摘 要：本文主要著眼于任意性原則，以相對任意性和絕對任意性的結(jié)合為切入點，總結(jié)出藝術(shù)語言的四個言語特點：藝術(shù)語言是反映真情實感的、包含隱性意義的、超越現(xiàn)實世界的、表現(xiàn)美學(xué)神思的語言。

關(guān)鍵詞：任意性真情實感隱形意義超越現(xiàn)實美學(xué)神思

索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中論述能指與所指關(guān)系的時候，提到語言符號的性質(zhì)之一是任意性。他認為，一個完整的語言符號包括能指與所指，而二者之間的關(guān)系是任意的，即語言符號是任意的。這里提到的任意性，我們可以從時空的角度對其進行更細致的切分，即相對任意性與絕對任意性的合二為一。相對任意性是指語言符號在某種特定的時空環(huán)境中保持性質(zhì)狀態(tài)的穩(wěn)定性，它強調(diào)大同小異；而絕對任意性是指語言符號不論時空環(huán)境的狀況不同或相同，其性質(zhì)狀態(tài)等都在持續(xù)變化，它強調(diào)異中無同。按照辯證法的觀點，后者是片面的，它只看到事物變化的一面，卻忽視不變的一面。當然，前面提到的任意性還可以做另類的理解。相對任意性注重不變性，而不變性是指同一語言符號在不同時空環(huán)境中始終存在一些共同的地方，比如我們現(xiàn)在提倡的科學(xué)語言就是注重穩(wěn)定性的絕佳例子。絕對任意性注重可變性，而可變性是指語言符號在任何時空環(huán)境中都在發(fā)展變化，比如我們現(xiàn)在提倡的藝術(shù)語言就是變異性的典型代表。從某種程度上說，相對任意性的不變性內(nèi)核是共時的觀點，絕對任意性的可變性則是歷時的觀點，而學(xué)界對共時歷時結(jié)合的呼聲是一浪高過一浪。其實，我們應(yīng)該承認，要準確地把握語言符號的任意性，就必須權(quán)衡相對任意性與絕對任意性，求二者之同存二者之異，找到最佳的平衡點，以便使二者互通有無、精誠合作，共同為語言符號使用者服務(wù)。

就目前國內(nèi)學(xué)界而言，研究藝術(shù)語言的學(xué)者不乏其人。當中，研究范圍最廣、學(xué)術(shù)成果最大的首推駱小所教授。他撰寫了《藝術(shù)語言和藝術(shù)語言學(xué)》等論文，并出版了《藝術(shù)語言學(xué)》《語言美學(xué)論稿》《藝術(shù)語言再探索》《藝術(shù)語言——普通語言的超越》等專著。其中，《藝術(shù)語言——普通語言的超越》一書中對藝術(shù)語言的言語特點進行了概括，藝術(shù)語言是自然的、具象的、靈活多變的、張揚個性的、富含感情的，它強調(diào)情感超越、感知世界與審美發(fā)現(xiàn)。毫不夸張地說，駱小所教授對藝術(shù)語言的剖析是全面且深刻的，對藝術(shù)語言的研究是細致且前沿的，這為學(xué)界探索藝術(shù)語言做了大量先導(dǎo)性工作。但是，學(xué)術(shù)活動是向前發(fā)展的永不停息的過程，學(xué)術(shù)思想也是多元的、辯駁的且不斷更新?lián)Q代的。基于此，本文擬以任意性為立足點，以相對任意性與絕對任意性的結(jié)合為切入點，探討藝術(shù)語言的言語特點問題，錯謬之處敬請批評指正。

從相對任意性與絕對任意性的結(jié)合看，藝術(shù)語言是反映真情實感的語言。這里的“真情實感”應(yīng)做這樣的解釋：“真情”指真實的情況，它指描述主體借助語言對客觀事件、事物等進行的真實反映；“實感”指實在的情感，它指描述主體借助語言把對客體的所思所想轉(zhuǎn)化為情感反映。前者具備普通語言的功能，后者具備淺層修辭的功能，當普通語言與淺層修辭放棄彼此間的對立，親密無間地共同服務(wù)于表達者時，藝術(shù)語言便應(yīng)運而生了。更進一步說，相對任意性反映的語言符號的穩(wěn)定性映射到語言上就表現(xiàn)為對普通語言的基本功能的借重，即客觀真實地再現(xiàn)事物或事情的原初面貌，這與“真情”恰恰相互吻合了；而絕對任意性反映的語言符號的變異性映射到語言上就表現(xiàn)為對普通語言基本功能的突破，即描述客觀事物之外的傳情達意，這與“實感”正好互相映照了。古人在賞析文學(xué)作品時常用“文似看山不喜平”來凸顯文章的優(yōu)秀，語言表達出來的“天理人情”大概可以稱得上“不平之處”吧！例如：

（1）黑夜

像一群又一群

蒙面人

悄悄走近

然后走開

我失去了夢

口袋里只剩下最小的分幣

“我被劫了”

我對太陽說

太陽去追趕黑夜

又被另一群黑夜

追趕

——顧城《案件》

（2）啊，我年青的女郎！

我不辜負你的殷勤，

你也不要辜負了我的思量。

我為我心愛的人兒，

燃到了這般模樣！

啊，我年青的女郎！

你該知道我的前身？

你該不嫌我黑奴魯莽？

要我這黑奴的胸中，

才有火一般的心腸。

——郭沫若《爐中煤》

例（1）是作者憑空杜撰出來的一個案件：黑夜是強盜，打劫了我，而我向太陽告狀，太陽去追趕黑夜，途中又被另外的黑暗追趕。作者所要表現(xiàn)的只是“日升月落”“日落月升”的自然現(xiàn)象，他卻不直接描寫，而是賦予無生命的太陽、黑夜以生命感知，使描寫主題躍然紙上，給讀者留下生動深刻的印象。例（2）中，作者以“爐中煤”自喻，借“年青的女郎”比喻祖國，賦予客觀存在的“爐中煤的燃燒”以個人情感，而表達甘愿為祖國奉獻生命的崇高愛國情懷。例（1）和例（2）都是作者充分調(diào)動藝術(shù)化想象，借助藝術(shù)語言，把個人情感寓于描寫客觀事物和表現(xiàn)個人思想之中，以達到“真情”“實感”的預(yù)期效果。

一般而言，普通語言因推崇理性邏輯而提倡“語言技巧說”，即把語言看作描寫客觀事物的工具；藝術(shù)語言則不同，它推崇情感邏輯，往往認可“語言無技巧論”，即藝術(shù)語言的表達是一種自然天成的藝術(shù)境界，受話人與其達到最高的審美契合，完全看不出藝術(shù)語言創(chuàng)造所使用技巧的痕跡。[1]藝術(shù)語言是內(nèi)容與形式完美的統(tǒng)一的最高審美狀態(tài)，是在藝術(shù)語言傳情達意過程中不可或缺的重要因素。藝術(shù)語言主張“文無定法”而“師心法”，正如清代畫家石濤在《畫語錄》中說的：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法?！?/p>

從相對任意性看，藝術(shù)語言是包含隱性意義的語言。語言符號（包括藝術(shù)語言）雖然可以無限地進行組合，以表達近乎無限的意義，但某些語言符號的固定組合卻有著相對穩(wěn)定的意義，對于藝術(shù)語言來說，言外之意的表達是主要的，字面意思的表達是次要的。根據(jù)王希杰先生的修辭“潛-顯”理論分析得出，藝術(shù)語言主要表達的是一種隱性信息，即發(fā)話人所傳遞的暗含在理性信息之中的實際信息。這些具有隱性意義的言語，一方面可以增大話語信息量，使話語言簡意賅；另一方面有助于把握交際對象的意圖和心理，尤其在一些特定的場合，可以順利地達到交際目的。

從修辭學(xué)上講，這些包含隱性意義的語言可分為四種類型：包含預(yù)設(shè)信息的語言、包含留白信息的語言、包含辭格隱含信息的語言、包含語境信息的語言。這些語言表達信息的特殊性，決定了它們不是通過簡單的言語編碼可以實現(xiàn)的，而必須借重于聯(lián)想這個傳遞中介，分別用語義聯(lián)想、語境聯(lián)想和語用聯(lián)想等聯(lián)想方式實現(xiàn)意義的內(nèi)隱，從而達到言語編碼者的主觀意圖。這些包含隱性意義的言語表達，在當代小說創(chuàng)作中被稱為屏蔽。屏蔽是當代小說在表現(xiàn)特定情境中的人物心態(tài)、人物關(guān)系或促使情節(jié)發(fā)展的一種手法，它指對話一方有意或強制將話語屏蔽，未經(jīng)信息通道傳送給交際對象的一種潛在話語現(xiàn)象。當然，使用這種話語表達方式要把握住“度”，不然很容易產(chǎn)生言語表達過程中的信息錯位、減值、增值、冗余、改值等語病。包含隱性意義的語言體現(xiàn)了言語表達者獨具匠心的運思，也必將考驗言語理解者與表達者在文思上的契合程度。例如：

（3）“你的火爐跟我媽的火爐一模一樣?！惫媚锎穑骸笆菃幔俊毙』镒佑终f：“你覺得在我家的爐子上，你也能烘出同樣的碎肉餡餅嗎？”姑娘歡悅地回答：“我可以去試一試呀！”（林薇人《空口道》）

例（3）看似只是描述了小伙子和姑娘之間一段再平常不過的家常對話，實際上作者要表現(xiàn)的卻是小伙子向姑娘求婚的過程。對話中雖然沒有直接使用與求婚相關(guān)的字眼，卻創(chuàng)造性地借“在我家的爐子上烘餅”代指求婚，借“試著在你家的爐子上烘餅”代指姑娘同意小伙子的求婚，既生動又含蓄地表現(xiàn)了求婚的整個經(jīng)過。不得不說，這種曲徑通幽式的表達，展現(xiàn)了作者嫻熟的言語表達技巧與語言運用能力。

從絕對任意性看，藝術(shù)語言是超越現(xiàn)實世界的語言。絕對任意性告訴我們，語言符號的表達有很多種方法，不同的方法能取得不同的表達效果。藝術(shù)語言不同于普通語言就在于它抓住了語言表達的多樣性，在語言上完成了對現(xiàn)實世界的超越。這種超越主要是對理性邏輯和語言規(guī)范的超越，具體表現(xiàn)為對感官、色彩、情感、理性和語言規(guī)范等的超越。

超越感官的藝術(shù)語言表現(xiàn)為對視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和復(fù)雜感覺等的超越，在修辭上表現(xiàn)為通感、移覺等辭格的使用。比如“綠色的希望”“很臭屁的話”“山接斜陽天接水”[2]等就是如此。超越色彩的藝術(shù)語言表現(xiàn)在色彩的實體、色彩的情感和色彩的哲理等三個方面，在修辭上表現(xiàn)為借代、諱飾等辭格的使用。比如“綠色家園”“藍色憂傷”“白匪”等就是這種情況。超越情感的藝術(shù)語言表現(xiàn)為感官刺激的情感、對立的情感和變異的情感等三種類型，在修辭上表現(xiàn)為夸張、空文等辭格的使用。比如“旌旗蔽日”“紅燭自憐無好計，夜寒空替人垂淚”[3] “窺探艙里，不很分明，她像是捆了躺在船板上?！蓯?！然而……四叔說”[4]等就是這樣的情況。超越理性的藝術(shù)語言表現(xiàn)為意象的交錯拼接、懸想、空想等三個方面，在修辭上表現(xiàn)為示現(xiàn)、夸張等辭格的使用。比如蓬子的《蘋果》中“夕陽沉在山下，如一條老狗僵眠著”等就是這類描寫。超越語言規(guī)范的藝術(shù)語言表現(xiàn)為對語音、詞匯、句法、標點格式等的超越，在修辭上表現(xiàn)為擬人、倒置等辭格的使用。比如“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”[5]“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”[6]等就是這類手法的使用?？傊?，藝術(shù)語言對現(xiàn)實世界的超越是作者使用各種語言表達方法，對所見、所聞、所思、所想等的生動表現(xiàn)，體現(xiàn)了藝術(shù)語言與作者心靈在時空上的虛擬而真實的對接。

從絕對任意性看，藝術(shù)語言是表現(xiàn)美學(xué)神思的語言。語言符號的任意組合帶給言語理解者很多內(nèi)容，有基本信息、語境信息、美學(xué)信息。一部好的文學(xué)作品必然包括這三種信息，其中，美學(xué)信息是不易察覺的，它經(jīng)過言語表達者的特殊編碼，以隱晦的方式出現(xiàn)，需要言語理解者借助于全面的知識儲備以及高超的理解能力，去捕捉話語編碼形式傳遞出來的美學(xué)信息。它是信息傳遞過程中除實際信息外的補充信息，是某些話語編碼形式所固有的美質(zhì)，是同語境相互作用而產(chǎn)生的美學(xué)意味。例如：

（4）一朵野花在荒原里開了又落了，

不想到這小生命，向著太陽發(fā)笑，

上帝給他的聰明他知道，

他的歡喜，他的詩，在向前輕搖。

一朵野花在荒原里開了又落了，

他看見春天，看不見自己的渺小，

聽慣風(fēng)的溫柔，聽不慣風(fēng)的怒號，

就連他自己的夢也容易忘掉。

——陳夢家《一朵野花》

例（4）既可以看作是詩人以野花自比，也可以看作是詩人對具有野花特質(zhì)的一類人的贊美。從詩中，我們可以總結(jié)出野花的特性：不以己小而自卑，不以境惡而害怕。隨季節(jié)變換容顏，不變的是對萬物的虔誠般溫柔。這首詩的意象并不新奇，形式也不新穎，卻用強有力的藝術(shù)感染力描述了野草的獨特之處，在同言語環(huán)境的聯(lián)系中給我們以美的享受。

誠然，本文對藝術(shù)語言的言語特點的探討并沒有做到盡善盡美。一方面，本文只是著眼于任意性，簡要梳理了其脈絡(luò)，大致區(qū)分出筆者認為較重要的四個特點。實際上，除此之外肯定還有其它特點，但因篇幅有限，暫不作討論。另一方面，學(xué)界一直提倡“百花齊放”，即對同一問題就其形式、內(nèi)容、特點等都可以作不同程度的分析，或以點概面，或?qū)訉由钊耄詮垞P個性思考，最終達到學(xué)術(shù)探討在深度和廣度上的不同擴展。筆者深感因知識儲備及悟性等方面不足帶來的學(xué)術(shù)探索之艱辛，但仍敢以粒米之力，拋學(xué)術(shù)鄙陋之磚，引學(xué)界高明之玉，祈盼相關(guān)的學(xué)術(shù)研究能百尺竿頭。最后，筆者借用駱小所教授的一段文字來結(jié)束本文：“藝術(shù)語言的創(chuàng)造活動，是一個涉及社會、心理各方面和各種因素的整體系統(tǒng)活動。發(fā)話主體的內(nèi)在的主體情感在創(chuàng)造藝術(shù)語言時，不僅有感性與理性的對立統(tǒng)一、認識與情感的對立統(tǒng)一，而且有意識與潛意識的對立統(tǒng)一，表層心理結(jié)構(gòu)與深層心理結(jié)構(gòu)的對立統(tǒng)一。所以，我們說藝術(shù)語言的創(chuàng)造不是純主觀的，也不是純客觀的，而是主觀與客觀地統(tǒng)一。正因為如此，我們才能對藝術(shù)語言的言內(nèi)之意和言外之意加以理解和把握。我們才可以找到通往發(fā)話主體心理深處的道路?！?/p>

注釋：

[1]駱小所《藝術(shù)語言——普通語言的超越》第15頁。

[2]范仲淹《蘇幕遮》。

[3]晏幾道《蝶戀花》。

[4]魯迅《祝福》。

[5]宋祁《玉樓春》。

[6]《秋興八首》。

參考文獻：

[1]駱小所.藝術(shù)語言學(xué)[M].昆明：云南人民出版社，1992.

[2]駱小所.語言美學(xué)論稿[M].昆明：云南人民出版社，1996.

[3]駱小所.藝術(shù)語言再探索[M].昆明：云南人民出版社，2000.

[4]駱小所.藝術(shù)語言——普通語言的超越[M].昆明：云南人民出版

社，2011.

[5]索緒爾.普通語言學(xué)教程[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，

2009.

[6]顧城.顧城詩全編[M].上海：上海三聯(lián)書店，1995.

[7]郭沫若.郭沫若——新詩[M].北京：北京電子出版物出版中心，

2001.

[8]傅德岷.唐詩宋詞鑒賞辭典[M].上海：上海科學(xué)技術(shù)文獻出版

社，2008.

[9]駱小所.藝術(shù)語言和藝術(shù)語言學(xué)[J].楚雄師范學(xué)院學(xué)報，2000，

（4）.

（官貴羊昆明 云南師范大學(xué)文學(xué)院650500）