梁燕麗

摘要：海外華文文學中必然會有許多異質(zhì)文化的碰撞與對話，民族間的相互看法和想象間的相互詮釋。運用“形象學”的方法研究海外華文文學在不同國家或不同文化體系中，如何構(gòu)造他種文化形象，追問的重點在于這種描述和表達顯示出作家向往的是怎樣的虛構(gòu)空間，并由此提出和表現(xiàn)了哪種文化或意識形態(tài)的范式，這種想象和構(gòu)造在多大限度上，出于何種原因而產(chǎn)生了什么樣的文化偏離和美學效果。以菲華亞藍的《英治吾妻》、佩瓊的《油紙傘》，新華姚紫的《窩浪拉里》，德華羅茵萁的《情泊巴黎》和美華喬志高的《美國人的談情說愛》等作品為例，運用“形象學”跨文化和文學形象研究相結(jié)合的方法展開闡釋空間。

關鍵詞：華文文學；形象學；異國形象；虛構(gòu)空間

中圖分類號：I0文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2012）4-0098-05

異國或異族形象，或概稱“他者”形象，在本土文學創(chuàng)作中也會出現(xiàn)，但是在海外華文文學中，由于作者身處異國、異族的包圍下生活與創(chuàng)作，自然會有更多不同文化相遇、碰撞和融合的文學想象。從異國想象中，我們接觸到處在不同文化體系中的華人作家如何理解、構(gòu)造異族形象問題。在一般情況下，作家是從本民族文化出發(fā)，對異族文化的“他者”進行思考和闡釋，創(chuàng)造出他所理解的形象。這是兩種文化在文學上碰撞和對話的結(jié)果，當中可能存在“誤解”，但作為一種“鏡像”，是異族文化在本民族文化中的折射。①在對這些形象進行分析時，追問的重點不在于這些形象是否絕對“真實”，而在于這種描述和表達顯示出作家向往的是怎樣的虛構(gòu)空間，并由此提出和表現(xiàn)了哪種文化或意識形態(tài)的范式，這種想象和構(gòu)造在多大限度上，出于何種原因而產(chǎn)生了什么樣的文化偏離和美學效果。本文以菲華亞藍的《英治吾妻》、佩瓊的《油紙傘》，新華姚紫的《窩浪拉里》，德華羅茵萁的《情泊巴黎》和美華喬志高的《美國人的談情說愛》等作品為例，運用“形象學”跨文化和文學形象研究相結(jié)合的方法展開解讀空間。

一、天使或魔鬼：

從土著、混血兒到殖民者形象

菲華亞藍的《英治吾妻》小說的主角是培叔和英嬸，但我們這里著重分析的是黑鬼婆賓娜，一個菲律賓的土著，培叔的“番妻”。塑造異國形象黑鬼婆，有英嬸和“我”母親華哥嫂的視角，有培叔的視角，還有小說敘述者“我”（小謹）的視角，因此黑鬼婆不僅作為故事人物，同時成為比照和反思的鏡像。小說寫了一個典型的番客和番客嫂的故事，一個在呂宋地，一個在唐山，三十年時空相隔，但沒有離婚。菲國門戶開放，英嬸不顧培叔的阻止跟著旅行社擅自來菲，在客棧里與培叔見面的一剎那，兩人已是熟悉而陌生，培叔劈頭蓋臉一頓無情無義的大罵，英嬸嘩地發(fā)泄三十年新愁舊怨的嚎啕大哭：“她竟似如吟歌地一路唱下去，還不斷雙手用力拍捶著胸口……此時，我不由得仔細打量這位我替培叔寫了十幾年的‘英治吾妻。她穿了一套寬松深灰色的上衣、藍黑色的褲子，稀薄灰白的頭發(fā)，梳著發(fā)網(wǎng)包扎的圓髻，竟似一尊與這時代不協(xié)調(diào)的形象”。②夫妻相見沒有團圓的喜劇感，卻有令人沮喪的悲劇感，但從小說中讀者知悉這三十年不論生活多么艱難，培叔克勤克儉從不間斷給英嬸寄錢，而且寄得比別人多。培叔這種矛盾態(tài)度與一個未出場的人物有關：黑鬼婆。錢是和黑鬼婆一起辛辛苦苦賺來的，從小說細致的描寫中，我們讀出培叔在感情上和觀念上也傾向于黑鬼婆。英嬸頭腦中根深蒂固的觀念：她是元配，番鬼婆在她眼里只是妾，沒有妻怕妾的道理；但黑鬼婆一出場便似一種強勢壓頂：“‘亞娣（菲語，稱姐姐），黑鬼婆見了英嬸，連忙趕前在她左右頰上吻了一下。英治被她這種菲國熱情的見面禮弄得手足無措。黑鬼婆熟絡地把英嬸拉在身邊，挽著她的胳膊走在一起，倒是英嬸好像心懷畏懼一步一拖地跟著”。黑鬼婆刻意安排既讓英嬸身在異鄉(xiāng)為異客受到熱情款待，也讓英嬸看到一種使她敬畏同情的景象，他們是怎樣為生活掙扎。從培叔的回憶和“我”力求客觀的敘述中，我們知道培叔做呂宋客備嘗艱辛與挫折，“面包店生意如果不是黑鬼婆的勤儉受苦，就沒有今天”，也知道培叔“與黑鬼婆生活得好好的”，英嬸反而成了多余的人。小說用寫實主義筆調(diào)，有意無意地把黑鬼婆和英嬸對照著寫，英嬸總是怯弱的眼神，哀求的神色，黑鬼婆卻自信而張揚，她“那股唱做俱佳的勁兒”，英嬸卻是“那笑不動的一張僵臉，神態(tài)竟是如此的落寞悲愴”。黑鬼婆表面對英嬸熱情、客氣、禮貌，背地里卻瞧不起阿娣從不洗頭，會吃醋，像偵探一樣監(jiān)視店員……作者也不能不感嘆：“這些唐山嬸姆，只是發(fā)型和衣飾，就已經(jīng)是長年出外丈夫所不能接受的”。因此培叔對黑鬼婆“言中對這女人諸多贊揚”，又有說有笑，又“那么小心體貼，輕聲細語”，而對英嬸卻經(jīng)常惡聲惡氣，一副大丈夫的霸道。在此培叔好像是兩個人，面對英嬸是男權(quán)主義的典范，面對黑鬼婆卻是男女平等的楷模，這牽涉到兩種不同的文化背景和語境。直至英嬸去世培叔卻突然改變了態(tài)度，給予蓋棺定論：“從小到大，勤奮持家，備極辛勞，獨自撐家，侍奉翁姑，把兒子教養(yǎng)成人……”這是典型的中國人的模式，不是生前厚待，而是死后厚葬，不是有感情，而是有恩義；似乎整個寂寞的生就是為了這一刻光榮的死。但是黑鬼婆賓娜卻不是同樣的文化心態(tài)，她敢愛敢恨，店員賓娜和培叔一起離開“武六干”省合伙的面包店，與培叔同居并一起艱苦創(chuàng)業(yè)，她又識英語，會記賬，窮的時候“餐餐蝦醬，咸魚巴，每天摸黑早起地看店”，富了“將她的番親番戚一個個拉來身邊，白吃白喝……大鍋米煮了，菜排了一桌，像排喜宴”。一個是生就得到贊許、肯定與愛，一個是死才得到公正的評價；一個是得到生活的全部，一個只得到元配的名分。英嬸是唐山舊式婦女的典型，黑鬼婆是番邦現(xiàn)代婦女的典型，培叔的感情傾向相當明顯。而作為一個華人作家，亞藍雖然盡力客觀地寫出黑鬼婆的勞苦功高與強勢，但寫英嬸的文字更寄托了深深的同情與悲哀。而塑造異族他者形象，使小說在寫一位呂宋客和一位番客嬸無奈的命運同時，有了更加多維的空間與視角。小說不是簡單地丑化黑鬼婆形象，這樣描寫可能在感情上富有華族色彩，但在客觀上卻是沒有多少啟示意義。小說自覺地采取理性和反思的審視角度，寫出了在那一代婦女比照之中，黑鬼婆強勁的生命力和競爭力，這就使小說對唐山婦女英嬸的刻畫，除了情感上所寄予的深切同情，更具有魯迅式的哀其不幸怒其不爭的啟蒙意識。異國形象的塑造作為一種鏡像，攬鏡自照，關注的焦點必然還落在自身的問題，顯示了新一代華人的認知高度和開闊視野，一種真正自強不息的精神面貌和無可限量的發(fā)展空間。如小說的敘述者小謹，作為新一代華人女性，能夠如此客觀、冷靜、深刻地看待異國形象，也就透露出比黑鬼婆有更多的見識和能力，也更知書達理和善良正義。

佩瓊的《油紙傘》主角即是“出世仔”（混血兒）李珍妮，她的父親是華人知識分子，母親是菲律賓人，卻是大學里的比較文學教授。小說中李珍妮的形象主要是通過一個純中國種的菲律賓青年林文斌的眼光塑造的，林文斌用戴望舒的詩句形容李珍妮：一個撐著油紙傘，丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘。在林文斌看來，李珍妮是“秀外慧中，很有氣質(zhì)”，是“飄然出塵，清純高雅”，是“比這里一般中國女孩還要‘中國得多”。③但在林文斌的母親眼里由于她血統(tǒng)一半是“番仔”，所以力阻兒子與李珍妮的婚戀，認為娶一個“出世仔”是很不理智的，會影響兒子的終生幸福。這種對異質(zhì)文化的隔漠之深和排斥之感，致使李珍妮難以擺脫愛情被傷害的命運?！拔业谋恰约菏邱R鈴薯，不管怎樣的努力，不管怎樣的向往，不管內(nèi)里怎樣的黃了，外面仍然是褐色的”，李珍妮深知無法保護自己的愛情和諸多權(quán)利，所以最終選擇去美國留學。事實上也正是如此，林文斌在理想中與父母輩不同，對自身文化傳統(tǒng)有反省，對李珍妮這個混血兒很欣賞，乃至她母親的氣度雍容、彬彬有禮，尊重年輕人的友誼和愛情，小說處處寫到林文斌用向往的眼光欣賞這一對母女的關系，她們之間精神的交流，像一對姐妹一樣平等和互相尊重。相反，在林文斌父母津津樂道的華人家庭里，雖然是父慈子孝，但母親疼愛孩子主要是在生活起居上，對孩子的思想和人格談不上理解和尊重，對兒子的愛情婚姻既關心備至，又橫加干涉，因此也就缺少一種現(xiàn)代意義上的平等和諧。然而，雖然林文斌在理想的層面向往李珍妮的個人資質(zhì)與新型家庭關系，但是他在大病一場之后，在理智與感情經(jīng)過激烈斗爭之后，他還是回到了中國傳統(tǒng)的孝道上：“父母恩惠難報，而‘孝，人類的基本道德，不只是在物質(zhì)方面奉養(yǎng)父母，最重要的，身為兒女，應該盡量讓父母的精神生活愉快、幸福，于是他專心養(yǎng)病?！彼陉P鍵時刻選擇了與父母的認同，應了李珍妮的預感和判斷“可惜油紙傘抵不住風吹雨打”。小說寫出了林文斌的矛盾與掙扎，而真正能泯滅界限的只是小說透露出來作者微弱的態(tài)度，但小說也沒辦法最終抹去裂痕，給男女主人公一個光明的前途，因為傳統(tǒng)與現(xiàn)實決不是那么容易改變的。小說把李珍妮這個混血兒塑造成天使，其意義在于沖擊華人對于自身某些狹隘思想的省思。在此混血兒李珍妮丁香一樣的美好形象，似乎象征著異族融合開花結(jié)果的美好理想；而李珍妮丁香般的憂郁，又暗示著現(xiàn)實與理想之間路漫漫其修遠兮，還需一代代人的上下求索。

新華姚紫的《窩浪拉里》中所塑造的白人蘭娜，是荷蘭殖民者的形象縮影，這個形象并不復雜，是一個徹頭徹尾的忘恩負義、過河拆橋的娼妓和魔鬼。在太平洋戰(zhàn)事發(fā)生，日本法西斯占領期間，在蘇門答臘的一個偏僻的小鄉(xiāng)村，“我”這個故事的敘述人，是一個中國畫家，在阿答拉的木屋避難。房東是一個善良的印尼老人和他的小孫女，“落寞的家庭歡迎我來做伴，因此，他更替我找出一個生活主意：燒塊芭，種點蔬菜番薯，閑時到山里打野豬，光棍漢子的生活便解決了。在那苦難的日子里，我索性改個印尼名字，叫做‘窩浪拉里，含著‘逃難人的意思，村里的人們用這個喚我，也較順口”。④從這段樸素的追述中，我們感受到一個中國人與印尼土人患難中同舟共濟的深情。但小說重點描寫的卻是一個荷蘭上層社會的女人蘭娜，戰(zhàn)亂中淪為日本軍隊的勞役，而從棉蘭的集中營逃出來。這個饑餓、憔悴、骯臟、乞丐似的女人幸好為“我”所救，被印尼老人冒著極大的危險收容。從此在苦難時期蘭娜極盡討好獻媚之能事，與“我”同居并作為模特，成為“我”一幅控訴侵略者殘酷行徑的繪畫的形象原型。然而吊詭的是，這個女人曾經(jīng)也是兇橫殘酷地統(tǒng)治印尼人的殖民者中的一員。生活稍稍安穩(wěn)下來，蘭娜就為唇膏、香水等戰(zhàn)時奢侈品與氓剎麥沙魯鬼混，自甘為娼，因此惹禍上身并殃及印尼老人。但是日本投降以后，再遇見蘭娜：“她神圣地跟那些高貴的人們站在一起……那抹著紅膏的口唇嫣然一展，露出兩排貝殼般的粲齒，向她身旁那個兩撇胡子的紳士，笑得那么嫵媚”，但卻不認“我”，一個曾經(jīng)救她、保護她，與她共度過患難日子的窩浪拉里，而是兇狠地瞪著“我”說：“滾開，可厭的中國人！”這就是殖民者的本性。小說一波三折為我們刻畫的蘭娜是荷蘭殖民者，乃至世界上一切殖民者的縮影，虎狼之心和娼妓本性。這里雖然也有著刻板形象的因素，但極真切地表達了一個中國人的憤慨，似乎是要提醒所有的被殖民被壓迫者睜大眼睛，認清這些侵略者和殖民者的真面目。因此，蘭娜這個殖民者形象的塑造，關鍵不在于是否符合所有殖民者的畫像，而在于作為小說的形象，表達出中印人民對于一切殖民者的痛恨和反感，反映出集體潛意識里的殖民創(chuàng)傷記憶。

從土著、混血兒到殖民者形象，或天使或魔鬼的想象，究其實未必完全等于現(xiàn)實生活中的“她”或“他”，而是他們在華人眼中的“鏡像”和“折射”。這些作品中的異國形象，大多隱含著新一代華人漸為開闊的眼界與理性的自我省思，落地生根與土著逐漸融合并取長補短的愿望。然而，對于殖民者形象，各族人民都懷著難以彌合的創(chuàng)傷記憶。

二、異國的愛情想象：

從巴黎情人到美國人的戀愛方式

德華羅茵萁的《情泊巴黎》中“我”是一個與凌子成家數(shù)年的中國女子，但如今陷入感情淡漠、有室無家的困境。文章一開頭就寫道：

“月夜，就像一顆阿拉伯的算命先生用毛了的黑玻璃珠，中心凝著一團神秘和誘惑。我，一個世俗的凡人，石化了似的立在窗前，固執(zhí)地凝望著夜的黑珠，仿佛要一眼望穿我的命運。但珠中的那團黑，朦朧得令人絕望，于是我凡人的那雙肉眼，耗盡了精血，最終卻還是望不穿參不透我的命運，我合上眼，有如新近守寡的少婦，哀怨地嘆息起來……”⑤

在此一個穿越大洋的中國女性在西方文化背景中依然像一個傳統(tǒng)中國的怨婦或棄婦，陰郁地自怨自艾，把不幸福的婚姻歸之于命運。然而當女主人公百無聊賴而去巴黎旅游，在盧浮宮巧遇了巴黎男子喬日。喬日是藝術專業(yè)的大學生，“步履很是瀟灑”，“像個熱情的南方人”，見我不笑且“傷感得很”：

“這學藝術的便打開他帶著的書，給我念起詩來，法語本來就婉轉(zhuǎn)動聽，喬日的聲音又很美很多情，我雖聽不懂，但光聽那個聲兒，人已如在叮咚泉水邊，疲勞干渴已從腦頂上一層層退了下來。念了三四頁，喬日頓住了，呆呆地瞧著我，說：‘兔也嚼梨（你很漂亮）?！?/p>

喬日陪“我”參觀軍事博物館，當“我”絆到一個炮墩差點摔跟頭，“喬日忙跑過來，拍去我腳上的土，見我腿上的皮擦傷了，便蹲在我腳前，給我吹著”；“他定定地看著我，直看進我的眼里看進我的心里去。他的眼睛里充滿了溫柔和哀求，看得我的心都融化了。偏偏法蘭西人會有這種勾魂攝魄的眼神，而凌子卻……”對比作品中凌子粗暴冷漠的形象，喬日真是又紳士又優(yōu)雅。喬日約第二天盧浮宮再會，“我”姍姍來遲，并只遠遠望著喬日“穿著一件柔軟的花衫，風中飄飄欲仙，實乃英俊一美男”，“我”卻“裝成老太婆，披散了頭發(fā)，一瘸一拐地從柱邊走遠了”。第三天第六感覺告訴“我”，喬日又在盧浮宮前等著，“我在意念中感覺到，有人送了一朵百合與我，我把它拋在賽納河上，讓那胭脂般的紅，順水流去了。于是，我的自卑與傷感，也隨著賽納河的水，悠悠地遠去了”。這里構(gòu)成第二重對比，即喬日與“我”的對比：喬日的浪漫純情、執(zhí)著守信，“我”的猶疑失信，理智近乎虛偽。然而文章的結(jié)尾告訴我們，雖然辜負了喬日，但“我”從喬日身上看到了自己的猶疑不定和自卑自棄的性格是悲劇的根源，于是從巴黎回到柏林，毅然決然結(jié)束舊愛情，開始新生活，并且不時“回想起溫暖了我的心的”巴黎人喬日。喬日這個多情、浪漫、美好的巴黎男子形象，顯然是為了反襯凌子和“我”而塑造的，此中具有個體的性格特質(zhì)，但更像是一種文化鏡像。也許這個形象帶著想象或美化，但對于愛情和生活的態(tài)度，對于女性的態(tài)度，巴黎人的熱情洋溢和深厚的人文底蘊見諸筆墨，并給讀者啟發(fā)和影響。文中明顯表達出“我”，一個中國人對于西方人喬日的愛情觀和人生觀的深度贊賞與肯定。一種文化的問題在另一種文化映照和透視下會看得格外清晰，喬日作為一個鏡像，映射出凌子和“我”對于愛情和生活的怠惰與冷漠，不敢愛也不敢恨，其所謂“理智”與“道德”顯示出未必具有完全合理的內(nèi)核。喬日這個形象的刻畫即使有一定的文化偏離，卻有很強的美學效果。

對比美華喬志高的《美國人的談情說愛》卻有微妙不同的態(tài)度。這個作品也多運用對比的手法，中西對比、古今對比、英美對比，其中有對現(xiàn)實社會的細致觀察，也有文藝作品的旁征博引，令讀者趣味盎然地體會到中西方愛情或微妙或顯著的異同。對于西方人的愛情想象，未必是一種絕對的寫實，但卻是作者以東方文化為本位，對西式戀愛的折射和詮釋。首先是英美古今對比，維多利亞時代從丁尼生和湯瑪士·摩爾詩中所表現(xiàn)的青年人“in love with love”（愛上了愛），充滿了遐思和夢想，⑥這猶如中國《詩經(jīng)》中的經(jīng)典愛情詩“窈窕淑女，君子好逑”所表達的精神，作者贊為一種純潔而羅曼蒂克的愛情境界。美國早年民俗受新英格蘭清教徒的禮教觀念影響，雖不像維多利亞時代那樣把男女自由戀愛視為洪水猛獸，男女婚戀表白也相當含蓄，即使開始談戀愛也是規(guī)規(guī)矩矩，約會時“最多肩并肩散步”。然而戀愛在今天英美社會現(xiàn)實中有了兩個巨大變化：一是兩性關系毫無神秘可言，所謂純情更是迂腐之談；二是男人不一定主動，談戀愛也要體現(xiàn)女權(quán)主義。如美國當代電影中的鏡頭，偶一邂逅女的就對男的說“You turn me on”（你引起了我的性欲）等。這在男尊女卑思想根深蒂固的東方人看來簡直就是一種“陰陽顛倒”。更有甚者電視上兩位影評家分析這些鏡頭時認為：“美國制片者沒有膽量，只會作驚人之筆，欺騙觀眾，到頭來還是‘妥協(xié)，墨守成規(guī)，以男女真心相愛、終成眷屬為結(jié)束”。這種“是非顛倒”的評論更超出了東方人的倫理道德底線。文章寫到當代美國男女的約會（date）是十分開放和自由的。西方人的date是一個廣泛的社交用詞，其內(nèi)涵和外延與中國人的“約會”大相徑庭。英文regular date指“經(jīng)常的對”；heavy date即“吃重的對”，指約會到非常出風頭的交際明星或系花、?；ㄖ惖?；steady date指“固定的對”，比較有結(jié)婚可能的“老相好”；而Blind date“盲對”指為了一起出去玩找伴兒而盲人瞎馬地配對，“盲對”投緣順眼了也可能發(fā)展為“常對”甚至“固定的對”；Have you got a date for tonight?僅僅意為“你今晚找到伴兒了嗎？”可見西方人種種社交性男女約會，與談婚論嫁還有相當距離，這頗不同于作者在中國的生活經(jīng)驗：“男女同學多來往幾次就會被人認為有訂婚的形跡”；更非中國古代浪漫美麗的詩句“月上柳梢頭，人約黃昏后”的特定含義了。

最讓作者感到不適的是，自從一戰(zhàn)后“怒吼的1920年代”，西方男女的性愛觀念發(fā)生飛速變化。汽車的普遍化，使大學校園有了“曲徑通幽”作為泊車之需，于是出現(xiàn)戀愛新詞petting（愛撫，源于寵愛親昵的小動物pet）和necking（交頸，如中國的鴛鴦交頸圖）。而1950年代開始，特別是金賽博士發(fā)表人類性行為調(diào)查報告之后，再經(jīng)60年代各種反傳統(tǒng)運動的沖擊，西方性解放潮流一發(fā)不可收拾，前面所述各種“求愛”的美語詞匯已經(jīng)過時，其原因文章結(jié)尾寫道：“從前品行端正的女孩子不肯隨隨便便跟男朋友‘交頸；自從1950年以來，唯有品行好的青年男女才肯止于‘愛撫和‘交頸，其他多半的情侶早已去做床上戲了”。美國人今天談情說愛的方式大大超出了東方人的傳統(tǒng)習慣，文中作者的嘲諷意味盡在不言中。然而縱觀古今表達愛情的經(jīng)典意象，西方是“月光與玫瑰”，中國是“風花雪月”?！霸鹿馀c玫瑰”顯然充滿了對純潔和浪漫愛情的無限憧憬與崇拜；“風花雪月”卻讓人想起中國往昔只許男婚女嫁，不談自由戀愛，異性交往和“自由”、“浪漫”的場所竟要靠秦樓楚館，愛情變成風月場中的故事，甚至帶上狎邪的意味。這就看出中西方不同的愛情傳統(tǒng)。

異國的愛情想象，無論是作為浪漫多情化身的巴黎男子，還是作為性解放典型的美國人戀愛方式，都是作者自身的文化鏡像。事實上，巴黎男子未必個個都是十全十美的紳士，美國青年也未必人人都是道德墮落的人面獸心。文章著意渲染的人物類型和字里行間流露的感情傾向，都存在濃厚的主觀色彩，具有一定的文化折射和偏離。譬如美國人談情說愛的方式，作者強調(diào)其超越了華人所能容忍的倫理道德限度，被表述為一種以人性自由為幌子的性解放，甚至非嚴肅而低下可鄙的性泛濫，這主要折射出一個秉持中國傳統(tǒng)文化視角的華人對美國人戀愛的觀察和判斷。所以，異國想象反映出的是自身的文化視角和尺度，這些形象雖來自異族，但他們是經(jīng)過華文作家的文化眼光和文化心理選擇、過濾、內(nèi)化而成的，是作家從一定的文化立場出發(fā)，根據(jù)自己對異族文化的感受和理解，創(chuàng)造出來的不同于本民族的“他者”形象，其意義是一種文化對另一種文化的詮釋和想象。正如“形象學”的提出者，法國比較文學奠基者之一讓-瑪麗-卡雷所言：在全球化時代要有“文化中的異國層面的對話”、“民族間的相互看法”和“想象間的相互詮釋”，但在這種詮釋中無所謂絕對的真實，最重要的是應避免刻板印象。

① 饒子、楊匡漢主編：《海外華文文學教程》，暨南大學出版社2009年版，第40頁。

② 亞藍：《英治吾妻》，吳奕琦選編《海外華文文學讀本 短篇小說卷》，暨南大學出版社2009年版，第24頁。以下原文引用同出此書本文的不另注。

③ 佩瓊：《油紙傘》，吳奕琦選編《海外華文文學讀本 短篇小說卷》，暨南大學出版社2009年版，第48頁。以下原文引用同出此書本文的不另注。

④ 姚紫：《窩浪拉里》，吳奕琦選編《海外華文文學讀本 短篇小說卷》，暨南大學出版社2009年版，第140頁。以下原文引用同出此書本文的不另注。

⑤ 羅茵萁：《情泊巴黎》，袁勇麟選編《海外華文文學讀本 散文卷》，暨南大學出版社2009年版，第215頁。以下原文引用同出此書本文的不另注。

⑥ 喬志高：《美國人的談情說愛》，袁勇麟選編《海外華文文學讀本 散文卷》，暨南大學出版社2009年版，第87頁。以下原文引用同出此書本文的不另注。

（責任編輯：黃潔玲）