一、導言：華語電影和華語電影研究

我主編的這本費時三年多、長達650多頁的《世界華語電影指南》（A Companion to Chinese Cinema），于2012 年4月份在英國和美國出版，出版公司W(wǎng)iley-Blackwell（威利-布萊克威爾）是總部設在英國的一家全球性的商業(yè)學術出版集團，旗下的布萊克威爾在歐美以出版影響廣泛的大型系列學科學術指南而著名。①他們最近推出一套“國族電影指南系列”，出版的除了我這一本研究華語電影的書之外，還有德國電影、東歐電影、西班牙電影、法國電影、意大利電影等，而且范圍會繼續(xù)擴展下去。

《世界華語電影指南》（以下簡稱《指南》）的整體布局分成五大部分：歷史和地理、產(chǎn)業(yè)和機構、類型和表現(xiàn)、藝術和媒體、問題和爭議。全書總共30章，由我邀請在歐美和亞太地區(qū)任教的專家分別撰寫，通過兩輪匿名評審，已經(jīng)得到電影研究和中國研究界知名學者的熱情推薦。②第一章是總序，重點介紹華語電影在歐美的興起、發(fā)展和研究的熱點。我現(xiàn)在有選擇地介紹總序的內(nèi)容，在英語原文的基礎上稍加刪減或展開。

華語電影與研究的海外發(fā)展

當新的千禧年來臨之際，我撰寫了一本書，題為《影像中國》，③在結(jié)語部分描述了在1990年代后期到新世紀初華語電影在票房和研究兩個方面的突破。如今十多年過去了，中國電影在各方面都持續(xù)突飛猛進，就像炙熱的中國經(jīng)濟，2010年第二季度的GDP首次超過日本，使中國成為世界第二大經(jīng)濟國。其實，在2008年北京奧運會進行實況轉(zhuǎn)播，讓全球觀眾對中國的崛起有了新的認識之前，華語電影已經(jīng)取得令人矚目的成就。就美國的票房而言，1990年代初兩部成功的華語藝術電影還很難與十年后的華語大片相比：《喜宴》（李安導演，1993年）在美國的113家電影院上演，票房690萬美元；《霸王別姬》（陳凱歌導演，1993年）雖然只在3個電影院上映，但票房也達到520萬美元。進入新世紀，《臥虎藏龍》（李安導演，2000年）在美國的2027個電影院上映，票房突破1億2810萬美元，成為目前所有華語電影中海外票房最高的影片。第二名是《英雄》（張藝謀導演，2002年），在美國上映的電影院有2175家，票房5370萬美元。再看近年來國內(nèi)的票房，2009年的票房冠軍是《建國大業(yè)》（韓三平、楊建新導演），4億1500萬（如不加解釋，以下數(shù)值均為人民幣），幾乎等于2001年的票房冠軍《大腕》（當時創(chuàng)最高紀錄4200萬）的10倍。2001年的國產(chǎn)故事片產(chǎn)量只有88部，總票房是8億4千萬，但2009年是456部國產(chǎn)片，62億總票房，增長率分別是5.2倍和7.4倍。大家知道，2010年的數(shù)據(jù)比2009年的更高。④

此外，同樣令人印象深刻的是海外學術研究的發(fā)展。十多年來北美、歐洲、澳洲和亞洲的著名大學都非常積極地推出華語電影課程，要么設在電影研究或者媒體研究之下，要么設在中國研究或者亞洲研究之下。2007年，英國推出了一個新的專門研究華語電影的《華語電影雜志》（Journal of Chinese Cinemas）。⑤許多大學和學術出版社積極出版關于華語電影的著作，總數(shù)從過去的一年幾本到現(xiàn)在的一年十幾本。⑥各類中英文的國際學術會議也非常多，包括許多大型學會（比如美國的電影與媒體研究協(xié)會）每年年會當中的專題小組討論，以及各種專題的中小型研討會等。

在這個大背景下，推出這本英文版的《指南》是相當及時的，既可以回頭總結(jié)到目前為止我們的研究達到了什么程度，也可以具有前瞻性地看有什么值得研究的議題需要開發(fā)。出版社給這本書的篇幅非常慷慨，每篇文章給一萬字左右。我最近參與撰寫的另外一本英文書是2010年英國電影研究院出版的《華語電影》，⑦那本書每篇文章限制在五千字，優(yōu)點是言簡意賅，很適合作為本科生課程的閱讀材料，缺點是篇幅有限，很多精彩的觀點不能展開。我一開始同意主編《指南》是因為我喜歡有足夠的篇幅來博引旁征，在這個情況下，我們可以重新反思理論和方法等方面的各種議題。正因為華語電影研究這個領域發(fā)展非?？臁銈兛纯次以谥形牡摹秾徱曋袊纺潜緯锏慕榻B就知道，基本到了1980年代末期，華語電影研究才開始在西方興起。⑧從1980年代末期到現(xiàn)在也不過20多年。為了盡可能總結(jié)和促進這個領域?qū)W科的發(fā)展，我要求所有的作者都要強調(diào)兩點：回顧和展望。在導言部分，我首先介紹所有文章的內(nèi)容和文章之間的關系，然后將文章的一些觀點與現(xiàn)有的研究略作比較，最后選擇性地列舉一些需要進一步研究的題目。

“華語電影”的定義

我們先回顧幾本研究華語電影的英文論文集，通過這些論文集的議題重點可以了解這個學科的發(fā)展。英國學者裴開瑞（Chris Berry）最近幾年暑假都到北京電影學院講學，他早在1985年攻讀美國洛杉磯加州大學的博士期間就編了一本小小的文集《中國電影的透視》，非常準確地提出了需要用“多學科”（multidisciplinary）的方法來研究中國電影，認為中國電影從不同的角度都可以研究出很多的成果來。⑨將近十年之后，布朗（Nick Brown）——他是裴開瑞的博士導師，也是較早將西方電影理論引入中國的美國教授——跟其他三位學者（包括我現(xiàn)在的歷史學同事畢克偉）在1994年出版了合編的《華語新電影》。⑩那本論文集的好處就是把中國電影的范圍擴展，包括了港臺電影；他們做到很重要的一點，就是把“華語電影”（Chinese cinemas）給復數(shù)化了。到了1997年，魯曉鵬編的《跨國華語電影》強調(diào)“跨國性”（transnational），{11}目的是要超越我們傳統(tǒng)“國族電影”（national cinema）這個學術框架，不用“中國電影”中所隱含的“國”（national）的概念，而用“跨國”，因此可以包括港臺和海外的華裔?！翱鐕边@個詞后來用得相當多，頻繁出現(xiàn)在其他學者的書中。{12}又過了將近十年，魯曉鵬與在香港任教的葉月瑜一起編了另一本書，就叫《華語電影》，推出Chinese-language這個詞，以求與Chinese區(qū)別開來，并認為前者的覆蓋面更廣，不但包括大陸、香港、臺灣，而且還包括這三地之外其他的華語、華裔地方。{13}最近這五年來，除了港臺學界之外，國內(nèi)也漸漸開始使用“華語電影”這個概念。{14}值得注意的是，魯曉鵬2009年又合編了一本書《華語生態(tài)電影》，{15}用ecocinema這個新詞來強調(diào)生態(tài)與電影的關系，討論反映生態(tài)問題的電影，指出在提高環(huán)保意識的方面，電影能起到很重要的功能，能讓我們重新思考自然、歷史、技術和文化之間的關系。

這幾本文集對推進海外華語電影研究的影響都很大。我們注意一下這些文集的書名，就可以從中發(fā)現(xiàn)英文命名上的差別?，F(xiàn)在學界三個英文詞用得比較多，互相之間也比較有爭議性：一是Chinese cinema（s），二是Chinese-language cinema，三是Sinophone cinema。我們不妨討論一下這個命名的問題。首先，Chinese cinema（“中國電影”或“華語電影”）中關鍵的 Chinese這個詞不單指一個固定的“中國國家”（Chinese nation）的概念，而是包括了電影人在電影項目中所追尋的在政治、歷史、地域、社會、族群、文化等層面上意義不同的“中國”的概念。不同時期不同電影人所做的不同項目是不可能完全一樣的，這個對Chinese的強調(diào)因此挑戰(zhàn)了以前電影研究中“國族”的單一概念。{16}基本上現(xiàn)在大家認為Chinese cinema可以涵蓋華語電影，既包括大陸、香港、臺灣和其他地方的華裔所拍的，也包括亞洲其他地區(qū)、澳洲、歐洲和北美洲等區(qū)域的。在這種情況下，突出的是國族的異質(zhì)性，而不是同質(zhì)性。這個異質(zhì)性在復數(shù)化的概念中被表達出來。實際上，這個復數(shù)不一定要用，只要了解Chinese本身的復數(shù)含義（即多元性、多樣性），Chinese cinemas標為復數(shù)的意義就不是那么明顯了。

當然，有些學者還堅持用這個復數(shù)，比如英國2007年創(chuàng)刊的《華語電影雜志》。但是一年之后，這本雜志就發(fā)表了一個專輯，對Chinese cinemas的復數(shù)化本身提出了質(zhì)疑。這里質(zhì)疑的一個原因是近年來華語電影市場的變化，比如在香港和大陸，現(xiàn)在很多都是合拍片，香港每年五分之四的電影基本上都是合拍的。在這種情況下，一些學者（如裴開瑞和香港的彭麗君）就提出，“復數(shù)”還有沒有必要？{17}我在自己的英文著作中幾乎不用復數(shù)，反正只要解釋清楚這個Chinese包含了這些其他的意義就可以了。

當然，魯曉鵬還是不太同意我的觀點。他強調(diào)用Chinese-language（中華語言）來界定電影，強調(diào)這個“語言”的重要，而且這個語言的內(nèi)涵不單是普通話（或國語），還包括方言和地方口音。對語言的強調(diào)讓我們注意到其他的一些電影分類，比如粵語電影、國語電影（這個國語電影可以指臺灣的，也可以指香港的），另外一個就是臺語電影。其實還有其他的，臺語電影之外還有潮州語。在中文中，如果用“中國電影”，強調(diào)的是電影的國的概念。但英語中沒有這個問題，因為英文中如果用Chinese，表達的不僅是華語，同時還可以是華人、華裔、中華文化等等。魯曉鵬的想法是把華裔的“流散”（diaspora）群體也包括在Chinese-language之內(nèi)，而且華裔的流散創(chuàng)作不一定只在中港臺三地，可能在其他地方，比如最近有一些華裔電影人在英國、美國、新加坡等都有創(chuàng)作活動。魯曉鵬用“華語”這個概念來涵蓋海外的華裔流散創(chuàng)作，也想涵蓋在大陸中國電影中方言和地方口音的使用。{18}據(jù)我所知，大陸拍攝完全用方言的電影不多?！度珜W生意》（黃佐臨導演，1958年）是上海方言，《抓壯丁》（陳戈導演，1963年）是四川方言，珠江版的《七十二家房客》（王為一導演，1963年）是粵語方言。因為政府推廣普通話的政策，所以完全用方言拍的不多，但是最近部分使用方言的電影越來越多。嚴格說來，魯曉鵬使用的英文詞Chinese-language film跟我用的英文詞Chinese cinema沒有什么太大差別，中文的含義都是“華語電影”，因此他在最近的生態(tài)電影的文集中，標題在ecocinema之前也用Chinese。既然兩者的覆蓋面差不多，我覺得Chinese之后就不需要每次加上language，不然顯得過分累贅。

第三個Sinophone（華語語系）是比較有爭議、在國內(nèi)還不怎么討論的概念。史書美提出Sinophone這個概念，其實最后譯成中文還是“華語”（而不是涵蓋面相對狹窄的“漢語”，后者與漢族相聯(lián)），但在英語中她用Sinophone來指在中國大陸之外、或者在中國大陸的邊緣地帶、或者在“中國性”（Chineseness）的邊緣地帶的不同的文化生產(chǎn)地方。在她的概念當中，中國臺灣包括在這個邊緣地帶中（因此臺語成為一種語言，而不僅是一個方言），而香港則包括于中國性的邊緣地帶。{19}她的觀點基本上是把非主流的華語文化產(chǎn)品與主流的大陸生產(chǎn)區(qū)別開來，意在對大陸的文化霸權提出一種質(zhì)疑。然后她希望將華語視覺文化生產(chǎn)的區(qū)域擴大，一方面包括東南亞（新加坡、馬來西亞等），另一方面當然也包括美國的華裔（比如李安），將他們的作品都納入到Sinophone的概念中，這很明顯是一種地域政治的描述。但她這個概念有一個好處，就是她其實還是想將“華語語系”這個概念繼續(xù)擴展，但是這個概念背后的區(qū)域政治的意識形態(tài)立場我們就不一定要認同。

我這里討論不同的英文命名，目的是進一步介紹前面提到的這幾本學術論文集。其實論文集的出版對華語電影研究在西方的發(fā)展起到了很大的作用。所以我現(xiàn)在編的這本《指南》也希望通過論文集的形式——當然用比現(xiàn)在出版的所有英文的華語電影的書都要大二倍到三倍的篇幅——繼續(xù)推進世界華語電影研究的發(fā)展。

二、《世界華語電影指南》的具體內(nèi)容

《指南》的整體布局分成五大部分：歷史和地理、產(chǎn)業(yè)和機構、類型和表現(xiàn)、藝術和媒體、問題和爭議。全書總共30章，分別由30位作者撰寫。他們的背景是多學科的：有的是電影研究、媒體研究，有的是文學研究、文化研究，有的是歷史學、政治學、藝術史等，他們運用的理論和方法當然都不太相同。我的目的就是用這一本《指南》來概括整個華語電影的發(fā)展和研究，但是不可能面面俱到，也不可能在這五個部分把所有的議題都涵蓋。每一章代表的是作者自己的觀點，但是把所有30位作者的觀點集中起來，大家就能看到華語電影的豐富性，也可以看到華語電影對世界電影的貢獻。

第一部分：歷史和地理

過去談歷史的較多，談地理的較少，所以很重要的一點就是把地理納入我們的學術視野。這一部分包括了七篇文章，三篇是談中國大陸的，兩篇是香港的，兩篇是臺灣的。這樣三地的劃分就突出了政治地理在華語電影中的重要性。華語電影在這個意義上不單是跨國的或跨地區(qū)的，同時也是跨地的（translocal）?！翱绲亍笔俏医鼇矸磸褪褂玫囊粋€概念，后面我還會提到。{20}過去我們一直將“國族電影”作為視野，然后在以國族電影為主的情況下增加其他幾個概念，一個是跨國，另外是跨區(qū)、跨地。這個區(qū)的概念其實可以比國大，如果以國界作為一個中間的地理規(guī)模（scale）的話，區(qū)可以是整個地域，比如說東亞地區(qū)，或東南亞地區(qū)。這樣跨地則可以在國界之內(nèi)，也可以在國界之外，這個是靈活的，我們后面可以討論?？傊?，這些跨界的創(chuàng)意和影像的流通其實涵蓋了整個華語電影的歷史。

第2章：《移植的情節(jié)?。簩υ缙谥袊?/p>

敘事電影興起的一些觀察》

這一章由美國芝加哥大學東亞系中國文學博士、紐約大學電影系副教授張真撰寫?！扒楣?jié)劇”的原文是melodrama，在臺灣、香港較多翻譯成“通俗劇”，但這兩個譯名都沒有完全捕捉到原文當中情感如同音樂旋律（melo）跌宕起伏的戲劇（drama）含義。張真的起點是她最近在歐洲發(fā)現(xiàn)的《海角詩人》（侯曜導演，1927年）的殘片，以此進行研究，強調(diào)了中心和邊緣的互動關系和多樣關系。就是說中國電影有不止一個的中心，這也就是我一直要強調(diào)地理的原因。同時也要強調(diào)在中國電影早期形成的過程當中出現(xiàn)過多種多樣的現(xiàn)代性和主體性。關鍵還是復數(shù)化，就是把這些概念都復數(shù)化了，不是單數(shù)的。張真有意把最近學術討論的一個重點放在情節(jié)劇的全球性吸引力，就是為什么情節(jié)劇在全球范圍內(nèi)大家都那么喜歡，但是她把這個問題與情節(jié)劇電影在中國1920～1930年代興起的特殊文化語境的兩個議題聯(lián)系起來。張真用情節(jié)劇這個概念來對應中文研究中蔡國榮的“文藝片”概念。蔡國榮是臺灣的一位學者，他把文藝片作為一個類型來分辨。我們中文討論中經(jīng)常會提到這個文藝片，那到底什么是文藝片呢？張真展開蔡國榮的觀點，把文藝片分成兩個部分，跟西方的情節(jié)劇有相當?shù)闹丿B的部分。文藝片一部分強調(diào)的是家庭倫理，一部分強調(diào)的是浪漫戀愛。侯曜代表了比較藝術的文藝片部分，他的重點是浪漫的愛情。以此，張真認為侯曜跟鄭正秋所代表的家庭倫理的情節(jié)劇是有差別的，家庭倫理的情節(jié)劇比較重視親屬關系、社區(qū)情感、平民趣味、市場需求，這些是鄭正秋的倫理情節(jié)劇所關注的問題和重點。而侯曜的《海角詩人》與鄭正秋的不太相同，更多牽涉到文學和電影之間復雜的關系，這復雜關系包括文化上和意識形態(tài)上的，也包括了對五四啟蒙運動的不完整性的一些思考。

張真的文章當中還提到了1920年代的上海有相當明顯的對美國導演格里菲斯（Griffith）的狂熱。對情節(jié)劇在全世界范圍內(nèi)的流通，格里菲斯起了很大的作用。對張真來說，當時的上海也同樣經(jīng)過了這樣一個情節(jié)劇式的想象，通過這樣的想象，中國電影人（或上海電影人）成功地翻譯或者引用了來源于歐美的資源，同樣也使用了中國的文化和理論的傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)的背景當然是在新文化充滿矛盾的語境內(nèi)，同樣也是在上海半殖民的現(xiàn)代性的語境內(nèi)進行的。所以張真強調(diào)在全球范圍內(nèi)情節(jié)劇的流通中來重新考慮作為中國傳統(tǒng)的情節(jié)劇的一種轉(zhuǎn)變，這個轉(zhuǎn)變是指從鄭正秋的倫理模式轉(zhuǎn)變到更明顯的愛情模式，通過這個愛情模式來反思五四時期的啟蒙。

張真的學術方法是文化史，就是在大的文化歷史的框架內(nèi)研究電影。這方法的運用在她的專著《銀幕艷史》中尤其明顯，很重要的特點是要有相當明確的歷史視角。{21}對互文本性（intertextuality），還有不同媒體之間的流通（crossmediality）——尤其是跨國的流通——相當敏感，這是她的一個特點；還有一個特點是很主動地跟西方電影理論進行對話。張真對情節(jié)劇的重視，跟我們后面會提到的另一位學者——即現(xiàn)在在新加坡的張建德——對類型的討論會形成一種呼應。

由于篇幅的關系，這本《指南》當中沒有其他文章來討論1930～1940年代的電影，張真這篇主要討論1920年代。還好西方前幾年出版了幾本研究中國1930年代電影的英文專著。{22}但是現(xiàn)在看來，以電影史的角度來分析戰(zhàn)后電影的，到目前為止反而沒有一本專著，這是一個明顯的遺憾。{23}

第3章：《藝術家，干部，觀眾：中國的

社會主義電影，1949年～1978年》

這章由哈佛大學東亞系中國歷史博士、新西蘭奧克蘭大學亞洲研究學院中國研究教授康浩（Paul Clark）撰寫。文章回顧社會主義時期——就是1949年到1978年——的中國電影，基本上就從電影藝術家在新中國之前到新中國成立以后的這個過渡開始考慮，一下子打破了這個1949年所謂現(xiàn)代和當代的界限。他很重要的一個方法就是將延安和上海聯(lián)系在一起談，延安時期在1949年之前，然后在社會主義時期他就討論當時的國家政府怎樣通過不同的政治運動來引導電影制作，包括有一些政策在這些時期是有明顯變化的（比如從百花齊放到反資產(chǎn)階級右派）。在這種非常復雜的情況下，一些新的電影廠和電影人相繼出現(xiàn)，他們慢慢學會了怎樣在不同的環(huán)境中既滿足政府的意識形態(tài)要求，同時又表達他們自己的藝術情懷?？岛圃谶@里還提到了一些其他的概念，包括革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的結(jié)合，也包括樣板戲的推出等，我想大家比較了解，就不詳細介紹了。他的文章最后提到了1976年到1978年前后這幾年短短的恢復時期的一些情況。

康浩的方法基本上是傳統(tǒng)的史學敘事方法，很清楚地告訴大家主要的事件、人物、問題。在他的文章中不停地提到他自己的出版物，原因是在用英文發(fā)表的學術研究當中，對社會主義時期——也就是我們所謂的“17年”——的研究，還是相當?shù)纳?。到目前為止，康浩自己寫的一本專著仍然是討論社會主義時期電影的唯一的一本書。{24}

第4章：《導演，美學，類型：中國的后

社會主義電影，1979年～2010年》

這一章介紹新時期，即最近30年的電影，是我撰寫的。我一開始使用西方電影研究當中提到比較多的“后社會主義”（postsocialist）這個概念，強調(diào)的一點就是這個后社會主義時期是各種延續(xù)性和非延續(xù)性同時存在的時期，這個時期是巨大的地震式的變化時期。我分別討論我們所謂的導演代際分野和分野后面的問題；探索片與國際接受的問題，即國際電影節(jié)對這些中國電影的接受問題；還有一個就是類型，包括謝晉模式和娛樂片所引起的的議題；最后一個是在全球化時期中國電影的功能變化。我的基本觀點是，把所有的中國導演分成幾代，并不能完全概括中國電影史的復雜性和異質(zhì)性。還有一個觀點就是，其實幾代導演都有他們自己的探索時期，在不同的歷史時期都有那么一段先鋒電影的經(jīng)驗。再看看電影最主要的功能，從1970年代到1980年代的美學和教育功能，轉(zhuǎn)到了1990年代到新世紀的娛樂功能。我的文章還分析兩個當年相當激烈的爭論，一個是謝晉電影模式的爭論，另一個是娛樂片或娛樂電影的爭論，這兩個爭論都發(fā)生在1980年代末。通過參考當年具體的電影市場的數(shù)據(jù)，我們就可以發(fā)現(xiàn)，其實中國電影跟電影批評一樣，在過去這30年內(nèi)都已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。

第5章：《1980年前的香港電影》

接下去有兩章是介紹香港的，另外兩章是臺灣的。首先介紹香港電影的是美國哈佛大學東亞系中國文學博士、洛杉磯加州大學亞洲語言文化系中國文學副教授紀一新（Robert Chi）。他基本上想把香港電影放在一個新的框架內(nèi)來討論，這個框架跟我們原來以大陸為主的華語電影國族電影史的敘事角度不太相同。他說如果我們把重點放在地理而不放在歷史，那么就要更多地考慮地理這個概念所包括的這些地方、地區(qū)，還有它們之間流通的方向，而不是我們過去所謂的時期。因為我們過去討論比較多的是時期，一討論時期就要以中港臺分期（如戰(zhàn)前、戰(zhàn)后）來寫?，F(xiàn)在如果不強調(diào)時期，強調(diào)地點或其他的空間因素，我們會有什么新的收獲呢？從地理的角度看，紀一新認為香港的位置跟它的地域大小其實在香港電影的發(fā)展歷史上起著很重要的作用，因為香港的地理因素跟電影的規(guī)模大小有直接聯(lián)系，電影產(chǎn)業(yè)的規(guī)模大小，必須從一開始就強調(diào)建立相當?shù)膮^(qū)域性網(wǎng)絡，就是香港電影不可能依靠本土香港市場來支持自己，所以它必須向外。這是一個很重要的從地理角度來討論的觀點。然后必須通過香港這個地域中心向外擴張。所以說香港一個很重要的走向就是要靠區(qū)域網(wǎng)絡的發(fā)展。在這種情況下，歷史和地理兩者是相輔相成的，二者不能失去其一。

另外一個很重要的走向是香港往不同方向的發(fā)展，這也是我覺得這篇文章有新意的地方。由于香港特定的地點關系，這個地點所引起的市場和文化的創(chuàng)作，向不同方向的發(fā)展就有不同的重點，比如說它往北發(fā)展考慮的是民族主義，就是大中華的民族主義；往南發(fā)展考慮的是殖民跟去殖民（后殖民主義），這邊是指東南亞，因為東南亞到1960年代的時候完成了去殖民的過程，這個語境就跟往北的大陸的大中國大中華的語境不太相同；然后往東強調(diào)的是現(xiàn)代性現(xiàn)代化，這個往東是指臺灣；往西是指帝國（empire），即英國，因為香港跟英國的關系是殖民地跟帝國的關系。所以我覺得他的這個分野提出了一些新的看法，從地理的角度發(fā)現(xiàn)一個區(qū)域與外部的聯(lián)系其實不是單一的。然后在這種情況下，紀一新就認為，其實嚴格說來，早期的香港電影更大的程度上是東南亞電影的一部分，而不是中國電影的一部分。這個觀點可以商榷，到底在多大程度上它會是更大，因為我們這邊講的是粵語電影，就是早期的粵語電影，大家都知道早期的粵語電影其實很大部分是粵語戲曲片，在這個意義上粵語戲曲片到底跟中國電影有多大關系是值得討論的。但是我這邊補充一下，當時很多著名影人，像粵語名伶薛覺先等，其實已經(jīng)到了上海，所以早期香港電影也不完全只是東南亞的方向的。當然，由于地域的關系，香港作為一個電影中心的概念可以重新理解，就是怎么理解這個中心的含義，中心不完全只是一個起點或者是終點，這個中心可以理解成不同的東西經(jīng)過的一個地點。其實最好是不用center（中心）這個概念，而用node（樞紐點）的概念。就是說，香港更大的部分不完全只是原來意義上的中心，即政治中心，大家來朝拜的中心，而是一個向外輸出不同文化產(chǎn)品的樞紐點。

在這種情況下，香港電影產(chǎn)生了各種各樣的類型、人才、技術，它們都從香港通過，這樣我們就能理解為什么香港電影在1930到1940年代與其他地點有很多的交流。過去經(jīng)常講到上海跟香港的雙城記，其實不只上海與香港，香港與東南亞（尤其新加坡）還有很多的交流。所以這個中心的概念要重新思考。紀一新重新思考這個中心的概念，從地理角度來考慮香港電影，其好處是可以淡化我們過去對國族電影框架的依靠，擴展區(qū)域的概念，然后通過電影跟空間的關系來討論香港其實是一個新的意義上的電影中心。

當然我們知道國族還是一個很重要的因素，但是這個時候所表現(xiàn)出來的模式可能會有很大差異，比如黎民偉時期的國族模式跟后面邵氏的國族模式就迥然不同。但是很重要的一點是，不管有多大的歷史上的異同，香港電影總是處在一個跨界的交流之中。換句話講，從來沒有一個時期的香港電影是完全的自給自足，不跟外界聯(lián)系的。{25}在香港電影史上，紀一新從地域的角度出發(fā)，提出了我們可以進一步探討的一些新的概念。

第6章：《香港新電影》

第二位介紹香港電影的是美國西北大學電影學博士、香港大學比較文學系副教授馬蘭清（Gina Marchetti）。香港新浪潮是大家比較了解的一段時期，已經(jīng)有許多研究。{26}馬蘭清研究什么是新浪潮，新浪潮“新”在什么地方，這樣就把香港新浪潮放在國際電影的新浪潮這個語境當中來考察，強調(diào)的是用新的技術產(chǎn)生新的效果，所謂新的就是非傳統(tǒng)的方法。這些對“新”的強調(diào)引出了另外兩個新浪潮之前很重要的、具有新意的導演，一個是胡金銓，另一個是唐書璇。我不知道大家對唐書璇了解多少，她是一位女性導演，拍了《董夫人》（1970年），一部非常好的、在華語電影中極少的具有相當明顯女性意識的電影，非常傳統(tǒng)的故事，但是拍得極好，我認為完全可以與《小城之春》（費穆導演，1947年）媲美，但是出于種種原因這個片子總是很少進入我們大陸學界的視野。這兩位香港導演其實已經(jīng)創(chuàng)造了所謂的電影新浪潮的概念，但是沒有達到一個整體的新浪潮在技術層面上和在作品層面上的成就。馬蘭清接著就分析了香港電影的許多導演，大家了解的方育平、許鞍華等。不單是導演，她還研究了她稱做performing women的貢獻，就是在銀幕內(nèi)外表演的女演員，包括張曼玉、梅艷芳等。過去研究新浪潮很少研究到演員部分，馬蘭清把演員放進來，因為這些演員表達了不同的意義，包括對武俠類型的研究，也可以發(fā)現(xiàn)這些演員的貢獻，比如林青霞。林青霞的所謂的雙性（androgyny）概念，我們國內(nèi)討論得很少，但是香港研究得很多。為什么林青霞這個形象在香港和臺灣那么具有號召力，在西方也是，就是有特定的性別因素，其中很重要的一點是androgyny這個詞，就是雙性，男扮女裝、女扮男裝同時存在。還有一個就是叫作酷兒（queer）的這種特點，最典型的是張國榮，這個當然跟后面的影星研究有關。他非常的酷兒，男性女性的影迷們都可以在他身上找到自己需要的東西，這是很難得的，現(xiàn)在還很難找到像張國榮這樣的演員，所以說大家叫他哥哥很有道理，這是一種非常親切的銀幕親密感（intimacy），這也是新浪潮營造出來的。{27}馬蘭清還提到最近幾年有一種回歸真實、回歸香港本土真實的傾向，因為香港電影本土傳統(tǒng)中有一個現(xiàn)實的傳統(tǒng)，現(xiàn)在的回歸包括許鞍華最近的《天水圍的日與夜》（2008）、《天水圍的夜與霧》（2009）等作品。

馬蘭清的觀點是香港電影同時表現(xiàn)了本土的、跨地的和全球化的特征，要做到這三點不容易，也就是說香港電影當中有些作品只涵蓋了三者的某一部分。香港電影同時存在著本土的（不僅是本地的）、跨地的和全球的特性，這三個特性都很明顯地表現(xiàn)在王家衛(wèi)的電影中，王家衛(wèi)的電影從不同角度可以讀出不同的特點。馬蘭清討論的影星表演跟后面的其他幾章，包括影星表演、女性電影和酷兒等概念都會有所呼應。

第7章：《宋存壽〈母親三十歲〉中的性別協(xié)商：1970年代初期的臺灣電影》

下面兩篇談臺灣電影。美國圣地亞哥加州大學文學系文化研究博士、美國圣地亞哥拿撒勒教大學世界文學助理教授魏杰生（James Wicks）討論臺灣新電影之前的臺灣電影。這里大家要了解，臺灣電影研究有點像香港電影研究，在西方大部分香港電影研究都定在新浪潮，臺灣電影研究也都定在新電影，所以就產(chǎn)生一個誤解，似乎臺灣電影只有新電影，這就好像1980年代的中國電影只有第五代，道理一樣，因為當時的視野很受限制。所以到目前為止在西方，臺灣電影也就幾乎等于臺灣新電影。最近有位學者說臺灣電影在新電影之前的1950年代至1970年代的這30年幾乎成為一個丟失的時期，都被大家忘記了。{28}但是回到歷史以后能找到什么呢？這個就是魏杰生要探討的。他的做法不完全是從電影史的角度來寫，他是從一部具體的電影——宋存壽的《母親三十歲》（1982年）——的分析，來透視1970年代整個的臺灣電影——基本上指的是國語片——的語境?！赌赣H三十歲》是中影公司出品，政府投資拍攝的，談的是30多歲的母親的外遇。整個故事從兒子的記憶開始，一開始就是兒子很小的時候，大約10歲左右，突然看到母親在父親去世以后跟情人偷情的場景，然后進入整個故事。魏杰生認為這個影片非常具有顛覆性的女性的性表現(xiàn)，由此作為一個起點，討論當時臺灣的政治環(huán)境和性別認同的問題。這里比較復雜的論述我就不講了，但魏杰生發(fā)現(xiàn)很重要的一點是，當時一整批電影中經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)男性是非常被動的，他們渴望得到父權的權威地位，但在還沒得到之前，男性是非常被動的；相反，女性經(jīng)常是非常主動的，但是最后的結(jié)局經(jīng)常要符合父權的民族主義意識形態(tài)。這些基本上就是1970年代臺灣主流電影創(chuàng)作的基調(diào)。

魏杰生的方法是非常具體的符號學方法，把整個故事分鏡頭進行討論，一個場景接一個場景，討論其中敘事上、結(jié)構上的美學特征，與其他的電影進行比較，最后引出當時臺灣政府通過電影生產(chǎn)來建構出一種性別上的不平等。這是1970年代，特別是1970年代的早期，不平等的性別結(jié)構有意無意之間反映了當時臺灣地緣政治的困境。大家知道，臺灣在1970年代失去了聯(lián)合國席位，失去了與日本和美國的正式外交關系，所以說這是一個非常奇特的時期。魏杰生通過《母親三十歲》這個片子，挖掘出其中在敘事上似乎沒有直接聯(lián)系、但是實際上可以聯(lián)系起來的一些性別政治概念，我覺得挺有啟發(fā)意義。

還有一點，《母親三十歲》這部作品，其實現(xiàn)在去看，我覺得還是相當有顛覆性的。在我們現(xiàn)在的影視作品中，我們很難想象可以看到一個小學男生回憶他30多歲的母親和情人偷情——不單是偷情，而且因為跟情人偷情而完全遺忘了家庭的責任，其結(jié)果是讓女兒生病，發(fā)高燒死掉了——這樣的故事。電影中，等到男生長大了，上大學之后，還一直不愿意跟他的母親見面。然后在其他親友的安排下，終于要跟母親和解的時候，卻親眼目睹母親在車禍中死掉。當然，作為父權敘事的代表，這個結(jié)果是對違規(guī)的顛覆性女性的懲罰。但是整個故事的重要性不在于結(jié)尾的車禍，而在前頭的這一部分，即母親過去的越軌，以及中間母親想和兒子和解的部分。魏杰生通過分析這個非常復雜的性別敘事過程，從這個故事透視出臺灣當時在世界政治、地緣政治上的尷尬場景。

第8章：《第二次降臨：臺灣新電影的遺產(chǎn)》

下面這一章講的是臺灣新電影和后新電影，最近研究得比較多，{29}作者是美國威斯康辛大學傳播藝術學博士、香港嶺南大學視覺研究系客座副教授戴樂為（Darrell Williams Davis）。他重新討論臺灣新電影當中最突出的作者的意圖，就是野心勃勃的風格，討論他們一些形式上的創(chuàng)新，比如說觀察性鏡頭。還有新電影對臺灣歷史和臺灣本土資源的特別敏感的處理。所以他認為新電影是一種尋找，一種重新發(fā)現(xiàn)的電影。所謂特別的意義就是，新電影是重新發(fā)現(xiàn)過去被壓抑的一些東西的電影，這些被壓抑的就是非官方的記憶。那大家想一下《悲情城市》（侯孝賢導演，1989年）就知道了，完全是對過去記憶的一個重新挖掘。但戴樂為的貢獻是討論了臺灣新電影以來的所謂從鄉(xiāng)土到本土的過渡。鄉(xiāng)土是大家都知道的臺灣電影最初的鄉(xiāng)土文學的背景，而當時的鄉(xiāng)土文學其實是對臺灣國民黨政府意識形態(tài)的一種質(zhì)疑；到了后面是本土，1990年代以后的一個新的概念。

戴樂為同時討論了臺灣電影輔導金所引起的問題，認為臺灣新電影其實是一個政府支持的電影運動，不時受到公眾的監(jiān)督，受到種種批評，批評臺灣新電影極高的標準，它的精英風格和在商業(yè)運作上的缺陷。這是對新電影的討論。然后通過新電影到了后面所謂的本土，例子就是魏德勝的《海角七號》（2008年）。戴樂為把《海角七號》認為是一個和解族群的作品，結(jié)果達到意想不到的票房奇跡。他認為，《海角七號》意義在于，新世紀的新導演已經(jīng)超越了后新電影的一些非常悲哀的影視風格，就是非常郁悶、非?；疑乃^現(xiàn)代主義的風格，然后進入了一種更復雜的語境，一種本土的語境。這個時候的本土是什么樣的本土呢，是能夠容納多元化、能夠容納非主流的因素，這些因素包括了鄉(xiāng)村的邊緣，包括了少數(shù)族裔，包括了人口和語言上的外來者，就是指臺灣的原住民，還包括客家人。所以，換句話說，《海角七號》的成功包含了各種不同的因素，讓不同的觀眾都可以在這個片子當中看到自己的本土，它不是一種原來的純鄉(xiāng)土，這個純鄉(xiāng)土是一種價值塑造出來的。戴樂為這個本土概念用我的話來講，是跨地的因素，是不同的地方，所以不同的觀眾群在這部片子中可以看到不同的東西，最后大家都很滿意，換句話來說是一種皆大歡喜的結(jié)果。

按照戴樂為的本土思維走下去，我們可以看到新世紀的新作品中，有一部《臺北星期天》（何蔚庭導演，2009年），一個非常有趣的片子，其實也是我看到的臺灣極少的外語片，因為整個片子完全講菲律賓語，臺灣觀眾只好看字幕。影片講述菲律賓的外勞在臺北一天的生活，但這個本土反映的其實是在本土的外地人。另外一個片子《不能沒有你》（戴立忍導演，2009年），里面大部分對話都是客家話，然后是臺語，加上一小部分的國語。所以我們這里講的新的本土概念，不再是單一的概念，而是新的多元化的概念。我認為這個多元化概念是臺灣電影最新的發(fā)展，這個發(fā)展離開了原來的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)，進入一種新的本土概念。我把這個本土認為是基本上立足于本土的一種跨地實踐，就是盡可能把其他地方的因素放進來的本土。

第二部分：產(chǎn)業(yè)和機構

第二部分一共有五章。其中的一個重點是長久的電影宣傳和電影審查的傳統(tǒng)。另一個重點是全球化語境產(chǎn)生的一些新的問題（包括現(xiàn)在好萊塢的優(yōu)勢、跨國資本的流通），新的策略（比如中國大片），新的概念（包括媒體都市和軟實力），還有新的機構（包括了影星、電影節(jié)）等。這些關于產(chǎn)業(yè)和機構的研究可以為我們提供新的視角，更好地理解華語電影為什么這樣發(fā)展，在不同時期為什么朝不同的方向發(fā)展。

第9章：《華語電影的宣傳和審查》

這一章的內(nèi)容是大家比較了解的，就是華語電影的宣傳和審查，作者是美國圣地亞哥加州大學歷史系中國現(xiàn)代史博士、美國格林奈爾學院歷史學助理教授蔣邁（Matthew Johnson）。我們在研究電影時，好像都對電影審查持有一定的懷疑態(tài)度，但蔣邁認為，在任何國家中，電影跟審查和宣傳都是聯(lián)系在一起的，因為電影跟戰(zhàn)爭緊密相連，電影因此也是國家的重要宣傳武器。所以在這個情況下，他認為電影審查是天經(jīng)地義的，其合法性使得電影審查成為歷來政府非常重要的一種工具，因為電影確實提供了一個非常強有力的媒體，一種向大眾進行宣傳的媒體。他這一章當中討論較多的，一個是戰(zhàn)爭時期的記錄片的生產(chǎn)，最早的從北伐開始，到后面的解放戰(zhàn)爭，一路走過來，最后進入冷戰(zhàn)時期。同時，還有另外一個比較新的發(fā)展，就是蔣邁把臺灣的電影審查和大陸的進行比較。最后在結(jié)尾部分，他討論了最新的這個概念，就是國家的軟實力，其實軟實力還是通過電影宣傳和電影審查得到發(fā)展的，在當今的情況下，軟實力就是怎樣通過電影和大眾影響媒體向海外宣傳中國文化。軟實力牽涉到一些其他問題，后面有另外一章論述電影跟其他媒體的關系，我們會繼續(xù)討論。

第10章：《全球化語境中的中國媒體都市》

下面一位學者是美國威斯康辛大學傳播藝術學博士、美國圣塔巴巴拉加州大學全球媒體研究講座教授麥克·科廷（Michael Curtin），他是一位媒體專家，討論的題目是《全球化語境中的中國媒體都市》。他要討論的一個重點就是跨國的華語文化經(jīng)濟當中的空間動力，強調(diào)的是空間。他這邊的空間概念就是capital。一般我們過去了解的capital就是英文中的兩個意思，一個是資本，但科廷不單是強調(diào)資本，而且強調(diào)都市，即另外一個意思。通過media capital將“媒體都市”和“媒體資本”兩個概念合起來，這時候強調(diào)的很重要一點，是一個空間的關系。這個媒體都市其實是一種地理中心，這中心概念就是前面紀一新論述的香港的地理位置，這個中心聯(lián)系著不同的地點，集中了不同的資源。這個中心必須有資源的集中，資源必須有名聲（reputation），包括創(chuàng)意人才，一定要有這樣的資源集中之后才可能有媒體都市。一旦資本和都市結(jié)合起來，形成了一個新的地理中心，這里不同的地點聯(lián)系著其他的地點，不同的資源集中在一起，包括名聲，包括創(chuàng)意人才，最后成為一個媒體都市。

科廷討論的媒體都市有三個關鍵概念：1. 資本積累的邏輯（到底是怎么積累起來的）；2. 創(chuàng)意的流通（這個流通軌跡是怎么形成的）；3. 社會文化變化的輪廓（在不同的時期會有不同的變化）。他認為還有四個重要因素要考慮：資本、創(chuàng)意、文化、政體（polity）。這四個因素可以用來討論整個媒體經(jīng)濟的變化。這里媒體都市的概念比較抽象，因為我只是介紹他的概念部分，但實際上他討論的重點是邵氏從上海時期的天一公司到香港時期的邵氏帝國，包括新加坡的邵氏產(chǎn)業(yè)，最后到全球化時期，香港、臺北、上海、北京相互競爭在亞洲的媒體都市的地位。{30}

按照科廷這個觀點來看，華語電影的媒體都市最早應該是上海，然后轉(zhuǎn)到了香港，香港之后現(xiàn)在轉(zhuǎn)到了哪里呢？沒轉(zhuǎn)到上海，他認為現(xiàn)在慢慢轉(zhuǎn)到北京。但是最后結(jié)局怎么樣？臺北也想競爭，但是臺北現(xiàn)在還不如香港。不過香港現(xiàn)在慢慢失去了它的壟斷地位，而北京慢慢占領了這個位子，但在多大程度上最后能夠成功，這還是很復雜的一個發(fā)展過程。我想提出，產(chǎn)業(yè)研究當中要怎樣了解媒體都市的形成，這個媒體都市的形成很重要的一個關鍵就是創(chuàng)意人才（talent）。我覺得北京現(xiàn)在超越上海的就是創(chuàng)意人才的集中，包括上海的藝術家都往北京跑，不單是電影方面的。現(xiàn)在的北京基本上是中國創(chuàng)意的首都，這點毫無疑問，而且資本也有了。當然有一些其他的復雜因素，最后北京能不能建成新的主導媒體都市還有待我們繼續(xù)關注。不管怎么說，媒體都市這個概念可以促進我們討論新的全球化時期的種種機會。

第11章：《中國的電影和社會：市場的邏輯》

下面一位學者基本上也討論跟電影市場有關的問題，他是美國洛杉磯加州大學政治學博士、美國南加州大學政治學教授駱斯典（Stanley Rosen）。他認為，在國內(nèi)情況下，現(xiàn)在市場的表現(xiàn)成為考核政府官員的一個重要標準，所以政府的策略與過去不同，產(chǎn)生了種種變化，其中很重要的一點就是面對一個新興的中產(chǎn)階級。同時出現(xiàn)的是新一代的青年。因為駱斯典是研究青年文化的專家，他指出這些青年成熟了以后，他們對國際的標準和國際的潮流非常了解，而且他們的個性非常強，跟過去青年不太相同，而且又有很強的愛國主義和民族主義的情結(jié)，所以說現(xiàn)在政府面對的是一些不同的新的群體。

因為這些新的變化，駱斯典認為現(xiàn)在國家需要有新的方法來調(diào)節(jié)各種各樣矛盾的價值。這樣的矛盾的價值導致一方面政府要強調(diào)主流價值，但又要生產(chǎn)越來越多的商業(yè)化大片，同時平衡其他的關系。他用了很多的數(shù)據(jù)，包括電影票房、問卷調(diào)查、訪談等等，然后分析了種種矛盾的表現(xiàn)。具體的包括《色戒》（李安導演，2007年）引起的有關電影審查尺度的爭論。駱斯典的這個研究還包括了觀眾對電影的各種反饋信息。他認為，現(xiàn)在中國社會跟政治的關系與過去不太相同。這個也許不太好理解，但舉個簡單例子，就是電影審查部分，比如《色戒》和《蘋果》（李玉導演，2007年），在很大程度上，其實有很多東西是觀眾需要的，但是不一定能夠被政府接受。在某種程度上，政府的確也讓步給觀眾，允許觀眾有新的要求，當然在很大程度上這是個平衡的問題。駱斯典就是這樣通過電影市場的分析來討論國家和社會的關系。

第12章：《容易受傷害的中國影星：

從戲子到電影工作者》

下一位學者是英國諾丁漢大學電影學博士、英國紐卡斯爾大學中國研究講師余瓊（Sabrina Qiong Yu），她發(fā)現(xiàn)中國的文化語境與西方不同，其中最重要一點是在中國的文化當中，影星具有明顯的vulnerability，就是很容易受傷。在西方的影星理論中，影星具有非常強的star power，即影星力量，他們說什么就是什么，媒體再怎么炒八卦，對他們只有一定的影響，但基本上影響遠不如在中國的情況下那么大?；氐街袊缙诘挠靶歉拍?，過去電影明星常常跟戲子聯(lián)系在一起，戲子大家都知道是一個貶義詞。到了社會主義時期，不叫明星了，叫電影工作者。電影工作者的意思，其實道理很簡單，演員再也沒有以往高人一等的地位，跟其他的工作者一樣——文化工作者、工廠的工作者、農(nóng)村的工作者、部隊工作者。

華語電影還有一個特點就是影星經(jīng)常成為犧牲者，阮玲玉是最明顯的一個例子。此外，影星經(jīng)常成為政治附屬品，例子之一是成龍。成龍一直進行他影星形象的轉(zhuǎn)變，因為他已經(jīng)老了，好萊塢打不了硬功夫了，確實沒辦法像原來那樣子從高樓上跳下來。大家可以回想一下，他在奧運前后經(jīng)常唱主旋律歌曲，一直想塑造功夫明星之外的另一套影星模式，并主動靠近主流政治，以致他的一些言論遭受了網(wǎng)上的批評。不管怎么說，他現(xiàn)在一個新的定位是要成為subject（主體/臣民），即臣服于主流政治。余瓊討論了很多在華語文化的語境當中，影星經(jīng)常會受到的欺侮、屈辱，甚至悲劇的現(xiàn)象，所以她認為華語明星，包括商業(yè)明星、政治明星等等，都具有容易受傷害的特點。

其實我們思考一下，香港影星現(xiàn)象中有一個嘉年華模式，就是把所有的明星都拉到一個片子里。這個以前是香港賀歲片的模式，現(xiàn)在用到了《建國大業(yè)》這樣的主旋律電影中，香港和大陸的大明星幾乎全都出來了。還有一個重要的特征，就是明星現(xiàn)象不僅僅限制在電影界，而且包括電視、音樂等等，也就是說一個演員要出名，成為明星，就必須能歌、能唱、能演電影、能演電視、能上舞臺、能舉辦音樂演唱會，一句話，就是要演藝全能。余瓊認為這個全能模式本身也表示華語影星所受到的機制的限制，因為在好萊塢，基本上演電影的就演電影，演電視的就演電視，很少同時在影視界齊名，更少進入音樂界，他們明星的媒體分界意識非常清楚。余瓊的觀點就是，你一旦跨界之后，你的明星力量就減少了，你跨一個就減少一個，你受制約的因素就更多了。由此她認為華語影星跟西方的影星相比，明星力量的集中遠遠不如西方。我覺得這個觀點很有啟發(fā)性。而且這篇文章在影星的研究部分提出了一些華語電影文化當中的特點和西方影星理論的文化背景不相同的一些部分，都值得大家進一步討論。

第13章：《進港的途徑：追尋華語電影

在國際電影節(jié)中的軌跡》

下面一篇文章有兩位作者，英國倫敦大學戈德斯密斯學院文化研究博士李尼基（Nikki Lee）和美國印第安納大學傳播與文化系博士、英國諾丁漢大學電影學副教授于連·斯特林格（Julian Stringer）。他們分析歐洲和亞洲幾個主要的A級電影節(jié)和B級電影節(jié)中入圍的華語電影，列表一一展示，全面地描述了華語電影通過國際電影節(jié)進入世界的不同軌跡。他們也引用了前面提到的科廷的概念，就是media capital（媒體都市）。其實媒體都市可以用來解釋另外一個現(xiàn)象，就是媒體都市一般都集中在大城市，而這些大都市就通過舉辦國際電影節(jié)來打造媒體都市的品牌。這樣我們就可以理解為什么在華語都市當中，最早成功的當然是香港電影節(jié)。最近上海電影節(jié)做得不錯，至少得到世界認可，但臺北電影節(jié)的影響還不行。最近北京也開始舉辦電影節(jié)了，好處就是官員來得很多。這些官員包括中國的政府官員和西方主要電影節(jié)的官員，因為政府請了人家，所以人家再忙還是得來，所以說北京這個檔次很高。但是具體怎么運作，品牌怎么塑造，還有待下文分解。

李尼基和斯特林格的這篇文章分析了許多作為媒體都市集中表現(xiàn)的電影節(jié)及其不盡相同的模式，其中的A級電影節(jié)包括了戛納、威尼斯、東京，B級的包括了鹿特丹和釜山。其實韓國的釜山就在這么十幾年來創(chuàng)下了自己的品牌。文章發(fā)現(xiàn)很重要的一點，就是這些電影節(jié)都有自己的特點，各自有各自的品牌，有些比較傾向名牌導演，有些則強調(diào)電影新人，你出名以后你再怎么好，人家都不要了。還有些強調(diào)的是藝術電影，有些強調(diào)政治上比較敏感的、有挑戰(zhàn)性的電影，然后還有些強調(diào)美學上比較有先鋒特點的的電影。值得注意的是，在這些舉辦電影節(jié)的都市當中，大部分都是港口城市，柏林是唯一的例外，但是不管怎么說，柏林還是為華語電影在西方的發(fā)展起到了很大的作用。

我們可以通過這個研究的表格，看出某些電影是幾個大電影節(jié)都選的，某些沒選。所以我們可以慢慢地猜測不同模式背后的種種因素。但是也可以看得出，鹿特丹很明顯地就要新人，要先鋒影像，在這種情況下，現(xiàn)在的張藝謀是很難進入鹿特丹了。所以慢慢可以理解為什么不同的電影節(jié)會支持不同的華語電影。所以我們要討論華語電影走向世界的過程中，這些電影節(jié)到底起了什么作用，通過具體分析我們就可以進一步了解其中的奧妙。

第三部分：類型和表現(xiàn)

這部分有五章，關鍵的議題是電影風格、類型和模式，其中主要是華語電影的類型，包括武俠片、紀錄片、女性電影和城市電影。

第14章：《尋找華語電影的

（諸多）風格和技巧》

從文章的標題可以看出這邊把復數(shù)加上括號，本來的意思就是可用復數(shù)，也可不用，但是最后講到的還是要為華語電影的風格和技巧加上復數(shù)。作者是美國威斯康辛大學傳播藝術學博士、美國蓋提斯堡學院電影學副教授亞登（James Udden），師從美國電影學界的大牌教授波德維爾（David Bordwell），{31}受過非常系統(tǒng)的形式分析的傳統(tǒng)訓練。他提出一個我認為很有說服力的批評，即批評我們所謂的“東方美學”概念。對他來講，東方美學這個概念建立在沒有完全建立的、沒有充分說服力的、沒有整體例證的觀點上面，而且經(jīng)常會有出現(xiàn)一些矛盾的說法，比如說主要概念和例子包括了長鏡頭、不移動的鏡頭、平淡的單向燈光投影、空鏡頭等等，這些都是我們現(xiàn)在建立的所謂“東方美學”的關鍵因素。亞登非常仔細，像波德維爾一樣實證地分析幾部電影，其中分析比較多的是經(jīng)典的《小城之春》，因為我們一直把《小城之春》當做是東方美學的經(jīng)典。他開始以具體數(shù)字來計算、分析，比如一個鏡頭幾分幾秒、平均鏡頭幾分幾秒等等。然后他以此證明華語電影并沒有產(chǎn)生一種單一的、實質(zhì)性（essentialist）的中國電影風格，就是沒有單數(shù)的占主導的風格。相反的是產(chǎn)生了令人印象深刻、相當不同的多種電影風格和電影技巧。

這些不同的風格和技巧因此就表現(xiàn)出華語電影的創(chuàng)造性和實驗性。這些實驗性在不同的時期表現(xiàn)出來。比如說，亞登認為，香港電影就把本土的雜技傳統(tǒng)、京劇的雜技和傳統(tǒng)戲曲（后者本身是一個類型）的傳統(tǒng)結(jié)合起來，然后把它翻譯或者轉(zhuǎn)化成一種非常具有明確特點的電影，創(chuàng)造了在世界上應該算是最具有體力沖擊、身體碰撞最激烈（the most physical）的電影——這個當然是指后來的香港動作片。香港的動作片是拍真的，成龍是真的從高樓上跳下來的，跟汽車相撞是真的撞，而不是好萊塢的鏡頭一切就轉(zhuǎn)到另外一人躺在地上的那種剪輯技巧。其實香港電影這個直接的身體表現(xiàn)風格是轉(zhuǎn)化了我們傳統(tǒng)京劇的表演技巧。

另外一個風格的極端是臺灣，因為臺灣創(chuàng)造了另外一套不同于日本也不同于歐洲的先鋒藝術電影。亞登當然也分析侯孝賢的電影，認為如果我們只接受一種中國風格，那么就很難解釋其他的這么多樣的因素。所以他提議我們沒必要建立一個龐大的東方美學的體系，更重要的是研究某一個片子當中導演怎樣豐富了我們的電影語言，而不是尋找某一種不變的所謂的民族特點。我們不妨看看亞登怎樣論證代表性的長鏡頭。過去我們一直講《小城之春》的長鏡頭等等，但亞登的方法很簡單，他說好，你是1940年代末的中國電影，那他就找1940年代末同時期的好萊塢電影來比較，然后證明當時的好萊塢電影也很慢，所以你不能把1940年代的電影跟后來的1970年代或者1980年代的好萊塢電影一比，進而證明慢節(jié)奏就是東方電影的美學特征。所以他說這個美學論證不符合事實，所以他就回到1940年代，而且也分析了當時的日本電影，平均一部片子里頭多少個鏡頭，平均一個鏡頭多少分鐘，一一記錄下來，這些數(shù)字很難回避，我們很難能自信地說《小城之春》確實創(chuàng)造了一種東方美學的風格，因為這個獨創(chuàng)的“獨”字他認為在當時不是獨，而是較為普遍的現(xiàn)象。

所以我覺得亞登的實證分析對我們提出了挑戰(zhàn)。當然也有不同的意見：亞登以為沒有一個民族特點，但是我下面要介紹的張建德（Stephen Teo）在討論華語電影和電影類型的時候，就堅持強調(diào)電影中的國家/民族的概念。

第15章：《電影類型和華語電影：

有關電影與國族的話語》

張健德是澳大利亞大學的文化研究博士，曾經(jīng)長期為香港國際電影節(jié)工作，現(xiàn)任新加坡南洋理工大學傳播信息學院電影研究副教授。他的觀點與亞登正好相反，認為華語電影歷來具有鮮明的民族特點，討論電影類型不能不重視電影的國族話語。張健德認為華語電影當中好幾種類型都是作為表達中華民族性的話語出現(xiàn)的。具體哪幾種類型呢？一個是武俠電影，一個是戲曲電影，而且在這兩個之外，他還提出了另外一個，就是文藝片。但是他強調(diào)，我們不能像過去一樣，一直把文藝片當作是一種高雅的類型，把武俠片定為低俗的類型。他說這個以類型分高低的方法他不贊成。相反，他引用了法國理論家德里達（Derrida）對類型的研究，認為類型本身包含了非純粹性，類型歷來不是純粹的，因此類型當中都存在模糊性。這是個很重要的觀點。張建德依據(jù)德里達的觀點，認為類型的模糊性因此可以用來包含一種身份的認同感，讓觀眾在認同過程當中得到滿足。這個認同就是認同中國的傳統(tǒng)，或者認同本土的某種類型的特點。比如你看武俠片，一定會認同武俠片的一些特點，戲曲片也認同戲曲傳統(tǒng)，然后觀眾在認同了這些片子的一些特點之后，產(chǎn)生一種新的身份認同感。他這里指的是早期的武俠片，觀眾對象針對東南亞。早期戲曲片其實也是針對東南亞的。身處海外的東南亞華語觀眾通過觀看武俠片和戲曲片，產(chǎn)生了對中華民族的一種認同感和親和感。

張建德的觀點是，類型讓國族電影身份有一種不那么精確的感覺，但是，正因為它不精確，比較含糊，比較有矛盾性地表現(xiàn)了一些現(xiàn)象，在這樣的情況下，這個國族的身份就會根據(jù)時代的變化而變化，類型也就可以表達不同的身份認同。不管怎么說，他認為電影類型和民族性還是有直接的聯(lián)系。

第16章：《表演記錄：吳文光和中國新紀錄片的表演轉(zhuǎn)化》

美國洛杉磯加州大學電影學博士、美國喬治亞理工學院電影學助理教授王琦主要討論當代中國的獨立紀錄片?；旧犀F(xiàn)在討論新紀錄片的時候，都把它當做是一種強調(diào)記錄、強調(diào)觀察為主的所謂的觀察的美學，就是不暴露自我，只用鏡頭觀察世界的做法，所謂的客觀觀察。然后認為這種客觀的觀察跟傳統(tǒng)的官方媒體實踐是背道而馳的。所謂的官方媒體實踐就是宣傳式的，那么新紀錄片就是跟這個實踐相反的一種觀察模式，不是宣教模式。這基本上是在學界和媒體都占主流的一種觀點。{32}

但是王琦認為不對，她說其實在中國新紀錄片當中，尤其在吳文光的創(chuàng)作當中，有相當明顯的表演母題。她非常具體地分析吳文光的作品，從中找出大量的表演因素，認為新紀錄電影不單是在獨立和官方之間進行協(xié)商，而且也協(xié)商社會主義時期和后社會主義時期的許多不同的價值觀念，同時還協(xié)商其他的一些關系，比如記憶和遺忘、自我和他者等。以獨立紀錄片方法來記錄中國現(xiàn)狀的還包括錄像，這些都和先鋒藝術和表演有直接的關系。所以王琦通過吳文光的表演傳統(tǒng)，把其他過去大家不怎么討論的新紀錄片和其他媒體和其他藝術類型的關系給表現(xiàn)出來。通過強調(diào)表演概念在紀錄片研究中的重要性，王琦繼續(xù)發(fā)展了西方對中國獨立紀錄片的研究。

第17章：《華語女性電影》

美國康乃爾大學亞洲研究系中國文學博士、美國布朗大學東亞系中國文學副教授王玲珍撰寫的這一章內(nèi)容非常豐富，重要的是她挖掘出很多我們過去研究中沒有提到的女性導演，尤其是香港的一些女性導演和早期的一些女性導演。文章橫跨整個20世紀，覆蓋中港臺，討論女性導演與商業(yè)和其他機構之間的關系，以及她們個人進入電影制作的背景，還有不同的地緣政治和歷史當中的各種因素。因為她涉及的電影人很多，議題的面很廣，所以我就沒時間跟大家具體介紹。但是據(jù)我所知，她這篇文章目前是介紹所有華語女性導演的成果中內(nèi)容最豐富的文章之一。當然她自己正在寫這方面的專著，這只是她的一篇概要性文章。

第18章：《都市電影：一個批評概念的出現(xiàn)》

都市電影是我們國內(nèi)比較新的一個概念。美國耶魯大學東亞系中國文學博士、美國西雅圖華盛頓大學比較文學系教授白佑明（Yomi Braester）的研究方法是回到問題的起點，討論為什么我們要用都市電影這個概念？它跟其他概念有什么差別？為什么重點要放在都市？他引用了美國學者奧特曼（Rick Altman）的觀點，這位學者認為所有類型的定義，都不依靠某種內(nèi)在的范疇，而更多的是創(chuàng)造出來的，是為了發(fā)行商和批評家的方便而創(chuàng)造出來。比如我現(xiàn)在要宣傳這部片子，我怎么辦呢？我想出一個吸引觀眾的名稱：愛情片，或者武俠愛情片，喜劇片，喜劇動作片，等等。都市電影也是一種創(chuàng)造出來的類型，而不是本身具有獨一無二的內(nèi)在特征。所以說沒有什么一成不變的類型的定義，類型是為了方便創(chuàng)造出來的，為了宣傳的方便跟批評的方便。

從這個角度，白佑明開始探討都市電影這個概念最早的出現(xiàn)，基本上是在1980年代末，當時用的詞是“城市電影”。你們大概不太了解其中的變遷，因為我們現(xiàn)在看的幾乎全是城市題材的電影，但是1980年代大部分是鄉(xiāng)村題材的電影，最好的電影都是講鄉(xiāng)村的。舉個例子，第三代、第四代開始都是鄉(xiāng)村電影，比如謝晉的電影。第四代后來才開始拍一些都市電影。但是白佑明說當時批評界討論城市電影，將其定為一種新興的類型，其中包含的是異化的青年、不穩(wěn)定的身份，然后它還有一些其他的話語內(nèi)容。這些成為都市電影的特點，風格上包括了比較流動的主觀鏡頭。比如《本命年》（謝飛導演，1990年），一開始就一直跟著姜文扮演的泉子，一路穿過小弄堂，左拐右拐地跟拍進去，這是當時比較經(jīng)典的不穩(wěn)定的主觀鏡頭，我們跟著角色進入故事。

城市電影的范圍很廣，包括了體制內(nèi)制作的第四代，部分的第五代，到后來第六代的獨立電影，還有1990年代以來的商業(yè)電影。白佑明認為都市電影跟他稱為的“新都市電影”有區(qū)別，但是兩個概念交叉的部分很多，也很矛盾，因為這兩個概念本身都很矛盾。他自己本身對城市與電影有相當?shù)难芯?，{33}認為城市電影跟新城市電影是兩個相聯(lián)系的概念，是電影人和批評家用來表達他們不同的觀點的，這個觀點討論的背景是當時的后毛澤東時代，就是說文革后的美學與意識形態(tài)有爭議的一些部分。所以白佑明的觀點基本上符合張建德在討論類型時的觀點：都市電影其實是發(fā)明出來的，為了更方便地討論這個電影人在當時能夠重新思考國族和身份的關系的一些議題。因為很明顯，城市電影這個概念在西方基本上是不成立的，這是我們所謂的中國類型，就像武俠電影、戲曲電影這些比較具有中國性的電影類型。這個都市電影類型其實是創(chuàng)造出來的，為了要討論一些新的議題，而原來的概念沒辦法概括。

第四部分：藝術和媒體

這一部分有六章，基本上是表示對這些議題重新探索的努力，包括藝術之間的關系，還有現(xiàn)在談得較多也較新的媒介之間的關系。這些關系包括了電影和文學、電影和戲劇、電影和視覺藝術、電影和電視、電影和技術等等。

第19章：《中國電影和文學的交織：

改編的選擇與策略》

美國圣地亞哥加州大學文學系比較文學博士、北京大學中文系比較文學研究所副教授秦立彥的文章討論電影改編的選擇和策略，跨度比較大，覆蓋了一個世紀以來中國電影的主要改編策略。她一開始稍微介紹了一下西方對文學改編電影這個領域的研究，認為從1980年代開始出現(xiàn)從美學向社會學的轉(zhuǎn)向，這個轉(zhuǎn)向主要關心的問題包括歷史、政治和文化。秦立彥分析不同時期不同的改編方法，其中有幾種不同的形式：1. 完全忠實于原著的，盡可能忠實于原著的；2. 從比較主觀的愿望出發(fā)，力圖捕捉所謂的原著精神——原著精神由你自己理解；3. 電影人所理解的原著；4. 現(xiàn)在比較流行的，把原著作為一種原始材料，然后用這個材料來創(chuàng)作自己的電影。

所謂忠實的層面范圍很廣，在不同的層面上可以看出，早期的改編并不忠實于原著，比如《一串珍珠》（李澤源導演，1930年）增加了很多中國元素。我曾寫過一篇文章討論《一剪梅》（卜萬蒼導演，1931年），所謂中國版的莎士比亞，這些都不完全忠實于原著，采取的策略是完全的歸化，就是本土化。{34}所謂忠實原著的概念是從左翼文學的改編、從《春蠶》（程步高導演，1933年）慢慢開始的。最主要的倡導者是夏衍，在夏衍提出“忠實”的概念之后，大家似乎從1950年代到1980年代一直強調(diào)忠實。包括《駱駝祥子》（1982年）改編的時候，凌子風說，我就是盡可能地忠實原來的意味。謝晉也有很多電影是所謂忠實原著的，當然也不一定那么準。但是到了1990年代以后，張藝謀電影重寫的部分就越來越多。到現(xiàn)在，尤其從張藝謀開始，電影和文學兩者的地位發(fā)生了一種變化，原來是文學原著大于電影，現(xiàn)在正好相反。大家最了解的就是最近的《手機》（馮曉剛導演，2003年），電影根據(jù)劉震云小說改編，但是先把原著扣下來，小說卻要等到電影完成的時候同步推出。而且你們看銀幕上字體大?。捍笞滞瞥觥榜T小剛作品”，后面才是小字的“根據(jù)劉震云…”，所以一看這個地位的差別就很明顯，誰先出場誰后出場，誰大誰小，一目了然?，F(xiàn)在張藝謀的電影也基本一樣，根據(jù)某某人的故事改編，所以現(xiàn)在文學比電影的地位已經(jīng)差了很多。其實，現(xiàn)在出了小說之后，許多封面基本上也是電影劇照。這個在1980年代之前是不可想象的。大家還可以考慮一下國內(nèi)編的資料，基本上我的記憶是，幾乎在1980年代之前，我們提到一部片子的時候，編劇擺在前面，導演擺在后面：“某某人編劇、某某人導演”。現(xiàn)在相反，基本上是導演，有時編劇都不見了。這樣你可以看到文學和電影這兩個概念的變化。

最后這篇文章指出，改編研究重要的是分析什么時候改編什么樣的作品，怎樣改編，其實都與中國的文化歷史有直接的關系，改編策略并不是一成不變的關系。所以基本上所謂的社會學轉(zhuǎn)向就是討論改編的策略及其后面的種種因素，而不是討論過去強調(diào)的所謂的美學。還有，我們過去改編的概念基本上是原著大于改編的電影，而現(xiàn)在其實概念已經(jīng)相反了。

第20章：《〈還鄉(xiāng)日記〉：

戰(zhàn)后上海電影當中戲劇的呈現(xiàn)》

跟中國電影直接相關的還有戲劇。這里討論的不是戲劇電影，是戲劇和電影，或者話劇和電影的關系。首先應該提出，很有意思的是在1970年代末和1980年代初，文革后的新時期一開始在電影批評界出現(xiàn)了一個口號，就是丟掉戲劇的拐杖。更有意思的是，與此同時，在1980年代又出現(xiàn)了所謂的中國本土的電影理論，即影戲概念，將影戲建構為中國的電影理論。一邊要丟掉戲劇，另外一邊又要把影戲拉回來，說是中國獨特的電影理論，與西方的不相同，這是陳犀禾、鐘大豐他們提出的，所以這是當年兩個似乎矛盾的學術發(fā)展。

本章的作者是美國芝加哥大學東亞系中國文學博士、美國哥倫比亞大學東亞系中國文學助理教授包衛(wèi)紅。她從幾個方面：一個是從概念入手，一個是從歷史入手，一個是從文本入手，從三個層面來談論戲劇和電影的關系。可以看一下她標題內(nèi)用的詞，不用名詞theater（戲?。胻heatrical（戲劇性），因為戲劇是一個界限很明確的一個概念，但戲劇性不一定只是戲劇，所以她用這個形容詞。這也是西方在進行理論論述時比較含糊的一種表達方法，當你要強調(diào)不確定的時候就用形容詞（例子包括the imaginary, the symbolic, the real，還有我導言里提到的the national），確定的時候你用名詞。問題是翻譯成中文比較困難，因為我們只有名詞比較好翻譯。包衛(wèi)紅用戲劇性這個概念探討戲劇在電影當中的表現(xiàn)，重點切入三個角度：一個是修辭，一個是風格，一個是觀影者。

從這些概念的角度，她討論了早期西方電影理論對電影和戲劇的區(qū)分，重點放在最近西方討論較多的intermediality，就是媒介之間的關系。媒介之間的關系用電影來討論是比較好談的，我后面還會講到視覺藝術，當然還有表演藝術。從歷史的角度，包衛(wèi)紅討論中國電影和戲劇在20世紀上半葉的相互共生（symbiosis），另外一個詞是cross-fertilization，就是互相促進。具體的文本部分她分析了所謂的還鄉(xiāng)電影，就是1940年代后期大家關注的故事主題，突然發(fā)現(xiàn)還鄉(xiāng)之后上海是個非常不宜居住的城市，或者對他們來講沒有居住地點的城市。這類電影包括《還鄉(xiāng)日記》（張駿祥導演，1947年）、《天堂春夢》（湯曉丹導演，1947年），還有一系列討論居住問題的電影。包衛(wèi)紅發(fā)現(xiàn)，在戰(zhàn)爭時期和戰(zhàn)后時期，我們很明顯地看到了電影和戲劇的并存，除了創(chuàng)作人員一樣之外，有時候兩種藝術媒體幾乎是互相指涉。她通過電影和戲劇關系的錯位來反映其他的一些二元關系的錯位，包括城鄉(xiāng)的內(nèi)部和外部，就是戶內(nèi)戶外，還有就是烏托邦和異托邦?；仡^看《天堂春夢》就很清楚，一個設計師設計了自己理想的家園，但是最后建筑落到了別人手里，而且連他的孩子都被別人給占有了。設計師被逼迫到無處藏身，最后只好以自殺作為結(jié)尾。

包衛(wèi)紅通過這些錯位來研究兩個媒體，研究電影和戲劇之間的這種相互包含、相互連接的關系。其實，當時的電影和戲劇經(jīng)常在同一個戲院的空間里放映跟上演。她還對戲院里看戲時的整個情感氛圍，包括觀眾回應的模式進行了一番梳理。她希望把電影和戲劇都當做是視覺的技術，這個概念就說我們看戲和看電影都是通過視覺，然后這兩種媒體都提供視覺的技術性。這個技術性因此帶出西方現(xiàn)在談論較多的affect，就是情感經(jīng)驗模式，跟我們過去說的emotion（情感）不太相同。情感比較具體，如喜怒哀樂等，但affect比較抽象，是一種不能明確定義的情感經(jīng)驗，強調(diào)的是過程而不是結(jié)果，即情感調(diào)動和情感經(jīng)驗，二者都通過身心動作，通過動態(tài)的視覺和認知，而這個動態(tài)的概念可以指涉電影和戲劇之間相互跨越、相互糾結(jié)的復雜關系。

第21章：《電影和中國視覺藝術》

下面兩篇文章，一篇講視覺藝術，一篇講音樂和歌曲。兩篇的作者都是美國斯坦福大學藝術史系中國藝術史博士、美國普林斯頓大學中國藝術講座教授謝柏軻（Jerome Silbergeld）。他提出的觀點其實大家都知道，電影跟視覺藝術有直接的關系，但是他接著提出一個問題，為什么有了這么明顯的關系，藝術史家卻很少進入電影研究？他的文章要問，如果電影批評建立在電影的視覺性上面，那么這樣的電影批評對我們來講有什么特殊的貢獻。分析視覺性的時候，我們可以分析肢體語言，分析場景，分析這些視覺的指涉，分析一個電影指涉的另外一個電影，或者指涉的另外一個視覺傳統(tǒng)，包括文學還有其他的。他指出，中國電影建立在一個傳統(tǒng)上對文字極其關注、但經(jīng)常又對視覺方面并不那么敏感的審查的情況之下。也就是說，歷來審查官員關心的是文字，而不是視覺。那么，在這種環(huán)境下討論視覺藝術和中國電影的關系，能夠提出什么新的見解？舉一個大家比較熟悉的例子，在談論東方電影美學時，經(jīng)常會談到中國電影和傳統(tǒng)繪畫（山水畫）的關系，談到我們傳統(tǒng)的山水畫長軸，而長軸的橫向觀賞方式就類似向電影語言中的panning（遙攝全景）。這是從香港學者林念同開始的論述，舉的例子包括《枯木逢春》（鄭君里導演，1961年），其中的部分風景呈現(xiàn)出中國山水畫的意境。

謝柏軻對這類東方美學的論述提出質(zhì)疑，尤其質(zhì)疑有沒有完全中國式的電影視覺敘事模式。我猜想大家的第一個反應是有，但第二反應應該是，如果有，那么我們?nèi)绾巫C明？前面我提到亞登解釋《小城之春》作為東方美學經(jīng)典的證據(jù)不足，包括我們津津樂道的長鏡頭、慢鏡頭和不動鏡頭都不是當年中國電影的首創(chuàng)或獨創(chuàng)。謝柏軻的觀點和亞登的相近，認為我們不需要事先預設一個電影的民族風格，或者中國的電影理論，更重要的是討論在具體的電影和視覺藝術的關系之中，視覺藝術怎樣在電影中呈現(xiàn)出來，電影怎樣成為一種視覺藝術。他的意思是說你別管這些事先設計的所謂的民族風格的概念，而要具體分析在這些電影當中怎么呈現(xiàn)各自的視覺特點。因為他是西方藝術史家當中進入華語電影討論最多的專家，{35}所以他可以在當代中國電影中看到各種各樣的視覺典故，一看這個電影的風景構圖就可以看出是唐代或宋代哪幅畫中出現(xiàn)過的。但是他不認為這類構圖已經(jīng)組成了特別的中國式電影風格。因為他強調(diào)，電影畢竟是一門綜合藝術，這種綜合藝術包含了特定的時空方法、象征方法和意象營造的方法。我們要進一步研究這些方面各自與互相之間的關系，包括電影和繪畫、電影和攝影，還有電影和其他多媒體的藝術。到目前為止，至少在英語中，我們對這些沒有太多的研究。

第22章：《從山歌到銀色的月光：

討論中國電影中的音樂》

我一開始設計《指南》的時候沒有一篇關于電影音樂的，因為目前沒有哪一位學者在這方面做過大量的研究。后來有一天謝柏軻聽了一位研究電影與音樂的美國學者在普林斯頓大學的演講，突然靈感來了，結(jié)果就是這篇文章。他不像過去一些討論音樂（比如王家衛(wèi)電影中的音樂）的學者，他們基本上針對某一個電影作者。{36}相反，謝柏軻隨意挑出一些他認為比較有意義的例子，然后求證一個很有意思的新觀點，認為在中國電影中，重要的是歌詞，而不是音樂或曲調(diào)，而且如果是這樣的話，那么所有的中國電影在某種意義上來說都是音樂片（musical）。這個觀點有意思的部分在于，中國電影建立在閱讀歌詞的部分，而不是音樂性的部分。當然，他這里只是提出一個觀點，實際上不可能所有的電影都是音樂片，因為這個音樂的意義和我們原來想象的音樂是大不相同的。

謝柏軻分析了從《馬路天使》（袁牧之導演，1937年）到《劉三姐》（蘇里導演，1960年）、再到《黃土地》（陳凱歌導演，1984年）的許多例子，證明其實我們大部分注重的還是歌詞。因為是藝術史專家，他關心歌詞與影像和故事的關系，歌詞里的內(nèi)容如何推動敘事的發(fā)展，如何和后面的畫面產(chǎn)生關系，而不僅僅是音樂曲調(diào)的關系。當然，在歌詞以外，他同時也注意到音樂的其他方面，比如音樂和聲音在一些具體電影片段中的使用，包括跟劇情有關的音樂和聲音和跟劇情沒有關系的音樂和聲音。他認為，中國電影中音樂性的運用來源非常廣泛，從中國的山歌到西方古典音樂，無所不包。其實大家一分析我們的左翼電影就發(fā)現(xiàn)，左翼電影大部分的后面的配樂，就音樂部分來說大部分是西方音樂，有一些中國民歌，但是不多。最后，跟他討論視覺藝術一樣，謝柏軻指出，現(xiàn)在我們應該做的不是急急忙忙地建立一個所謂的中國電影音樂理論，而更重要的是進一步理解中國和西方的電影和音樂在不同類型、不同時代中怎樣互相起作用。

第23章：《中國電影和電視的相互促進：中國文化政策的戰(zhàn)略性轉(zhuǎn)折》

下面這篇文章分析不同的媒體，這個媒體不是藝術媒體，而是我們講的不同的傳播載體。討論電影和電視關系的是兩位學者，一位是美國奧斯汀德克薩斯大學影視研究博士、紐約市立大學史泰登島學院媒體文化系教授朱影，另一位是美國奧斯汀市的獨立媒體人羅賓森（Bruce Robinson），他們的例子是CCTV-6（央視的電影頻道）。按他們的分析，一般到1990年代中期之前，在中國的影視產(chǎn)業(yè)當中，電影和電視其實是分道揚鑣的，基本上各自獨立，各自也不愿意介入對方。直到1990年代中期之后，國家開始進行媒體產(chǎn)業(yè)調(diào)整，新的政策出臺以后，媒體部分要進行新的整合，整合的目的是要把中國的媒體產(chǎn)業(yè)打造成在商業(yè)上具有競爭能力、在全球具有影響力的中國的軟實力的宣傳機器。軟實力的概念我們前邊說過，就是電影作為有效的宣傳的機制。

電影頻道是1990年設立的，后來很快成為央視的第二暢銷的頻道。但是到后來1999年中國電影集團成立的時候，把電影頻道給納入其中了。他們分析這個電影集團的整體設置和后來的發(fā)展，就是要面對全球，成為全球具有競爭力的世界媒體大腕。這個產(chǎn)業(yè)調(diào)整對電影頻道有相當?shù)挠绊懀娪邦l道也作出相應的一些新的節(jié)目設計和機構設置。

這篇文章跟前面其他文章不太相同，做媒體研究注重的是機構研究，就是整個機構的結(jié)構跟結(jié)構背后的商業(yè)因素和意識形態(tài)問題。但是很明顯，機構研究的缺點是討論意識形態(tài)方面的時候就比較困難。比如要分析電影頻道所播放的這些片子的內(nèi)容部分，就需要內(nèi)容研究和機構研究之間的整合，這還需要我們大家繼續(xù)努力。還要順便一提，在英文的學術研究當中，直到最近才開始有對中國電視劇的研究，朱影參與編輯了兩本書，一本是《中國的電視研究》，一本是《中國系列電視劇的研究》。{37}

第24章：《中國電影和技術》

這部分最后還有一篇，我出的題目是《中國電影和技術》，邀請的是美國哥倫比亞大學東亞系中國文學博士、美國俄巴納-香檳伊利諾伊大學東亞系中國文學副教授徐鋼。他換一個方法，不從媒體的結(jié)構方面來研究，而是進入具體某一個時期的某一個文本。他在中國電影早期的三個年代——1920年代、1930年代、1940年代——各選一個片子，就是《勞工之愛情》（張石川導演，1922年），《馬路天使》和《小城之春》，然后介紹當時各方面的技術發(fā)展，包括放映技術、鏡頭調(diào)度、剪輯、燈光、聲音運用等，做出很具體的分析。徐鋼的觀點是，如果從這方面研究中國電影人對技術的長期持續(xù)的關心，那么我們發(fā)現(xiàn)的就不是過去說的中國電影不注重技術。其實，他認為中國電影還是很注重技術的，包括反思西方技術進入中國以后的缺點——當然他指的是有聲片，包括《馬路天使》和之前的一些國產(chǎn)的錄音設備的一些描述。

徐鋼認為，中國電影人對電影技術的興趣，表現(xiàn)了中國電影人一直關注現(xiàn)代性和中國電影的關系，這種關系也就影響著中國電影的特定美學。換句話說，中國電影對技術的興趣其實也是一種現(xiàn)代性的表現(xiàn)。后半個世紀因為篇幅關系就沒講得太多。結(jié)尾部分批評了我們現(xiàn)在的大片，認為大片是非常奴性地模仿好萊塢，表現(xiàn)在非常淺陋的情節(jié)、處處都充滿漏洞的細節(jié)、非常僵硬的表演，還有對文化同一性的追求，試圖想象海外的趣味……他認為這些新的大片的缺點，是那些大場景、精美的圖像跟色彩，還有錄音跟剪輯都無法掩蓋的。他說這些大片所表現(xiàn)的技術不是真正意義上的技術，因為這些技術對他來講沒有創(chuàng)意。關鍵是，我們要知道電影的技術意識要達到什么目的。簡而言之，徐鋼認為這些大片其實沒有完全達到原來中國電影人長期對技術的追求。這個觀點可以討論，因為篇幅關系沒有展開。但是大家可以考慮，在什么情況下，比如說現(xiàn)在的特技在多大的程度上是一種電影技術上的進步，多大程度上是一種退步，這個可以進一步討論。

第五部分：議題和爭議

這部分一共六篇文章，兩篇討論中國電影研究，其中一篇概述英文的研究，另一篇概述中文的研究。其他四篇討論不同的議題，比如男性特征和性話語，同性戀和酷兒美學。最后兩篇其實是一個大議題的兩部分，就是所謂的跨國議題，一篇研究華語電影在海外的流散創(chuàng)作歷史和現(xiàn)狀，另一篇分析改革開放時期中國電影對美國人的描述。結(jié)合起來，這組文章描述了華語電影在不同的跨國和跨地實踐中怎么走過了這一個世紀。

第25章：《中文的華語電影研究》

這一章的作者是美國俄亥俄州立大學戲劇系電影學博士、上海大學影視學院教授陳犀禾。我想大家比較了解國內(nèi)的中文研究狀況，所以我就少介紹一些。用中文發(fā)表的華語電影研究當然要涵蓋港臺的出版，在1980年代之前，這些研究散見于各種期刊和書籍，基本上到1980年代以后，學術性的電影研究才真正興起。一開始，能將中港臺合起來討論是作者研究——就是大陸的第五代、第六代，臺灣的新電影，香港的新浪潮。從方法論上來講，大陸的研究在1980年代之前比較注重政治和意識形態(tài)，在1980年代之后，討論較多的是藝術和美學方面的問題。香港和臺灣談論比較多的是類型和產(chǎn)業(yè)的問題。但是在1990年代之后，三地間的相互對話比較多，文化產(chǎn)業(yè)方面的研究慢慢增加。大家討論比較多的另外一個議題是全球化的影響，其中一個重點就是華語電影與好萊塢的關系，還有一個是華語電影與世界電影的關系。

第26章：《英文的華語電影研究》

下一篇是美國洛杉磯加州大學電影學博士、英國倫敦大學歌德史密斯學院影視研究教授裴開瑞的文章。他想了一個特別的辦法來描述三十年來——就是1980年代，1990年代和新世紀的頭十年——英文的華語電影研究。其實，華語電影研究真正的開端在1980年代中期，所以嚴格說來還不到30年。裴開瑞用布爾迪厄（Peter Bourdieu）的場域（fields）理論，就是文化場域、電影場域，首先研究華語電影研究的史前史。在1970年代，用英文研究華語電影的幾位學者的主要興趣都在其他學科，比如民間文學和社會學，而且很奇怪，第一批在海外研究華語電影的這些學者都不懂中文。

第二個時期才是真正的開端，這時在1980年代進入華語電影研究的學者大部分都具有雙語能力，用英語寫作，但是能夠看懂中文。當然這時還有一些不懂中文的學者也進入了。但是裴開瑞發(fā)現(xiàn)一個很有意思的現(xiàn)象：盡管學者進步到雙語了，但是讀者對象卻明顯是單語的，即英語的。這個發(fā)展的背景很重要，因為我在國內(nèi)做演講的時候，有一些期待上的誤解，觀眾偶爾會質(zhì)疑，你們提到的中文出版物太少了。我回答說，我們這樣其實已經(jīng)不少了，因為海外的出版主要面對西方讀者，所以你列一大批中文的出版物他們根本不可能看，他們沒有任何概念。所以1980年代之后就出現(xiàn)了一個中英雙語的學者基本上為單語的英文讀者寫作的奇特現(xiàn)象。單語閱讀就產(chǎn)生了我稱為國際電影節(jié)政治的巨大影響：國際電影節(jié)入圍和獲獎的片子進入了學者的視野，然后學者的研究進入了大學課堂，這整個過程幾乎都是單語的，以英文為主，只有一小部分是法語、意大利語、西班牙語和德語。

單語寫作的發(fā)展，使得海外的華語電影研究在很大程度上與歐美電影研究同步。就是說，華語電影研究其實不是放在中國研究的框架下面，而基本上更接近電影研究。由于對英文字幕的依賴，結(jié)果就是大陸和香港的電影研究比較多，而臺灣的電影研究比較少，因為很多1980年代的臺灣電影沒有英文字幕，侯孝賢有些電影的影碟到現(xiàn)在還沒有英文字幕，這樣就影響臺灣電影進入大學課堂。到了1990年代，電影研究成為一個很主要的跨學科或?qū)W科之間的研究，而且是前沿性的研究。裴開瑞認為英文的華語電影研究基本上跟隨著以作品為基礎的研究，就是文本研究的方法。然后探索電影研究中的主要議題，包括身份、性別、性話語、美學和現(xiàn)代性。這個很重要，因為這種特別的學科原因，華語電影研究長期以來基本走的是文本分析的路子。

最后裴開瑞講到了新世紀以來，整個電影研究慢慢進入了所謂的跨國轉(zhuǎn)向。開始進入原來被忽視的一些領域，包括產(chǎn)業(yè)研究、明星研究。這些都是比較機構化的研究。而且同時對原來的國族電影的范式也提出了質(zhì)疑，這是新世紀的發(fā)展?；旧峡梢钥吹?，他講的英文研究在新世紀發(fā)展跟前面提到的中文研究有一個同步現(xiàn)象，就是對產(chǎn)業(yè)的興趣。但是裴開瑞還指出了一些需要繼續(xù)努力的研究方向，其中包括接受的研究。電影究竟怎樣被接受？現(xiàn)在有很多的猜測，但是沒有多少具體的敘述。還有一個方向是探索電影的研究，我們一開始提第五代的探索片，后來也不提了。另外還有電影的時間性（temporality）的研究，還有族裔研究，這些都做得不夠。不過我覺得族裔研究其實是有的，但他提出需要進一步研究。再就是新媒體技術的研究，他也認為需要發(fā)展。

在以上兩篇概述性的文章之后，下面的幾個議題是我選定的。其實跟裴開瑞的描述還比較接近，因為我下面選的兩個議題都跟性與性別有關。

第27章：《被壓抑后的回歸：

反思男性和性話語的概念》

第一個論述性別的是美國密西根大學文化研究博士、美國鮑登學院中國研究副教授崔淑琴。她的重點是男性概念的建構。她這里倒沒有講到女性，在這么一本《指南》內(nèi)，對女性概念的營造反而不見了，十分遺憾。但是她在這邊提出的一些觀點比較有意思，因為她的出發(fā)點是女性主義，認為在1980年代中期以來，中國電影要經(jīng)常表現(xiàn)一種被壓抑的東西的回歸，就是壓不住又跑回來了。她把這個被壓抑的指認為男性概念的失落和重現(xiàn)，或者男性性特征的危機和危機過后的重建。她的例子是張藝謀最早的三部曲，就是1980年代末和1990年代初的?；旧纤J為張藝謀當時通過捕捉中國的民俗影像，用寓言的方式來表現(xiàn)男性性特征的焦慮感，或者說男性的焦慮感。在這種男性的敘述當中，女性只作為景觀出現(xiàn)，能夠滿足西方的幻想，就是西方對中國的幻想，一種跨國的幻想，產(chǎn)生了一種相互支撐的東方主義。所謂相互支撐就是，西方對東方有一定的期待，東方就生產(chǎn)出相應的影像滿足西方的要求。

到了1990年代中期，當?shù)谖宕鷮а菁w地回到歷史時（主要是文革歷史），他們要做的不完全是改變歷史或重寫歷史，而是要重新追回他們自己的記憶，包括過去對暴力的記憶，或者對具有創(chuàng)傷的青春的記憶。這里比較奇怪的是，崔淑琴把李安放到1990年代第五代的語境中來講，把李安的《色戒》也當做是一種對歷史、對個人記憶的回歸，這個地理上的錯位值得商榷。當然，李安通過張愛玲來回歸舊上海的歷史，其實關鍵不是恢復歷史，而是恢復個人的記憶，恢復個人對這段歷史的記憶，這點上和第五代相通。

接著一部分談到第六代。1990年代末開始，第六代走的路子幾乎和第五代一樣，表現(xiàn)的都是男性的焦慮。有意思的是，以先鋒出名的新一代年輕的導演，回頭重新找到了家庭情節(jié)劇。第六代一開始是反對情節(jié)劇的，其實第五代一開始也反對情節(jié)劇。具有諷刺性的結(jié)果是，這幾代先鋒導演，包括第四代，一開始都想跳出情節(jié)劇，但是到后來又回到情節(jié)劇，如果不是全部回到，至少在很多場合下都回到情節(jié)劇。崔淑琴用情節(jié)劇來強調(diào)第六代近期電影中的男性退縮和女性主體性。一旦家庭碰到了道德危機的時候，誰出來主持？女性。她認為，雖然這些電影——比如《左右》（王小帥導演，2008年）——似乎強調(diào)了女性的影像，表達了女性的力量和女性的決心，但是實際上還是表達了一個比較容易讓人家產(chǎn)生錯覺的印象：就是在這種危機下，女性成為主導、主動，而男性反而成為被動，甚至幾乎成為犧牲品。

崔淑琴指出，當代中國電影其實表現(xiàn)的還是一種持續(xù)長久的對被壓抑的男性的追求。至少是男性通過這個追求來抵抗霸權的控制，包括政治、歷史和商業(yè)的霸權。但是，她覺得很有意思的，就是從女性主義的角度來閱讀，這樣尋求被壓抑的男性當中，女性的身體永遠是被性別化的，成為一種比喻，通過這個比喻來表達男性的恐懼和欲望。其實故事到最后，還是講男性的價值，或者講男性被壓抑的焦慮感。她認為，大部分的中國男性導演還沒有給女性任何真正意義上的主體性。實際上，我們現(xiàn)在回頭來看看，有多少女性導演給女性真正的主體性了？在1980年代曾經(jīng)有這么一小段女性主體性的時間，出現(xiàn)了《青春祭》（張暖忻導演，1985年）和《人鬼情》（黃蜀芹導演，1987年）等女性作品。但是很快在商業(yè)化以后，由于主流商業(yè)話語的要求，女性主體性急劇消失了。包括我們最近看到的女性作品《蘋果》，也只是到最后結(jié)尾的部分才出現(xiàn)女性的主體性，但不管怎么說還是出現(xiàn)了。就是蘋果這位女性最后作為一個主體，決定帶著自己的孩子出走，剩下的是你們男人的世界，你們要怎么爭奪父權，要怎么討價還價，那是你們男人的事情，我不管了。但是在這之前，在兩位爭做父親的男人面前，蘋果這個角色確實還是太弱了一點。

第28章：《同性戀和酷兒美學》

下面一個議題比較新一點，至少在我們國內(nèi)語境當中不太好討論，就是同性戀和酷兒美學。作者是美國麥迪森維斯康辛大學比較文學博士、加拿大西蒙弗雷澤大學性別研究系副教授梁學思（Helen Hok-Sze Leung）?，F(xiàn)在在西方電影節(jié)當中，每年都會出現(xiàn)很多有關同性戀或者酷兒主題的電影。是不是也有包含大陸、臺灣和香港的華語酷兒電影呢？如果有，那有什么特點呢？梁學思認為，由于嚴格的電影審查和對同性戀這個題材的控制，大陸大部分有關的電影是地下電影，只能在地下制作，即酷兒題材是在獨立作品當中才可能出現(xiàn)，例子包括早期的張元和后來的崔子恩。但是在香港不太相同，酷兒題材在香港大部分是在類型電影和劇情電影當中出現(xiàn)，而且很多是與主要的明星聯(lián)系在一起。一些比較出名的導演，包括關錦鵬，和男同性戀導演（如楊凡），經(jīng)常會在他們的作品中提到酷兒問題，雖然他們不一定要拍酷兒電影。

臺灣是另外一個情況，在三地不同的文化政治環(huán)境中的差別很大。出于種種原因，包括臺灣在社會上比較知名的同志運動，在政治上比較同情弱勢的氛圍，以及比較可觀的對酷兒題材感興趣的小眾市場，這些因素使得臺灣出現(xiàn)了范圍較廣、題材較豐富的酷兒電影。這些包括了商業(yè)制作，以及小制作的電影節(jié)電影，還有一些自認為是酷兒的導演或者愿意認同酷兒主題的導演，包括蔡明亮和周美鈴。臺灣是有意識地創(chuàng)造了一套酷兒的題材，追求一種酷兒的美學。按照梁學思的描述，臺灣就是三地之中酷兒電影美學最發(fā)達的地方，因此新的華語酷兒電影是生機勃勃的。她還指出，具有諷刺意味的是，同性戀在酷兒電影中從來不是最重要的，因為我們過去的聯(lián)想總是酷兒電影肯定談同性戀，但其實不一定談同性戀，她認為在酷兒電影當中，最不感興趣的部分就是同性戀的表述。

因為酷兒電影基本上要表現(xiàn)的是異性戀的親屬結(jié)構的局限性，一直要強調(diào)的就是性別身份和性別表現(xiàn)跟這個具有性別化的身體之間的關系，經(jīng)常會表示一些讓你意想不到的性別和情感連接的方法，她認為這些才是最主要的最值得大家關注的。換一句話來講，酷兒美學不是我們傳統(tǒng)意義上的同性-異性的對比或?qū)?，而是一種跨越這些傳統(tǒng)二元對立的一些新的另類的表達方法。

第29章：《華語電影中心的變異：

離散的形成》

下面一篇文章考慮華語電影的流散及其在海外的形成的歷史與現(xiàn)狀，作者王亦蠻是美國杜克大學文學研究博士、美國圣塔克魯斯加州大學電影與媒體研究助理教授。標題中用Alter-centering一詞，意思既是要改變中心，也是確定另外的中心，這個中心當然指華語電影的中心。王亦蠻一開始提出華語電影中“家”的概念，通過家來討論“想象中的在一起”。從這個概念拉出好些華語、華裔電影人，他們移民到中港臺之外，形成Sinophone，即所謂華語語系的問題。她討論了一些主要人物，其中很多我們不太了解，特別是早期的。

從歷史的角度，王亦蠻描述了幾個時期：第一個時期包含二戰(zhàn)之前在華語地區(qū)之內(nèi)和之外的一些電影人，尤其是在美國的華裔電影人，包括導演和制作人，其中還有女性，許多人物是從當年報道這些先驅(qū)者的英文文章中挖掘出來的。第二個時期是從二戰(zhàn)（抗戰(zhàn)）時期到內(nèi)戰(zhàn)或解放戰(zhàn)爭時期，這期間香港、上海之間的流動頻繁，香港和加州的流動也包括“大觀公司”的跨洋運作。第三個時期是靈活的電影制作時期，包括香港、大陸，到現(xiàn)在面向全球的策略。第四個時期是最新的華語語系的流散制作。王亦蠻用了一些國內(nèi)不好理解的詞，比如creolizing，本來指加勒比海地區(qū)中不同的語言混在一起使用，類似我們過去說的洋涇浜英文，即在跨越不同地區(qū)的語境中，故意用不純正的語言來表達自己獨特的混雜身份。

流散的視角一方面讓王亦蠻能夠討論一些我們不太熟悉的電影先驅(qū)者，尤其是早期的華裔電影人，另一方面又可以用來追蹤新的一些導演，包括在日本的張義龍、在英國的郭小櫓、在美國的陳思珍等，把這些在海外制作的新的華裔的電影人納入到華語電影研究的視野當中。這個時候王亦蠻就提出了很有意思的論點，這些其他的電影生產(chǎn)的地方（site），跨越了不同的中國或者華語的中心，流散的電影因此也就構成了另外的中心，在這個另外的中心當中，中國這個概念或者有關中國的議題重新被提出來，重新被討論，而且是在非中文的語境中來討論。

王亦蠻認為在這些流散電影人當中，一個共同的特征是他們對華語語言，包括方言的關注，還有他們一種特殊的家鄉(xiāng)感，包括我剛才講到的對“想象的在一起”的概念的情感方面的投資。她認為流散的華語電影必須離開家鄉(xiāng)，才能重新得到或回到家鄉(xiāng)，意思就是走出去了才能重新想象和重新建構家鄉(xiāng)這個概念。換句話說，解構家鄉(xiāng)這個概念后才能重新再建構。

這篇文章其實可以跟上面講到的紀一新的文章聯(lián)系起來。當然香港是真正的一個中心，而離散其實談不上是中心，是沒有中心的情況下想象的中心。但是這一點很重要，想象的中心從大陸中心的角度來講根本不值得考慮，因為那個中心都是他們想象的，但是從他們離散的角度，這是跟他們多語言的流散生存有直接聯(lián)系的，是一種自我認同、自我建構的方法。

第30章：《缺席的美國人：

改革時期對美國的想象》

最后一篇的作者是美國哥倫比亞大學東亞系中國文學博士、美國圣塔巴巴拉加州大學東亞系中國文化研究教授白睿文（Michael Berry），他在國內(nèi)出版了一本華語電影導演的訪談集。{38}文章的重點是改革開放初期中國電影怎樣想象美國的形象。這個形象系統(tǒng)很有意思，因為我們國內(nèi)也慢慢開始討論好萊塢電影中的華人形象。{39}現(xiàn)在正好反過來談美國人。白睿文認為，當時的主要策略是一種缺席的策略，就是真正的美國沒有出現(xiàn)。他分析幾部片子，從1979年到1982年的，證明當時已經(jīng)產(chǎn)生一種缺席的模式，一談到美國人就基本上用這種模式。這個模式其實是一種政治模式，就是避開美國。

然后這種缺席的方法慢慢地引出中國到美國的移民，也就是說一個離開中國、到達美國的軌跡。但白睿文發(fā)現(xiàn)，在這后一類題材當中，美國同樣沒有出現(xiàn)，又是缺席。他進一步發(fā)現(xiàn)在這種情況下，中國電影中的美國慢慢地由所謂的“缺席”進入了一種更為復雜的想象方法。他分析的例子是大家比較了解的《廬山戀》（黃祖模導演，1980年），還有《海外赤子》（歐凡、邢吉田導演，1979年）。大家注意一點，從《廬山戀》到《牧馬人》（謝晉導演，1982年），這里的美國想象很有意思，所謂從美國來的其實都是華裔。在《牧馬人》的結(jié)尾，許靈均拒絕跟著富裕的父親到美國繼承產(chǎn)業(yè)，而愿意留在草原教書，這個故事現(xiàn)在拍出來肯定沒人相信，但是當時的想象跟我們的愛國主義還是直接聯(lián)系在一起的。換一句話來講，通過分析當時改革開放的一些主題，就發(fā)現(xiàn)1980年代的語境跟現(xiàn)在的語境實在相差太多，所以通過電影可以研究主流價值的改變，包括社會價值的改變。

然后白睿文就通過這些價值改變來研究更大的一些問題，包括宣傳、民族主義、全球主義（就是改革開放時期中國電影的全球主義），當然他也承認這篇文章當中的中國和美國兩個概念比較刻板一點。但是不管怎么說，他很具體地分析了一些劇情的發(fā)展，確實有這樣的一個缺席的模式，而且這個模式為我們留下有意無意當中中國電影人想象美國的方法，當時就是這么想象的。當然我們可以解釋，還有一些特別的因素，就是當時資金不夠，所以沒辦法完全到美國拍外景。大家還可以想象一下，包括電視劇《北京人在紐約》，雖然在美國拍了外景，但在很大程度上美國人也還是缺席。不管怎么說，這篇文章強調(diào)的還是影像的可移動性和越界的關系，在這些關系當中重新討論身份的不確定性，由此讓我們來重新思考關于確定的民族國家身份的神話。

三、結(jié)語：展望未來

我繼續(xù)介紹《指南》導言的最后一部分，題目叫做“展望未來：比較電影研究視野中的華語電影”。我一開始就說明這本《指南》并不想涵蓋所有的題目，因為那是不可能做到的，盡管我們有了650多頁的篇幅。當然很可惜，有一些相當值得討論的其他議題在這本書中沒辦法討論。為了介紹這些缺席的題目，進一步展望未來的研究，我就讓大家參考一下我在其他地方提出的“比較電影研究”的概念，就是希望超越國族電影研究和跨國電影研究的框架，然后鼓勵跨學科和跨媒體的研究。{40}從這個角度我們可以回到一些其他的議題，包括電影音樂和歌曲，因為這樣的跨學科研究一定需要有音樂學者和電影學者的對話，比如一些英文研究就討論過早期的左翼電影當中的音樂關系。{41}另外需要討論、現(xiàn)在還比較邊緣的議題，就是電影跟媒體研究的關系，其中《指南》沒能涉及的一項就是動漫。動漫研究顯然也需要我們借助跨學科、跨媒體的視角。動漫其實在中國有很長的傳統(tǒng)，最近國內(nèi)開始大量投資動漫。作為一個新的產(chǎn)業(yè)平臺，尤其在數(shù)碼化跟高等教育方面，動漫的投資比較大，很多學校都成立了這方面的相關院系，而且這些投資不單是政府的，也包括產(chǎn)業(yè)的。{42}所以這方面就需要我們進一步研究，怎樣產(chǎn)生新的一種能夠讓動漫電影跟其他方面研究相互結(jié)合的新的電影制作的模式，然后進入至少在區(qū)域內(nèi)——如果不能在全球內(nèi)——競爭的創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)。這是一個比較大的題目，但是中文研究開始有一些討論。{43}因為《指南》針對的對象是西方的，所以在西方這方面的研究基本上還是介紹性的，還沒有完全深入。

還有這本《指南》沒辦法包括進來的其他一些范圍、議題，我這邊也順便提一下。在英國的《華語電影研究》經(jīng)常邀請專家編輯主題專輯文章，其中我跟一位澳大利亞學者合編了“明星研究”這個專題，后來我們在這個基礎上完成了一本專題論文集《華語電影明星》。{44}其他兩個專輯，一個是畢克偉和他的一位博士生蔣邁合編的，研究華語電影的發(fā)行和放映，另外一個是兩位學者合編的華語電影新媒體專輯，但我覺得新媒體還沒有討論好，因為那組文章太少，只有三篇左右。{45}跟電視相比，新媒體用的是更小的屏幕，而且屏幕的傳播流通是通過有線或無線，很明顯是電腦和現(xiàn)在的手機，這些新的媒體技術已經(jīng)完全使這些影像的生產(chǎn)、傳播、接受和保存等方面都產(chǎn)生了革命性的變化。生產(chǎn)的這些影像產(chǎn)品包括了虛構的和非虛構的（就是紀錄片），也包括實驗片。裴開瑞講了，實驗片目前研究得還很少，其實我們國內(nèi)有不少實驗片，但這方面的研究還是沒跟上。美國布魯明頓印第安納大學東亞系中國文學博士、新西蘭奧塔古大學語言學院中文高級講師沃琪（Paola Voci）提出了一個新的概念，“更小的屏幕”（smaller screen），因為這些小屏幕的影像現(xiàn)在跟我們?nèi)粘Ｉ畹穆?lián)系越來越密切，而且具有特別的非常輕的現(xiàn)實的具體性，非常值得我們研究。順便一提，美國的密西根大學把原來的電影研究系改名了，改成現(xiàn)在的屏幕藝術和文化系，道理很簡單，將來大多數(shù)的呈現(xiàn)都要通過屏幕（screen）了，包括我們?nèi)找嬖龆嗟纳虉鰞?nèi)外的屏幕，所有這些都是新的屏幕文化，但這個文化不一定是電影，很多是廣告，可以是宣傳的，也可以是藝術的。現(xiàn)在西方有些城市的大屏幕完全建構成一種新的公共藝術（public art）的一部分。我們現(xiàn)在公共藝術基本還是雕塑，但實際上屏幕以后會產(chǎn)生觀眾跟市民的互動，已經(jīng)有一些新的文化創(chuàng)意，但是將來我們也慢慢會進入這個互動，因為不只是對大家播放廣告信息，而且希望大家介入信息的傳達，產(chǎn)生新的文化互動。這些都是將來所謂的屏幕文化，可以是小屏幕的，當然也可以考慮大屏幕，而且我們還不知道將來的技術發(fā)展會產(chǎn)生什么樣的屏幕，因為信息技術發(fā)展太快了。

回到剛才講到的比較電影研究框架，我認為我們可以更多地重新考慮華語電影和好萊塢的關系，不單是現(xiàn)在全球化時期的，也可以是更早時期的。{46}另外一個方向就是華語電影跟東亞電影或者跟亞洲電影的關系，在海外這方面有一些書，但是研究還不多，據(jù)我觀察在我們國內(nèi)也不多。{47}互動比較研究現(xiàn)在慢慢開始了，所以我這里就提幾個，比如說香港電影和好萊塢，香港電影和日本電影，香港電影和其他亞洲電影。同樣地，可以從類型片出發(fā)，考慮亞洲電影的類型片等，或跟蹤東亞影視產(chǎn)業(yè)。{48}實際上，我認為我們最需要的不只是所謂的東亞電影或者亞洲電影中一個一個國家電影的介紹。我們經(jīng)常寫的就是日本電影、韓國電影、中國大陸電影、香港電影、臺灣電影，這樣似乎就完了。{49}但是，國家之間具體怎么互動我們不太了解，而這正是我們更應該關心的，進一步討論國家之間的相動關系，相互對話，然后研究跨國、跨區(qū)的合作，具體怎么合作。{50}我們現(xiàn)在討論比較多的只是合拍的現(xiàn)象，但合拍背后的他們成就的一些事情我們就不大討論，而我認為需要進一步討論。

不管怎么說，華語電影的重要意義最終要靠華語電影對世界電影的貢獻。很有意思的是，近年的幾本英文版的世界電影書集都把華語電影的劇照（包括賈樟柯的）設計到書的封面上，這是因為華語電影現(xiàn)在很紅，紅到成為“世界電影”的符號性形象。{51}從這個方面看，我們認為華語電影現(xiàn)在強勢了，西方不得不承認。但是從另外一個方面說，單做封面劇照還是不夠，我們的研究應該跟上去，探討在多大程度上華語電影對世界電影產(chǎn)生了意義，什么樣的意義，這些我們需要進一步的研究。最后，不管怎么說，這部30章篇幅的《世界華語電影指南》就是希望通過介紹華語電影的歷史和現(xiàn)狀，讓讀者打開眼界，通過眾多專家各自的歷史知識、理論分析和批評視野，更清醒地認識華語電影在各方面的成就。

［本文的英文原版是“Chapter 1: General Introduction,”Yingjin Zhang, ed., A Companion to Chinese Cinema（London: Wiley-Blackwell, 2013）,pp.1-22。中文初稿由鮮佳、尹鵬飛根據(jù)筆者2011年11月在中國電影藝術研究中心研究生院的兩次演講整理而成，筆者自己校改全文，并補充注釋部分?？傂騼?nèi)容曾于2010年12月筆者在浙江大學廣播影視研究所的講座上簡要介紹。再次感謝國內(nèi)同行的邀請，也感謝本書位于世界幾大洲的所有作者的合作。］

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① 布萊克威爾的著名人文學科系列有“文學與文化指南系列”（包括《比較文學指南》、《詩歌類型指南》、《莎士比亞指南》等）和“文化研究指南系列”（包括《電影與文學指南》、《電影理論指南》、《電視研究指南》、《媒體研究指南》、《文化研究指南》、《性別研究指南》、《藝術理論指南》等）。

② 美國耶魯大學比較文學系的電影研究講座教授安德魯（Dudley Andrew）認為本書和本書的主編一樣都具有“百科全書式的知識面”和“摯友般的可信度”。美國圣地亞哥加州大學歷史系的中國現(xiàn)代歷史講座教授畢克偉（Paul G. Pickowicz）介紹說，“對關注華語電影復雜的歷史和現(xiàn)狀的任何人來說，這部驚人的文集是必讀之書”。美國戴維斯加州大學比較文學系的魯曉鵬（Sheldon Lu）教授稱這部“杰出的文集……是華語電影研究未來幾十年內(nèi)的標準參考書”。均見《世界華語電影指南》英文版封底的推薦語。

③ Yingjin Zhang, Screening China: Critical Interventions, Cinematic Reconfigurations, and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema（Ann Arbor: Center for Chinese Studies Publications, University of Michigan, 2002）.中文版見張英進：《影像中國：當代中國電影的批評重構及跨國想象》，胡靜譯，上海三聯(lián)書店2008年版。

④ 這些數(shù)據(jù)來自Stanley Rosen,“Chinese Cinemas International Market,”in Ying Zhu and Stanley Rosen, eds., Art, Politics and Commerce in Chinese Cinema（Hong Kong: Hong Kong University Press,2010）,p.47；Yingjin Zhang, Cinema, Space, and Polylocality in a Globalizing China（Honolulu: University of Hawaii Press, 2010）,p.172；尹鴻：《2009：中國電影備忘》，《電影藝術》2010年第2期，第5-6頁。

⑤ 兩位主編是英國?？巳卮髮W的電影研究高級講師林松輝（Song Hwee Lim）和英國愛丁堡大學的中國研究講師汪居廉（Julian Ward）。參閱該雜志的網(wǎng)站：http://www.intellectbooks.co.uk/journals/view-Journal,id=137/。

⑥ 比如香港大學出版社近年來就推出兩個與電影有關的系列：到2010年8月，“香港電影叢書”已經(jīng)出版15本，“跨越亞洲叢書”也出版了六本。

⑦ Song Hwee Lim and Julian Ward, eds., The Chinese Cinema Book（London: British Film Institute/Palgrave Macmillan, 2011）.

⑧ 張英進：《審視中國：從學科史的角度觀察中國電影與文學研究》，南京大學出版社2006年版，第1章。

⑨ Chris Berry, ed., Perspectives on Chinese Cinema（Ithaca: Cornell University, 1985）, East Asia Paper No.39, p.i.增長版見Chris Berry, ed., Perspectives on Chinese Cinema （London: British Film Institute,1991）.該文集的作者來自電影學、文學、歷史、藝術史等。

⑩ Nick Browne, Paul G. Pickowicz, Vivian Sobchak, and Esther Yau, eds., New Chinese Cinemas: Forms, Identities, Politics（New York: Cambridge University Press, 1994）.

{11} Sheldon Hsiao-Peng Lu, ed., Transnational Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender（Honolulu: University of Hawaii Press, 1997）.

{12} Chris Berry and Marry Farquhar, China on Screen（New York: Columbia University Press, 2006）.

{13} Sheldon H. Lu and Emilie Yueh-Yu Yeh, eds., Chinese-Language Film: Historiography, Poetics,Politics（Honolulu: University of Hawaii Press,2005）.

{14} 由北京大學、暨南大學、深圳大學聯(lián)合舉辦的“世界華語電影研討會”至今召開了兩屆：第一屆2010年6月在廣州的暨南大學，第二屆2011年11月在北京大學。

{15} Sheldon Lu and Jiayan Mi, eds., Chinese Ecocinema: Nature, Humanity, Modernity （Hong Kong: Hong Kong University Press, 2009）.

{16} Yingjin Zhang, Chinese National Cinema （London: Routledge, 2004）,第1章。

{17} Chris Berry and Laikwan Pang,“Introduction, or, Whats in an‘s?”Journal of Chinese Cinemas 2.1（2008）:3-8.

{18} Sheldon Lu, Chinese Modernity and Global Bio-Politics: Studies in Literature and Visual Culture（Honolulu: University of Hawaii Press, 2007）, pp.150-63.

{19} Shu-mei Shih, Visuality and Identity: Sinophone Articulations Across the Pacific （Berkeley: University of California Press, 2007）.另外參見Shu-mei Shih,“The Concept of the Sinophone,”PMLA 126.3（May 2011）:709-718.

{20} 張英進：《全球化與中國電影的空間》，《文藝研究》2010年第7期；張英進：《作為跨地實踐的國族電影》，《當代電影》2011年第6期。

{21} Zhang Zhen, An Amorous History of the Silver Screen: Shanghai Cinema 1896-1937 （Chicago: University of Chicago Press, 2005）.

{22} 值得注意的有Jubin Hu, Projecting a Nation: Chinese Cinema before 1949（Hong Kong: Hong Kong University Press, 2000）；Laikwan Pang, Building a New China in Cinema: The Chinese Left-wing Cinema Movement,1932-1937（Lanham, Maryland: Rowman & Littlefield, 2002）.

{23} 這個遺憾在今年一本新書的出版后會有所減輕；見Paul G. Pickowicz, China on Film （Lanham, MD: Roman and Littlefield, 2012）.

{24} Paul Clark, Chinese Cinema: Culture and Politics since 1949（New York: Cambridge University Press, 1987）.

{25} 這也是為什么有兩位學者用“沒有任何一部電影是個孤島”作為他們論述香港電影的論文集的副標題：Gina Marchetti and Tan See-Kam（eds.）（2007）, Hong Kong Film, Hollywood and the New Global Cinema: No Film Is an Island（London: Routledge）.

{26} 比如Esther C. M. Yau, ed., At Full Speed: Hong Kong Cinema in a Borderless World （Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001）；Pak Tong Cheuk, Hong Kong New Wave Cinema（1978-2000）（Bristol, UK: Intellect Books, 2008）.

{27} 參閱朱利安·斯琴格：《張國榮：作為自我性欲的明星》，收入張英進、胡敏娜合編《華語電影明星：表演，語境，類型》，西■譯，北京大學出版社2011年版，第15章。

{28} Guo-Juin Hong,“Historiography of Absence: Taiwan Cinema before New Cinema,”Journal of Chinese Cinemas 4.1（2010）: 5-14.

{29} 比如Chris Berry and Lu Feii, eds., Island on the Edge: Taiwan New Cinema and After（Hong Kong: Hong Kong University Press, 2005）；Darrell William Davis and Ru-Shou Robert Chen, eds., Cinema Taiwan: Politics, Popularity and State of the Arts（London: Routledge, 2007）.

{30} 參閱Michael Curtin, Playing to the Worlds Biggest Audience: The Globalization of Chinese Film & TV（Berkeley: University of California Press, 2007）.

{31} 除了亞登之外，這本《指南》作者中另外兩位波德維爾的高足是戴樂為（Darrell Davis）與科廷（Michael Curtin）。

{32} 最近的英文書籍有Paul G. Pickowicz and Yingjin Zhang, eds., From Underground to Independent: Alternative Film Culture in Contemporary China（Lanham, Md: Rowman & Littlefield, 2006）；Chris Berry, Xinyu Lu, and Lisa Rofel, eds., The New Chinese Documentary Film Movement: For the Public Record（Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010）.

{33} 參閱作者的兩本近著：Yomi Braester, Painting the City Red: Chinese Cinema and the Urban Contract（Durham, N.C.: Duke University Press, 2010）；Yomi Braester and James Tweedie, eds., Cinema at the Citys Edge: Film and Urban Networks in East Asia（Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010）.

{34} 張英進：《改編和翻譯中的雙重轉(zhuǎn)向與跨學科實踐：從莎士比亞戲劇到早期中國電影》，《文藝研究》2008年第6期。

{35} Jerome Silbergeld, China Into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema（London: Reaktion Books, 1999）；Jerome Silbergeld, Hitchcock with a Chinese Face: Cinematic Doubles, Oedipal Triangles, and Chinas Moral Voice（Seattle: University of Washington Press, 2004）；Jerome Silbergeld, Body in Question: Image and Illusion in Two Films by Chinese Director Jiang Wen（Princeton: P. Y. and Kinmay W. Tang Center for East Asian Art and Princeton University Press, 2008）.

{36} 比如Ludmila Moreira Macedo deCarvalho,“Memories of Sound and Light: Musical Discourse in the Films of Wong Kar-Wai,”Journal of Chinese Cinemas 2.3（2008）:197-210.

{37} Ying Zhu, Michael Keane, and Ruoyun Bai, eds., TV Drama in China（Hong Kong: Hong Kong University Press, 2008）；Ying Zhu and Chris Berry, eds., TV China（Bloomington: Indiana University Press, 2009）；Xueping Zhong, Mainstream Culture Refocused: Television Drama, Society, and the Production of Meaning in Reform-Era China （Honolulu: University of Hawaii Press, 2010）.

{38} 白睿文：《光影言語：當代華語片導演訪談錄》，羅祖珍、劉俊希、趙曼如譯，廣西師范大學出版社2008年版。

{39} 參閱張英進：《審視中國》，第5章。

{40} 張英進：《比較電影研究，跨國電影研究：中國電影與跨學科性、跨媒體性、跨文化視覺性》，《文藝研究》2007年第8期。

{41} 蘇獨玉：《都市之聲：20世紀30年代中國電影音樂》，收入張英進編《民國時期的上海電影與城市文化》，北京大學出版社2011年版，第9章。

{42} John A. Lent and Ying Xu,“Chinese Animation Film: From Experimentation to Digitalization,”in Ying Zhu and Stanley Rosen, eds., Art, Politics, and Commerce in Chinese Cinema（Hong Kong: University of Hong Kong Press, 2010）,pp.111-25.

{43} 顏慧、索亞斌：《中國動畫電影史》，中國電影出版社2005年版。

{44} Mary Farquhar and Yingjin Zhang, eds., a special issue on“Chinese Stars,”Journal of Chinese Cinemas 2.2（2008）；Mary Farquhar and Yingjin Zhang, eds., Chinese Film Stars（London: Routledge, 2010）.

{45} Audrey Yue and Helen Hok-sze Leung, eds., a special issue on“Chinese Cinemas as New Media,”Journal of Chinese Cinemas 3.1（2009）；Paul G. Pickowicz and Matthew D. Johnson, eds., a special issue on“Exhibiting Chinese Cinemas,”Journal of Chinese Cinemas 3.2（2009）.

{46} 參閱蕭知緯：《消化美國電影：對民國時期好萊塢在華情況的再認識》，收入葉月瑜編《華語電影工業(yè)》，北京大學出版社2011年版，第18-43頁。

{47} 可參閱黃獻文：《東亞電影導論》，中國電影出版社2011年版。

{48} Jinhee Choi and Mitsuyo Wada-Marciano, Horror to the Extreme:Changing Boundaries in Asian Cinema（Hong Kong: Hong Kong University Press, 2008）；Emilie Yueh-Yu Yeh and Darrell William Davis, Taiwan Film Directors: A Treasure Island（New York: Columbia University Press, 2005）.

{49} Anne Tereska Ciecko, ed., Contemporary Asian Cinema: Popular Culture in a Global Frame（New York: Berg, 2006）；Dimitris Eleftheriotis and Gary Needham, eds., Asian Cinemas: A Reader and Guide（Honolulu: University of Hawaii Press, 2006）；Tom Vick, Asian Cinema: A Field Guide（New York: HaperCollins, 2007）.

{50} 參閱Leon Hunt and Leung Wing-fai, eds., East Asian Cinemas: Exploring Transnational Connections on Film（London: I. B. Tauris, 2008）.

（責任編輯：張衛(wèi)東）