蘭娜娜

在中國的樂器演奏中，二胡音色的變化及其技法表現(xiàn)是非常重要的。二胡作為民族器樂中最富歌唱性的樂器,它的發(fā)音接近人聲，善于表現(xiàn)內(nèi)在含蓄、纏綿悱惻的情感。演奏中各種吟揉及運弓中的虛、實、濃、淡、剛、柔、明、暗等音色變化體現(xiàn)在演奏中的各個層面,其演奏過程也即音色的創(chuàng)造過程。本文從右手運弓和左手按指、觸弦這兩個發(fā)聲訓練來談談二胡音色的追求。

一、右手運弓是影響發(fā)音的關(guān)鍵因素

1、二胡運弓角度的正確位置：在右手運弓訓練中我們要講究“平、直”，因為它跟發(fā)音和音質(zhì)有直接的關(guān)系。我們都說“會拉的一條線,不會拉的一大片”,實際上有它的道理,它追求的就是二胡振動的最佳角度。

弓毛在擦弦的整個過程中,弓子運行的線路應與琴弦呈直角，并做左右平行運動，讓弓毛能持續(xù)作用于琴弦,擦弦點始終保持穩(wěn)定，這時琴弦方能得到最充分的振動，琴的音質(zhì)與共鳴效果也最佳。倘若運弓不能保持直角,手腕和小臂動作勢必會忽上忽下,難以達到統(tǒng)一,這時擦弦點的穩(wěn)定感受到破壞,使琴弦振動處于一種非自然的狀態(tài)，音色特征表現(xiàn)為尖、澀、虛，和前面相比音質(zhì)差異明顯。弓子在琴筒上的觸弦點往往跟演奏者的演奏方法和習慣有關(guān)。如果說弓子過于斜著、偏著拉，弓毛的擦弦點不能將琴振動起來，如果弓毛支撐琴桿借力擦弦它會發(fā)出某種刺耳的聲音。貼在琴筒面上的弓毛與琴桿之間所形成的夾角越小，越利于琴弦的充分振動；反過來則發(fā)音會虛弱。所以只要擦弦的角度作用點保持穩(wěn)定和一致，兩根弦的音色音量才能和諧統(tǒng)一、音質(zhì)飽滿。

2、二胡運弓中力的作用及協(xié)調(diào)：運弓中改變弓子對弦的壓力和運弓的速度之間的比例關(guān)系會引起種種不同的音色變化。如果弓毛對弦的壓力大，弓速較快,那么發(fā)音就會剛勁、結(jié)實,音量大；壓力大,弓速過慢,聲音就會發(fā)澀，因為壓力要跟弓速保持一致,在樂曲中要合理掌握弓速的變化，弓速慢時，一般壓力都不宜過大，但對弓毛貼弦的細膩度要求更高，也就是慢弓往往更見功夫。而當運弓壓力小，弓速太快時聲音會發(fā)虛、發(fā)空；當壓力小,弓速緩慢,發(fā)音則深長、內(nèi)斂、柔和。琴論中有云“不足則音虧缺,大過則音支離”。因此，演奏中右手弓子對弦的壓力與弓速之間恰如其分的配合是很重要的，他們中間的某一因素的改變必然會引起音色的細膩變化。

在右手運弓中，不同的出弓方式會產(chǎn)生音的不同狀態(tài)，右手持弓的各手指動作是造成不同起奏方式的前提,從手指的運動狀態(tài)來看大致有兩種：一種是弓子出音快，發(fā)音有暴發(fā)力帶音頭的剛性發(fā)音，講究手指狀態(tài)的彈性和強度；一種是出弓緩慢，運弓均勻流暢，保持連綿不斷的柔韌性發(fā)音，手指的控力和觸弦呈漸發(fā)性。前者的發(fā)音渾厚、飽滿,后者的發(fā)音柔和、婉轉(zhuǎn)。弓速與弓毛磨擦琴弦的力之間的關(guān)系應合理調(diào)配，訓練時右手運弓的手指要能體會到觸弦對弓毛的阻力，感受到發(fā)音的各種細膩變化，并有意識地提高聽覺對聲音的敏銳反應。

在二胡的演奏中，有很多不科學的發(fā)音方法會影響到二胡自然音色的發(fā)揮。如拉外弦時弓子向下壓琴筒，就是指翻手腕，擦弦點的不集中，手腕的動作幅度不合理，肘與肩部的不協(xié)調(diào)等。

我們常常會看到有些演奏者的琴筒外側(cè)有一條被弓桿磨過的印記，有的痕跡十分明顯。這種運弓方式特點是：在演奏外弦時,右手手腕向下斜壓，致使弓子壓在琴筒的外側(cè)來運行，所用的力很大程度上是在琴筒而不是琴弦上，這樣做的結(jié)果導致弓毛擦弦不均勻,聲音雖然不小，但琴弦的振動處于一種非自然的狀態(tài)，以此種發(fā)音方式所奏出的音色大多不太明亮通透，右手的動作欠松弛?？茖W的方式是利用弓子的自然重力來發(fā)音，右手弓子向外貼弦摩擦就如同演奏內(nèi)弦的向內(nèi)貼弦摩擦一樣，而不是向下用力擦弦，弓桿可以與琴筒接觸，但不能緊壓琴筒摩擦,這樣聲音才能具有穿透力。動作要最大限度地符合人體生理運動的規(guī)律，手腕要平，最高點應該是在拇指跟。

二胡運弓的擦弦點，右手弓子與弦的作用點是發(fā)音好壞的關(guān)鍵。在奏內(nèi)外弦時，弓毛觸弦的點在琴筒與琴弦直角交匯處，從弓根至弓尖要盡量避免擦弦點逐漸上移,否則音質(zhì)會在此過程中發(fā)聲改變，使音色發(fā)虛。比如在二胡演奏連續(xù)的快弓中，擦弦點的穩(wěn)定顯得尤為重要，比較多見的情況是許多演奏者演奏快板時，動作是用上下切弦，弓子晃動，而不是弓子左右拉推的平穩(wěn)策動，如果擦弦點在不斷發(fā)生改變，這種推拉弓的不統(tǒng)一，就是非自然、非正常的狀態(tài)，其勢必造成聲音雜亂，音色不統(tǒng)一，同時還增加了小臂的緊張度。

右手腕關(guān)節(jié)的動作對發(fā)音的重要性是不可忽視的。在演奏外弦慢弓時,右手手腕是像老頭打太極推手的感覺，主要動作是手腕帶動肩與肘部，發(fā)出的聲音圓潤，均勻，通暢演奏內(nèi)弦時，就好比是在跳交際舞的托腰的感覺。在奏快弓時，手腕應力求避免有大的動作幅度。有的演奏者雖然腕關(guān)節(jié)非常靈活,但不善于協(xié)調(diào)前臂、上臂和肩的力量來支持腕關(guān)節(jié)的活動，因此發(fā)出的聲音比較單薄。演奏快弓時要將“軸”放在小臂的中間,以大臂帶動肘部，通過小臂中部的“軸心”作用,使得手和肘成為平衡的兩端均勻地擺動，從而帶動弓子快速的左右運動，這樣，快弓的動作才能變得輕松而自如，發(fā)音清晰而結(jié)實。

二、左手按指與觸弦對發(fā)音的重要影響

左手的按指：手型是左手一切技法訓練的基礎和前提，科學、規(guī)范化的按指將有利于培養(yǎng)優(yōu)良的音質(zhì)與音色，不正確的按指動作往往會造成聲音上的某些缺陷而影響聽覺美感,也使音色的變化受到了局限。

左手按弦大體上要求各手指利用自然的重力，手掌心松弛而自然彎曲，呈休息狀態(tài)，千萬不要緊張地“懸”在音位的上方。手指的發(fā)力部位應該是在掌關(guān)節(jié)，即手指的指根關(guān)節(jié)發(fā)力至指尖直接敲擊琴弦，力量才能集中，手指按與抬之間有緊、松的轉(zhuǎn)換,發(fā)音就會富于彈性、松弛有度且聲音通暢。

左手的大拇指與小指的狀態(tài)變化常常是演奏者容易忽視的問題，而左手發(fā)聲的松緊度程度恰恰就與此有關(guān)，如果局部的動作的發(fā)緊就會影響到整體的協(xié)調(diào)。演奏中左手大拇指應自然平伸，或微微上翹。向上直伸或拇指向下?lián)妇o琴桿均屬于非自然狀態(tài)，會引起左手的疲勞和緊張，而在保持平伸的松弛條件下發(fā)出的聲音穩(wěn)定、結(jié)實。一般來說，小拇指在使用中往往會顯得較為被動，并過分地依賴于其他的手指，使得發(fā)音比較遲鈍，所以應該通過訓練使之具有獨立性。手指在按弦時有重心的變換，那么掌關(guān)節(jié)的平衡作用尤其重要，它不能隨手指有大幅度的晃動，動作之間的銜接才會協(xié)調(diào)一致。

左手按弦靠近指肚或指尖，在手指狀態(tài)和聲音上都有差別，演奏中根據(jù)情緒或風格需要稍微調(diào)整，做到合理使用即會收到較好的效果。傳統(tǒng)作品演奏大多是用指肚觸弦,其色彩變化比較豐富、濃郁，但是在演奏快速音型時則應適度靠近指尖部分,提高其靈巧性。像京胡演奏時是指肚關(guān)節(jié)按弦,但一遇到快速的片斷,馬上狀態(tài)就會轉(zhuǎn)移到指肚與指尖之間的部位。另外，二胡演奏中借助肘部略向后轉(zhuǎn)和前伸的細微變化可以達到指尖與指肚的輕松轉(zhuǎn)換以調(diào)配多變的音色。如同我們右手持弓的大拇指與食指有靠前與靠后的狀態(tài)調(diào)整,聲音效都會產(chǎn)生細微的變化。

左手觸弦與把位音色的關(guān)系聯(lián)系十分緊密，左手按弦的力度與弦在不同把位的張力的運用中應呈反比關(guān)系。把位越往下走,力度就相應的要減小,反之則力度增大。上把位弦的張力大，為了使其更好地合理振動，手指的觸弦面積相對較大，并靠近指肚。當往高把位走時，弦的張力變小，手指觸弦就盡量要用靠近指尖的位置了，高把位的觸弦位置一定要靠前，力度上的控制要細膩，這樣才能把上、中、下把位的音量、音色做到平衡、統(tǒng)一。

以上是對二胡基本音色的分析，由于它是樂器發(fā)聲的前提條件，是聲音產(chǎn)生和傳播的物質(zhì)基礎與載體，它對于演奏技法音色上的全面與深入的闡述，提供了客觀依據(jù)。

三、二胡音色的色彩性變化

二胡的音響色彩變化是極其豐富的，它存在于變化和對比之中，毫無變化的一種音色,在藝術(shù)上是缺乏感染力的。演奏者應尋求無窮無盡的音響變化，盡可能地運用多色調(diào)、多層次來揭示音樂作品的內(nèi)涵。掌握的手段愈多，音色變化的幅度和余地則愈大，其表現(xiàn)力則愈豐富。掌握揉弦的正確動作，揉弦的動作與“小雞啄米”很相似。揉弦在演奏中是一種下意識的動作，是內(nèi)心對發(fā)音渴望的一種條件反射。在揉弦中，手掌一定要上下運動，絕不可里外扇動。在揉弦中滾壓比例的調(diào)配時非常重要的，力度、頻率、幅度、情緒等的變化，就為我們開辟出了豐富多彩的揉弦世界，讓我們在演奏中變化出符合音樂作品的音色。揉弦的虛實也是演奏中一些樂曲的需要運用的方法，揉弦的虛實在運用中大致可分為兩種情況：第一種是由左手用力程度所決定的虛實，比如揉弦在力度強弱變化的同時，右手貼弦狀態(tài)有保持、漸強、漸弱等豐富的變化。第二種是由揉弦動作的有無交替形成的虛實，造成音響效果在空間上有一種遠近的虛實感，具有較強的藝術(shù)感染力。例如《月夜》中，演奏長音的揉弦基本上是隨旋律進行的起伏作細微的調(diào)節(jié)，包括左手的揉弦力度與右手的貼弦狀態(tài)，我們可以理解為音色的虛實交替變化。另外，很多樂曲的結(jié)尾部分對結(jié)束音的處理往往是左手揉弦舒適而持續(xù)，右手弓毛擦弦的數(shù)量由多至少，其實這就是由實入虛的方式。又如《江河水》中，轉(zhuǎn)入C調(diào)的中段共反復了三次，在音色上體現(xiàn)了由虛到實的過程。樂曲描寫主人公由現(xiàn)實悲痛的泣訴轉(zhuǎn)入若有所思的虛的場景中，在表現(xiàn)第一句時,左手沒有用揉弦，運弓較輕，力度較弱，使用入虛的手法就能恰當?shù)乇憩F(xiàn)音樂的意圖。

音樂表現(xiàn)的深度和完美程度是無止境的，對二胡的發(fā)音與音色的不斷追求、開掘、完善也是無止境的，二胡的音色變化不僅關(guān)系到表現(xiàn)手段是否豐富，而且還關(guān)系到二胡藝術(shù)能否向更高深的境界發(fā)展。因此，它是每一位演奏者要用畢生的精力去磨煉與探索的課題之一。

（作者單位：青海省民族歌舞劇院）