān)任記錄者的年輕記者搭檔，明顯運(yùn)用了推理小說(shuō)常見(jiàn)的偵探與助手組合；而關(guān)于國(guó)家與政治的陰謀，也就是謎底，則隨著主角探尋真相的過(guò)程逐步揭露，并在清楚陰謀規(guī)模、背后原因與牽連人物后，啟動(dòng)最后的抵抗與消滅，而讓案件發(fā)展與主角行動(dòng)同時(shí)達(dá)到終點(diǎn)，其敘事秩序的確與推理小說(shuō)系出同門(mén)。{59}然而就如同胡錦媛所指出的，二次大戰(zhàn)后崛起的伊恩·佛萊明（Ian Fleming），改寫(xiě)了過(guò)去的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，創(chuàng)造出007情報(bào)員這個(gè)間諜神話；但隨之繼起的勒卡雷（John le Carré）、格雷厄姆·格林（Graham Greene）創(chuàng)造出具有“反英雄”（anti-hero）色彩，常常面臨認(rèn)同危機(jī)與道德困境的間諜角色，讓間諜小說(shuō)再度回到寫(xiě)實(shí)的路線。{60}

在麥家的《解密》與《暗算》里，有許多可與西方間諜小說(shuō)互為印證之處，尤其是“英雄/反英雄”的核心命題，以及道德倫理上關(guān)于“自由”與“背叛”的辯證。麥家苦熬十年寫(xiě)出《解密》，讓這些一般讀者都陌生的情報(bào)工作人員臉孔，浮出歷史的謎面，揭示他們“不存在的存在”，還原他們的英雄真身。對(duì)于國(guó)家人民來(lái)說(shuō)，這些人當(dāng)然是英雄，但正因?yàn)樗麄儽浑[藏在歷史的暗角，因此需要被書(shū)寫(xiě)出來(lái)，從無(wú)名而進(jìn)入正名。小說(shuō)中大量出現(xiàn)的第一人稱(chēng)腔調(diào)，或是并置參與者的口述歷史訪談，具有強(qiáng)化真實(shí)性的意圖，也因此建構(gòu)出一個(gè)“解密列傳”的系譜。但麥家不只是寫(xiě)出他們的光榮，更寫(xiě)出他們生命的悲哀。他們沒(méi)有國(guó)家認(rèn)同上的問(wèn)題，但卻有自我認(rèn)同上的疑慮與障礙：《解密》中的容金珍最后因?yàn)闄C(jī)密的記事本遺失而心靈崩毀，《暗算》中的瞎子阿炳因?yàn)橹篮⒆硬皇怯H生的真相而傷痛自盡。他們都希望擁有一般人的生活，但就像麥家所說(shuō)的，“瑣碎的日常生活（體制）對(duì)人的摧殘，哪怕是天才也難逃這個(gè)巨大的‘隱蔽的陷阱”，{61}最終都?xì)в谌粘５谋撑雅c逆襲；可以說(shuō)是他們太過(guò)于單純，但也可以說(shuō)是他們自陷于自我的道德困境。所以在這個(gè)意義上，雖然他們是專(zhuān)業(yè)上的英雄象征，卻又是現(xiàn)實(shí)中徹底的反英雄角色。也因此，雖然1950到1970年代中國(guó)推理小說(shuō)由于受到蘇聯(lián)偵探小說(shuō)的影響，而出現(xiàn)大量“抓特務(wù)”的間諜敘事類(lèi)型，{62}但麥家創(chuàng)造出來(lái)的具有人性關(guān)懷視野的諜報(bào)書(shū)寫(xiě)，成功地改寫(xiě)過(guò)去的傳統(tǒng)，并提供了一個(gè)新的小說(shuō)類(lèi)型物種。也讓他和西方這些被經(jīng)典化的間諜小說(shuō)名家如勒卡雷、格林一般，被純文學(xué)的場(chǎng)域接納，而認(rèn)同其所具有的意義與價(jià)值。所以在這個(gè)意義上，麥家創(chuàng)造的是既能跟西方推理、間諜等類(lèi)型對(duì)話，但其實(shí)是挪用并改寫(xiě)其敘事規(guī)則的華文小說(shuō)新物種；它介于純文學(xué)與大眾文學(xué)之間，超越西方類(lèi)型限制卻又能自成類(lèi)型，并得到了不論是精英還是大眾讀者的一致認(rèn)同。

不過(guò)在麥家的《風(fēng)聲》與裴在美的《疑惑與誘惑》中，剛好呈現(xiàn)出一個(gè)有趣的對(duì)位。小說(shuō)中的秘密恰好都啟動(dòng)于國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)的時(shí)刻，因此歷史真相都被埋藏在1949年的時(shí)間斷層里，而最終的版本卻要到“對(duì)岸”的“時(shí)間的密室”去尋得，這種跨海的移動(dòng)所象征的歷史斷裂與錯(cuò)位，其實(shí)是饒富意味的。不僅對(duì)歷史時(shí)間進(jìn)行再造與擬想，空間的層次也被收納進(jìn)歷史真相的藍(lán)圖中。而且，不約而同地，他們對(duì)于自己追索的真相與歷史都有一個(gè)明確的信念，這些歷史真相是被埋藏在時(shí)間的密室中，永遠(yuǎn)不會(huì)逃逸跟消失，即便數(shù)十年過(guò)去，但真相仍然不被影響，即便它無(wú)可避免地陷于歷史構(gòu)筑的謎境之中，但終究能自己找到出路，而被一再地言說(shuō)與想象。

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① 陳平原：《中國(guó)小說(shuō)敘事模式之轉(zhuǎn)變》，臺(tái)北：久大出版社1990年版，第43-44頁(yè)。

② 在王德威《被壓抑的現(xiàn)代性：晚清小說(shuō)新論》的第五章中有相當(dāng)多的討論。詳參王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性：晚清小說(shuō)新論》，宋偉杰譯，臺(tái)北：麥田出版公司2003年版，第329-406頁(yè)。

③ 臺(tái)灣的相關(guān)研究，臺(tái)灣大學(xué)臺(tái)灣文學(xué)研究所的黃美娥教授與她所指導(dǎo)的研究生有許多成果，詳參黃美娥：《重層現(xiàn)代性鏡象》，臺(tái)北：麥田出版公司2004年版；呂淳鈺：《日治時(shí)期臺(tái)灣偵探敘事的發(fā)生與形成：一個(gè)通俗文學(xué)新文類(lèi)的考察》，臺(tái)北：政治大學(xué)中國(guó)文學(xué)系碩士論文2004年版；王品涵：《跨國(guó)文本脈絡(luò)下的臺(tái)灣漢文犯罪小說(shuō)研究（1895-1945）》，臺(tái)北：臺(tái)灣大學(xué)臺(tái)灣文學(xué)研究所碩士論文2010年版。

④ 吳巖編：《科幻文學(xué)理論和學(xué)科體系建設(shè)》，重慶出版社2008年版，第246-311頁(yè)。

⑤ 郭建中：《中國(guó)科幻小說(shuō)盛衰探源》，吳巖編《科幻小說(shuō)教學(xué)研究資料》，北京師范大學(xué)教育管理學(xué)院1991年版，第71-80頁(yè)。

⑥ 這部分論述可參見(jiàn)：林建光：《政治、反政治、后現(xiàn)代：論八○年代臺(tái)灣科幻小說(shuō)》，臺(tái)灣《中外文學(xué)》31卷第9期（2003年2月），第130-159頁(yè)。或可參考陳國(guó)偉：《想象臺(tái)灣：當(dāng)代小說(shuō)中的族群書(shū)寫(xiě)》，臺(tái)北：五南圖書(shū)公司2007年版，第326-330頁(yè)。

⑦ 王安憶：《華麗家族：阿嘉莎·克莉絲蒂的世界》，安徽文藝出版社2006年版。

⑧ 毛若苓：《王安憶邂逅〈金鎖記〉》，《京華周刊》，載于“人民網(wǎng)”http://thisweek.people.com.cn/site/?action-viewnews-itemid-252，2011年4月19日。

⑨ 王安憶：《優(yōu)雅的破案已成追憶似水年華》，《新京報(bào)》，載于“鳳凰網(wǎng)”http://book.ifeng.com/shuping/detail_2010_06/13/1620438_0.shtml，2010年6月13日。

⑩ 曹正文：《世界偵探小說(shuō)史略》，上海譯文出版社1998年版，第4頁(yè)。

{11} 任翔：《文學(xué)的另一道風(fēng)景：偵探小說(shuō)史論》，中國(guó)青年出版社2001年版，第194-196頁(yè)。

{12} “推理小說(shuō)”此一名稱(chēng)的出現(xiàn)，其實(shí)是承襲自日本。原本在戰(zhàn)前的日本，主要還是以“探偵小說(shuō)”（偵探小說(shuō)）來(lái)指稱(chēng)此一文類(lèi)，但由于在1956年興起了檢討二戰(zhàn)失敗的聲浪，因此有人提出漢字筆畫(huà)太多不利年輕人學(xué)習(xí)，在世界舞臺(tái)上難以與他國(guó)競(jìng)爭(zhēng)，因此要求要廢除漢字。因此文部省采納各方意見(jiàn)后折衷決定有限度開(kāi)放漢字使用，公布“當(dāng)用漢字表”，限定此后官方及公開(kāi)文件只能使用的1850個(gè)漢字，而由于“偵”字不在其中，因此后來(lái)轉(zhuǎn)而使用戰(zhàn)前甲賀三郎、木木高太郎便已在提倡之“推理小說(shuō)”一詞。隨著當(dāng)用漢字表的廢除，現(xiàn)在“推理小說(shuō)”、“偵探小說(shuō)”都可通用，但今日在日本主要仍以推理小說(shuō)及Mystery轉(zhuǎn)換的片假名“ミステリ—”來(lái)指稱(chēng)此一文類(lèi)。而由于1957年崛起的松元清張，主要以推理小說(shuō)來(lái)作為這個(gè)類(lèi)型的指稱(chēng)，因此同樣受到松元清張莫大影響的中國(guó)與臺(tái)灣，便也跟著使用此一名稱(chēng)，到目前為止，整個(gè)東亞除了日本之外，就屬中國(guó)、臺(tái)灣、香港幾處在使用這個(gè)名稱(chēng)。

{13} Julian Symons: Bloody Murder. third revised edition（New York:Warner Books, 1993）, p.37.

{14} Jon Thompson: Fiction, Crime, and Empire: Clues to Modernity and Postmodernism.（Champaign, IL: University of Illinois Press,1993）.

{15} 鄭樹(shù)森：《英美篇：筆鋒偶帶懸疑》、《西歐篇：閃爍不定的光影》，收錄于《從諾貝爾到張愛(ài)玲》，臺(tái)北：INK印刻出版有限公司2007年版，第78-82、87-90頁(yè)。

{16} 詹宏志：《詹宏志私房謀殺》，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司2002年版，第68頁(yè)。

{17} 鄭樹(shù)森：《偵探小說(shuō)與現(xiàn)代文學(xué)理論》，收錄于《從諾貝爾到張愛(ài)玲》，第72-73頁(yè)。

{18} 李喬：《罪人》，臺(tái)灣《自立晚報(bào)》，1982年7月28-29日。

{19} 鄭清文：《局外人》，收錄于《最后的紳士》，臺(tái)北：麥田出版1998年版。

{20} 王拓：《牛肚港的故事》，臺(tái)北：草根出版1998年版。

{21} 平路：《玉米田之死》，收錄于《玉米田之死》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版有限公司1985年版。

{22} 楊照：《暗巷迷夜》，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)1994年版。

{23} 張大春：《沒(méi)人寫(xiě)信給上?！?，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)1994年版。

{24} 詹宏志：《導(dǎo)讀》，卻斯特頓（Gilbert Keith Chesterton）《知道太多的人》，王介文譯，臺(tái)北：皇冠文化出版有限公司1998年版，第29-33頁(yè)。

{25} 余華：《河邊的錯(cuò)誤》，收錄于《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司1990年版。

{26} 王朔：《玩的就是心跳》，天津人民出版社2007年版。

{27} 蘇童：《園藝》，收錄于《刺青時(shí)代》，臺(tái)北：麥田出版1995年版。

{28} 蘇童：《美人失蹤》，收錄于《十一擊》，臺(tái)北：麥田出版1994年版。

{29} 蘇童：《一樁自殺案》，收錄于《蘇童文集：蝴蝶與棋》，江蘇文藝出版社1996年版。

{30} 莫言：《酒國(guó)》，上海文藝出版社2008年版。

{31} 葉兆言：《今夜星光燦爛》，臺(tái)北：麥田出版2000年版。

{32} 葉兆言：《重見(jiàn)陽(yáng)光的日子》，《啄木鳥(niǎo)》1995年第6期。

{33} 葉兆言：《兇殺之都》，收錄于《兒歌》，廣西師范大學(xué)2001年版。

{34} 在袁洪庚與任翔的文章中，都將余華、蘇童、葉兆言等作家，歸入中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代偵探小說(shuō)創(chuàng)作的先驅(qū)。其中袁洪庚與任翔分別提到了葉兆言的《今夜星光燦爛》與余華《河邊的錯(cuò)誤》，可為此類(lèi)的代表。詳參袁洪庚：《接受與創(chuàng)新：論中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代偵探文學(xué)的演變軌跡》，載于《二十一世紀(jì)》網(wǎng)絡(luò)版，2002年12月號(hào)，http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/supplem/essay/0208021.htm。任翔：《在開(kāi)闊視野中塑造個(gè)性——當(dāng)代中國(guó)偵探小說(shuō)的探索》，載于《檢察日?qǐng)?bào)》，http://www.jcrb.com/n1/jcrb846/ca447595.htm，2005年12月19日。另外，1997年由中國(guó)公安部政治部、中國(guó)通俗文藝研究會(huì)主辦之“全國(guó)首屆偵探小說(shuō)大賽”中，余華《河邊的錯(cuò)誤》、葉兆言《重見(jiàn)陽(yáng)光的日子》都被評(píng)選為創(chuàng)作類(lèi)“佳作獎(jiǎng)”（自1950年至1996年發(fā)表的作品），由于此獎(jiǎng)亦包含翻譯獎(jiǎng)，有許多重要的歐美、日本推理小說(shuō)獲選，因此可以推斷其專(zhuān)業(yè)性。故余華、葉兆言此兩篇作品之獲獎(jiǎng)，應(yīng)可代表獲得推理專(zhuān)業(yè)讀者一定程度的認(rèn)同。詳參程盤(pán)銘：《推理小說(shuō)研究》，香港：科華圖書(shū)出版公司2000年版，第186-189頁(yè)。

{35} 袁洪庚：《接受與創(chuàng)新：論中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代偵探文學(xué)的演變軌跡》。

{36} Lydia Liu: Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity—China,1900-1937.（CA: Stanford University Press,1995）, pp.25-32.

{37} 陳國(guó)偉：《被翻譯的身體——臺(tái)灣新世代推理小說(shuō)中的身體錯(cuò)位與文體秩序》，臺(tái)灣《中外文學(xué)》39卷第1期（2010年3月），第41-84頁(yè)。

{38} 王安憶、陳丹青：《長(zhǎng)度：漫談中國(guó)電視連續(xù)劇之二》，《上海文學(xué)》2004年第5期，第67頁(yè)。

{39} 陳國(guó)偉：《偵探的地理學(xué)：東野圭吾的街物語(yǔ)》，東野圭吾《新參者》，阿夜譯，臺(tái)北：獨(dú)步文化2011年版，第361頁(yè)。

{40} 本雅明（Walter Benjamin）：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人：論波特萊爾》，張旭東、魏文生譯，臺(tái)北：臉譜出版2002年版，第109-110頁(yè)。

{41} 張國(guó)立：《Saltimbocca，跳進(jìn)嘴里》，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化2000年版。

{42} 成英姝：《無(wú)伴奏安魂曲》，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化2000年版。

{43} 鄭寶娟：《天黑前回家》，臺(tái)北：麥田出版2007年版。

{44} 笛安：《芙蓉如面柳如眉》，臺(tái)北：麥田出版2006年版。

{45} 裴在美：《疑惑與誘惑》，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化2000年版。

{46} 尚·布什亞（M. Jean Baudrillard）：《物體系》，林志明譯，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化1997年版。

{50} Gilbert Keith Chesterton:“A Defence of Detective Stories.”in Howard Haycraft ed. The Art of The Mystery Story: A Collection of Critical Essays.（NY: Carroll & Graf Pub,1983）, pp.3-6.

{51} 李一：《寫(xiě)作者的二十歲：如果青春沒(méi)有了“靶子”——笛安論》，《南方文壇》2011年第1期。

{52} 麥家：《解密》，臺(tái)北：文圓國(guó)際2004年版。

{53} 麥家：《暗算》，臺(tái)北：文圓國(guó)際2004年版。

{54} 麥家：《風(fēng)聲》，臺(tái)北：INK印刻出版有限公司2009年版。

{55} 邢玉婧：《諜戰(zhàn)?。蝴溂抑圃臁?，《軍營(yíng)文化天地》2011年第1期，第17頁(yè)。

{56} 徐阿兵：《愉悅的歧途：麥家小說(shuō)創(chuàng)作論》，《理論與創(chuàng)作》2008年第5期，第102-106頁(yè)。

{57} 麥家：《小說(shuō)是手工藝品》，《當(dāng)代文壇》2007年第4期，第40-41頁(yè)。

{58} 鄭樹(shù)森：《小說(shuō)地圖》，臺(tái)北：一方出版2003年版，第121-122頁(yè)。

{59} 詹宏志：《導(dǎo)讀》，《知道太多的人》，第31-33頁(yè)。

{60} 胡錦媛：《鏡子戰(zhàn)爭(zhēng)：勒卡雷〈東山再起的間諜〉》，臺(tái)灣《中外文學(xué)》29卷第3期（2000年8月），第78-79頁(yè)。

{61} 邢玉婧：《諜戰(zhàn)劇：麥家制造》，第16頁(yè)。

{62} 任翔：《文學(xué)的另一道風(fēng)景：偵探小說(shuō)史論》，第188-189頁(yè)。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）