張亦偉

馮夢龍的“三言”和凌濛初的“二拍”是中國小說發(fā)展中重要的里程碑之一，在許多方面都體現(xiàn)出創(chuàng)造性，其中頗為重要的一點，就是穿插了一些小曲。這些小曲多為明白如話、樸實淺近的情歌，出現(xiàn)在入話和正話中，對小說表現(xiàn)人物、推動情節(jié)和烘托氣氛等起到了很好的作用?！叭远摹敝泄灿眯∏?6首，其中《喻世明言》4首，《警世通言》1首，《醒世恒言》15首，《初刻拍案驚奇》2首，《二刻拍案驚奇》4首。小曲的運用不僅反映了明代小曲創(chuàng)作的發(fā)展階段，也反映了作者求新尚俗的創(chuàng)作心態(tài)和讀者尚奇求變的娛樂心理。

一

以往的話本小說很少或者根本沒有小曲，“三言二拍”引用小曲從側(cè)面反映了明代小曲數(shù)量多、影響大的特點。馮夢龍編輯刊刻的民歌專集《掛枝兒》十卷，錄歌435首；《山歌》十卷，錄歌380首。其中《山歌》只是一部蘇州的歌謠專集，由此可見冰山之一角。胡適在《元人的曲》一文中認為明代的小曲是最有價值的文學。明代卓人月認為：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲讓于元，庶幾吳歌、掛枝兒、羅江怨、打竿棗、銀鉸絲之類，為我明一絕耳?！保惡昃w《寒夜錄》引）流行于晚明的《打棗竿》、《掛枝兒》“則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，從習之，亦喜聽之，以致刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑，其譜不知從何而來，真可駭嘆”（明沈德符《萬歷野獲編》,中華書局1959年版）。李昌集先生在《中國古代散曲史》中認為小曲直率明朗，天真浪漫，敢于打破陳規(guī)濫套，高度俚語化，具有“天然”的特征（《中國古代散曲史》，華東師范大學出版社1991年版）。小曲突破了綺麗雅正的散曲束縛，成為俗文學優(yōu)秀的代表。

作者和讀者對小曲的接受和擬作，是小曲入話本小說的重要原因。小曲本是流行于市井和鄉(xiāng)村的歌曲，以世俗的生活和情趣為表現(xiàn)對象，是小說的主要讀者——市民階層再熟悉不過的形式。小說的作者馮夢龍改變了過去人們對其歧視和排斥的態(tài)度，甚至將小曲和詩三百相提并論，認為其“情真不可廢也”（清王廷紹、華廣生編著《明清民歌時調(diào)集》，上海古籍出版社1987年版）。袁宏道認為小曲的出現(xiàn)是詩文領(lǐng)域可喜的大事：“其萬一傳者或今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打棗竿》之類。猶是無文無識真人所作，故多真聲。不效顰漢魏，不學步于盛唐，任性而發(fā)，尚能通于人只喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也。”（《袁宏道集箋?！肪硭?，上海古籍出版社1981年版）文人認為本來就應(yīng)該在話本小說中用俗言俗語寫俗人俗事?！霸嚵钫f話人當場描寫，可喜可愕，可悲可泣，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲決脰，再欲捐金；怯者勇，薄者敦，頑鈍者汗下?！煌ㄋ啄苷吆?？”（明綠天館主人《古今小說序》，劉世德主編《古今小說》，中華書局1991年版）小曲作為愉悅市民的文藝形式，進入話本是水到渠成的事。

“三言二拍”中的小曲內(nèi)容多為男女私情，直接表現(xiàn)世俗社會的婚姻愛情觀，這類作品有22首。在藝術(shù)上這些小曲感情純真大膽，語言淺易曉暢，它們在小說中還有如下的作用：

其一，直接展現(xiàn)人物性格。在《賣油郎獨占花魁》（《醒世恒言》第三卷）中，用的第一支小曲就是西湖上子弟創(chuàng)作的《掛枝兒》：“小娘中，誰似得王美兒的標致，又會寫，又會畫，又會做詩。吹彈歌舞都余事。常把西湖比西子，就是西子比她也還不如。那個有福的湯著他身兒，也情愿一個死！”它寫出了莘瑤琴成年后美貌異常且多才多藝，也寫出了西湖風流子弟對其美色的垂涎，花魁娘子的美譽名不虛傳，正為小說的下文作了很好的鋪墊。

其二，推動小說的情節(jié)發(fā)展?！顿u油郎獨占花魁》用的第二支小曲乃用西湖子弟的口吻寫莘瑤琴已經(jīng)成年，但沒按照妓院的規(guī)矩接客，諷刺她是個石女子。西湖子弟的這首小曲使老鴇王九媽害怕壞了門面，執(zhí)意勸女兒接客，推動了小說情節(jié)的發(fā)展。

其三，表現(xiàn)人物的心情。《杜子春三入長安》（《醒世恒言》第三十七卷）中，杜子春對自己有這樣的描寫：“我生來是富家，從幼的喜奢華，財物撒漫賤如沙。覷著囊資漸寡，看看手內(nèi)光光乍，看看身上絲絲掛。歡娛博得嘆和嗟，枉教人作話靶。待求人難上難，說求人最感傷。朱門走遍自彷徨，沒半個錢兒到掌。若沒有城西老者寬洪量，三番相贈多情況，這微軀已喪路途旁，請列位高親主張?！倍抛哟河眯∏f出了自己富有時高朋滿座，窮困時無處求人的尷尬處境，以此來諷刺嫌貧愛富的親眷，不僅深刻地寫出了人情世態(tài)，而且對描寫這個人物也有著重要的作用。

此外，還有為數(shù)不少的曲子是市井中人對事物的評價，用小曲的形式發(fā)表議論。它的內(nèi)容很廣，包括評述男女私情、人生聚散無常和時人嫌貧愛富等。如《赫大卿遺恨鴛鴦絳》（《醒世恒言》第十五卷）中引用的市井好事的作歌，嘲笑和尚尼姑貪戀紅塵。還有《錢多處白丁橫帶 運退時刺史當梢》（《初刻拍案驚奇》第二十三卷）中永州市上編了一首歌《掛枝兒》諷刺使君為官不正，淪為艄公，表明富貴無常的道理等，都是如此。

除此之外，話本小說還用小曲表明了作者的通俗創(chuàng)作觀。張紫辰認為，“馮夢龍之熱心輯錄山歌，不僅看到了這些歌的情真，而且也因為這些歌的盛行”（《歌謠小史》，福建人民出版社1981年版）。大部分小曲都是作者根據(jù)小說的情節(jié)需要創(chuàng)作的擬民歌作品，但其中突出了民間性和地域性。具有代表性的，有《掛枝兒》5首，《山坡羊》2首，《銷絞絲》1首，《小尼姑》1首，還有很多小曲沒有曲牌名。馮夢龍為江蘇吳縣人，凌濛初為浙江湖州人。兩個南方作者引用吳歌的作品有12首。有些作品沒有標注地域和曲牌，如《趙縣君喬送黃柑 吳宣教干償白鏹》（《初刻拍案驚奇》卷十四）中丁惜惜唱的“俏冤家”，應(yīng)該用的是《掛枝兒》。同時小說中小曲的作者也有民間性，交代曲作者姓名的只有柳永、錢婆留和白氏，而多數(shù)是西湖子弟、市井好事者、市井人、街坊、樵夫或時人，有的甚至沒有交代。

小說中小曲的語言具有俚俗性，特別是注意與特定的環(huán)境相結(jié)合。在《臨安里錢婆留發(fā)跡》（《喻世明言》第二十一卷）中錢婆留衣錦還鄉(xiāng)，親自給村民送酒，歌了一曲“三節(jié)還鄉(xiāng)掛錦衣，吳越一王駟馬歸。天明明兮愛日揮，百歲荏兮會時稀”，但村民不解其意，面面相覷，都不做聲，連錢自己都覺得意不歡暢，改為吳音“你輩見儂底歡喜，別是一般滋味子。長在我儂心子里，我儂斷不忘記你”，歌罷舉座歡笑，拍手齊和。這說明雅化的詩詞已經(jīng)不被百姓熟悉，帶有方音俚語的小調(diào)才為百姓接受。這種意識一旦形成，作者便增加了小說中用曲的數(shù)量，早期的《喻世明言》和《警世通言》用曲5首，后期的《醒世恒言》便用曲15首。這其實也有一個創(chuàng)作論上的問題，即不能脫離具體的環(huán)境和具體的人物。

同時馮夢龍還提高了小曲的思想和藝術(shù)性，將話本小說雅俗共賞的特點在小曲的使用上體現(xiàn)出來。因此胡士瑩在《話本小說概論》第十一章第五節(jié)中認為“馮夢龍是通俗小說（擬話本小說）和民歌的功臣，他用他的思想性較強、藝術(shù)性較強的‘三言為擬話本的繁興打開了局面”。馮夢龍在小曲的再創(chuàng)作中本著“語韻則美于聽”的原則，為民間式的野性和粗俗添了一份雅致。這種化俗入雅的手法也改變了宋元話本小說引用詩詞粗疏外行的原貌。《眾名姬春風吊柳七》（《喻世明言》第十二卷）中用了兩首小曲，一首是姑蘇兒童在湖上戲水采蓮的吳歌，一首是柳永仿吳歌的作品。

十里荷花九里紅，中間一朵白松松。白蓮剛好摸藕吃，紅蓮則好結(jié)蓮蓬。結(jié)蓮蓬，結(jié)蓮蓬，蓮蓬生得忒玲瓏。肚里一團輕取，外頭包裹重重。有人吃到滋味，一時劈破難容。只圖口甜，那得知我心里苦？開花結(jié)子一場空。

小曲以蓮蓬起興，以蓮子為喻，表現(xiàn)出柳永和玉英知音才逢又別的黯然神傷。這篇小說是根據(jù)《柳耆卿詩酒玩江樓》（《清平山堂話本》第一卷）改編的，《清平山堂話本》中柳永只是在三個名妓處閑耍無事，這首曲則是以詞的身份出現(xiàn)的。馮夢龍變詞為曲，使其更通俗易懂且寓意深刻，成功地將一個風流浪子變成懷才不遇的才子，以文人的視角去關(guān)照柳永，惺惺相惜之情溢于言表。

話本和擬話本都是通俗小說，通俗小說的閱讀者本來就以市民階層為主，他們諳熟市井生活，富有市民趣味?！叭浴焙汀岸摹备鶕?jù)這個情況，適當?shù)匾霑r調(diào)小曲，顯然更加符合這個階層的閱讀心理，這也是其取得成功的重要因素之一。

（作者單位：徐州工程學院）

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《朝鮮時代女性詩文集全編》

本書為南京大學域外漢籍研究所所長張伯偉教授主編的一部力作，包括正編、附編、附錄三部分：正編中按作者時代先后收錄《林碧堂遺集》等34種朝鮮女性創(chuàng)作的詩文別集，由此可以了解并進一步研究當時女性創(chuàng)作的特點，諸如作者家世、詩文風格、整體成就等。附編包括《李朝香奩詩》等5種論及女性閨儀的著述和后人編輯的總集，從中可見朝鮮時代女性崇尚的風儀以及無別集留存之女性的詩文創(chuàng)作面貌。

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