楊潔

（大理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，云南大理 671003）

漢魏、隋唐大曲曲體結(jié)構(gòu)差異性研究

楊潔

（大理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，云南大理 671003）

漢魏大曲和隋唐大曲，是中國古代音樂史歌舞伎樂時(shí)期的代表性音樂形式。但是兩者卻由于不同的文化背景條件，從而在曲體結(jié)構(gòu)、樂曲來源、內(nèi)容、表現(xiàn)、使用樂器與樂律等各個(gè)方面呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)牟町愋?。依?jù)文獻(xiàn)所記載漢魏、隋唐大曲的結(jié)構(gòu)，分析兩者之間存在的差異性，揭示造成這種差異性的原因，從而表明兩者之間并非通常所認(rèn)為的一脈相承的繼承關(guān)系。

漢魏大曲；隋唐大曲；差異性

大曲，是中國古代音樂史中歌舞伎樂時(shí)期最具代表性的音樂形式?！霸谥袊魳返臍v史上，自漢魏以下，大曲成為中國音樂文化的主流形態(tài)之一”〔1〕。包括在我們今天的民族音樂學(xué)的研究中，對于一些被譽(yù)為“活化石”的傳統(tǒng)樂種，如西安鼓樂、遼寧鼓樂、新疆木卡姆音樂等也都與大曲有著血脈相承的關(guān)系。

漢魏時(shí)期的大曲與相和歌、清商樂關(guān)系復(fù)雜而密切，最初形式簡單（可能只有無伴奏的歌唱形式），在其發(fā)展過程中逐漸與舞蹈、器樂演奏相結(jié)合而最終形成了歌、舞、器樂并用的形式。

而隋唐大曲則是在隋唐燕樂中，含有多段的大型歌舞曲，是綜合器樂、聲樂和舞蹈，在一個(gè)整體中間連續(xù)表演的一種大型藝術(shù)形式。

關(guān)于漢、唐音樂文化的一些專著及論文中，對于漢魏大曲和隋唐大曲兩者之間的關(guān)系，學(xué)者們強(qiáng)調(diào)的多是其繼承性，在將隋唐大曲的曲體結(jié)構(gòu)與前之所述漢魏大曲的“三段體”結(jié)構(gòu)進(jìn)行簡單對比后，或隱或顯地歸納出隋唐大曲的三段體結(jié)構(gòu)是繼承了漢魏大曲的三段體結(jié)構(gòu)發(fā)展而來的結(jié)論。如：“從大曲（此處指隋唐大曲）組織的各個(gè)構(gòu)成部分而言，我們自然會想到前面講過的艷、曲、趨。它們相互之間自然是有一定的傳承關(guān)系的”〔2〕。這種比較只強(qiáng)調(diào)了兩者結(jié)構(gòu)表面的相繼性和相同之處。

其實(shí)學(xué)界對這一問題，并非只有一種聲音，“漢魏時(shí)期的相和大曲、清商大曲與隋唐乃至宋元以下的大曲，其曲體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)牟町??！薄八逄茣r(shí)期，西域大曲的大規(guī)模傳入，導(dǎo)致中原大曲從內(nèi)容到結(jié)構(gòu)形式產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)淖兓?，并對宋代以下的大曲影響深遠(yuǎn)，成就了新的大曲樣式”〔1〕。一般認(rèn)為，隋唐時(shí)期盛行的大型歌舞曲淵源于漢代的相和大曲和魏晉時(shí)期的清商大曲。從文獻(xiàn)記載來看，隋唐時(shí)期“大曲”之名并沒有作為指稱大型歌舞曲的專名使用，到了宋代才把大曲這個(gè)概念用來專指大型歌舞曲。盡管漢魏時(shí)期的大曲屬于艷、曲、趨（或亂）三段體式，但是，與隋唐時(shí)期大型歌舞曲的散序、中序、曲破的結(jié)構(gòu)還是有著本質(zhì)的不同。特別值得注意的是，為何絕大多數(shù)的唐代大型歌舞曲不是來源于中原傳統(tǒng)音樂而是出自于胡樂？這說明是胡樂培育了隋唐時(shí)期的大型歌舞曲，是國人對胡樂的鐘愛把隋唐時(shí)期的大型歌舞曲推向它自身發(fā)展的巔峰〔3〕。

由此可見，對于漢魏大曲和隋唐大曲的研究，前輩學(xué)者往往關(guān)注的是其繼承性，而對于兩者在歷史進(jìn)程中的流傳、發(fā)展和演變，以及由于其文化背景的不同而形成的內(nèi)涵本質(zhì)的不同，則缺乏足夠的重視。大曲作為一種大型的歌舞器樂并用的音樂形式，其發(fā)展至少經(jīng)歷了從漢到宋的將近1 500年的歷史，在這期間，歷史發(fā)生了巨大的變化，作為文化而存在的音樂，也不可能沒有變化。

筆者注意到這樣一個(gè)問題：漢魏大曲記載最早見于《宋書·樂志》?！端螘分尽凡糠殖捎诼〔辏ü?94年）之后，記敘漢魏及兩晉樂府情況，樂府詩章有分類開錄，并保存有漢魏以來大量樂府詩篇及樂舞文辭。“漢魏大曲”中“大曲”這一稱謂產(chǎn)生的時(shí)間，依照文獻(xiàn)來看，最遲不會晚于南朝劉宋之時(shí)，應(yīng)該說主要是形成于魏晉之時(shí)。它雖以相和歌為音樂素材，但它的形成卻不在漢；它雖被記載在劉宋時(shí)期王僧虔《大明三年宴樂技錄》和南朝梁·沈約《宋書·樂志》中，但它的盛行應(yīng)早在劉宋之前。

但是，在南朝的文獻(xiàn)中出現(xiàn)“大曲”的稱謂之后，在接下來的北朝與隋的現(xiàn)存文獻(xiàn)中，我們沒有再發(fā)現(xiàn)有“大曲”這樣的稱謂。直至到了唐代與宋代，才又重新有了“大曲”在文獻(xiàn)中的出現(xiàn)。這樣一個(gè)現(xiàn)象似乎提出了一個(gè)問題，就是“漢魏大曲”與“隋唐大曲”在經(jīng)歷了歷史的斷層后，其結(jié)構(gòu)、樂曲來源、內(nèi)容、性質(zhì)等發(fā)生了怎樣的改變？

一、差異性的表現(xiàn)

漢魏大曲的曲體結(jié)構(gòu)可以概括為：艷-曲（曲分段落，稱為解）-趨或亂。一般將其劃分為三大部分是沒有太多異議的。而隋唐大曲的曲體結(jié)構(gòu)為：散序、、排遍、攧、正攧、入破、虛催、實(shí)催、袞遍、歇拍、煞袞，“始成一曲”。比之漢魏大曲的三大段，要復(fù)雜得多，且彼此間或并列或包含的關(guān)系也較為復(fù)雜，很難證實(shí)其中一些結(jié)構(gòu)之間確實(shí)存在從屬關(guān)系。更還有歙、哨、行、中腔、踏歌之類尚需辨明的細(xì)小結(jié)構(gòu)或段落。因此，筆者并不認(rèn)為有將隋唐大曲的曲體結(jié)構(gòu)也分為三大段的必然理由。隋唐大曲曲體結(jié)構(gòu)的復(fù)雜程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出漢魏大曲簡單的三部分，何況漢魏大曲中大多數(shù)樂曲連三部分也不具備。

漢魏大曲曲體結(jié)構(gòu)主要的表演形式為：器樂（艷）—歌舞（曲）—舞（少數(shù)也歌，趨或亂）。隋唐大曲曲體結(jié)構(gòu)主要的表演形式為：器樂獨(dú)奏、輪奏或合奏（散序）—歌唱為主（中序、排遍）—器樂為主（攧、正攧）—舞蹈為主（破）—歌唱為主（虛催、實(shí)催）—器樂表演為主（袞遍、歇拍）—歌唱為主（煞袞）。對比兩者，似乎很難看出存在前后繼承關(guān)系。

漢魏大曲曲體速度變化主要為：散—慢—快。隋唐大曲的曲體速度變化則要復(fù)雜得多，主要為：散板—慢板—稍快—極快—快（先后使用不同的表演形式，舞蹈、歌唱、器樂）—拍板停止—慢。這樣的一種速度變化，也無法解釋兩種大曲之間存在繼承性。

漢魏大曲主要為中國傳統(tǒng)的分節(jié)歌的形式。即，用一個(gè)曲調(diào)反復(fù)唱多段歌詞，曲調(diào)簡單。這是在中國傳統(tǒng)民間歌曲基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。漢魏大曲中加入了艷、曲、趨，比之傳統(tǒng)民歌來講，曲體更為復(fù)雜，是為了表達(dá)更為復(fù)雜的樂曲內(nèi)容，但是主體依然為分節(jié)歌到形式，只是在此基礎(chǔ)上有了一些局部的發(fā)展；而隋唐大曲的曲體結(jié)構(gòu)則變化豐富，且每部分都并非是一個(gè)曲調(diào)的簡單重復(fù)，以至于在其后期向套曲或稱聯(lián)曲體演化，到了宋代形成了套曲式大曲的式樣以及板式變化體的大曲。

漢魏大曲的結(jié)構(gòu)術(shù)語艷、曲、趨的名稱在前代都是有據(jù)可循的。艷主要來源于楚歌，曲主要來源于吳歌，趨則來源于楚辭。這說明漢魏大曲中的這些重要結(jié)構(gòu)都是在繼承前代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。而對于隋唐大曲名目眾多的結(jié)構(gòu)術(shù)語，似乎很難從前代音樂文獻(xiàn)中找到其依據(jù)，也沒有發(fā)現(xiàn)在隋唐大曲形成之前曾出現(xiàn)過這些結(jié)構(gòu)的早期形式，更加無法從漢魏大曲中發(fā)現(xiàn)其存在必然的繼承性。筆者認(rèn)為，一個(gè)可能性在于，由于當(dāng)時(shí)西域文化的風(fēng)行，有可能這些結(jié)構(gòu)術(shù)語的產(chǎn)生受到了外來印度文化譯音的影響并結(jié)合我們傳統(tǒng)文化字義的解釋，產(chǎn)生了這樣的一些術(shù)語。

其他一些重要差異性還有：

第一，漢魏大曲主要的伴奏樂器為：琴、瑟、箏、琵琶、笙、笛、節(jié)鼓等。隋唐大曲的伴奏樂器則綜合《大唐六典》《通典》《舊唐書·音樂志》《新唐書·禮樂志》《隋書·樂志》《樂府雜錄》等文獻(xiàn)中的記載，可知各類樂器包括同一樂器的變異在內(nèi)，有五十種之多。樂器作為音樂表現(xiàn)的物質(zhì)手段，其不同樂器的使用在某種程度上決定了該樂曲的風(fēng)格特征。唐代大曲的樂隊(duì)形式多樣，所用樂器的豐富性，表明其不但繼承了漢族傳統(tǒng)樂器，更由于當(dāng)時(shí)外族音樂的流行與興盛，使很多具有異族特色的樂器被得到重用。相較而言，我們可以明顯感覺到，以使用中國傳統(tǒng)樂器為主的漢魏大曲與使用眾多異族特色樂器的隋唐大曲，其表現(xiàn)形態(tài)上的差異會是多么巨大和不同，這又何談繼承性呢？

第二，樂曲來源與內(nèi)容不同。漢魏大曲共十五首，記載于沈約的《宋書·樂志》，十五大曲中標(biāo)明“古詞”的有九首，其余六首，則標(biāo)明武帝（曹操）、文帝（曹丕）、東阿王（曹植）、明帝（曹叡）的作品。王僧虔論三調(diào)歌說：“今之清商，實(shí)由銅雀；魏氏三祖（案曹為太祖，丕為高祖，叡為烈祖），風(fēng)流可懷。京洛（魏、晉）相高，江左（南朝）彌重?！蓖跎^“今”，便是晉宋，曹氏三祖則為魏，然則所謂“古詞”者，當(dāng)是更古于魏三祖的作品，應(yīng)屬漢代。

因此，漢魏大曲的樂曲來源主要為漢代的古曲或清商樂，內(nèi)容主要為中國傳統(tǒng)音樂。

漢魏大曲的曲名、歌名、解數(shù)、作者及原屬曲種如表1所示。

隋唐時(shí)代，大曲顯示出多樣性，有中原自身發(fā)展的“漢樂”大曲，更多的是從西域傳來的諸多大曲。《龜茲樂》《醉渾脫》《蘇合香》《達(dá)摩支》等都是胡樂大曲。還有法曲（因用于佛教法會而得名），丘瓊蓀先生曾考得唐代法曲25首，其中11曲又為大曲〔4〕。

我們就以其中最具代表性的《霓裳羽衣曲》為例簡單說明。白居易《法曲》詩說它為“法曲”，而唐代崔令欽的《教坊記》卻也把它列在“大曲”的曲目當(dāng)中。因此，它就具備了大曲與法曲的雙重身份。一般學(xué)者認(rèn)為，《霓裳羽衣曲》的傳入和印度的音樂有關(guān)，大體上可以推測其形成過程如下：可能源于印度或西域其他國家的《婆羅門曲》，經(jīng)絲綢之路逐步傳入中原；先是由楊敬述采集加工，獻(xiàn)給唐明皇；又由唐明皇據(jù)以創(chuàng)作，形成為唐代的重要法曲《霓裳羽衣曲》。由此可以看出這首在唐代最具代表性的大曲、法曲其淵源本出自西域音樂，可以想見西域音樂在當(dāng)時(shí)整個(gè)音樂文化中所占的比重之大。

表1《宋書·樂志》記載漢魏大曲曲名、歌名、解數(shù)、作者及原屬曲種

二、差異性產(chǎn)生的原因

漢魏大曲和隋唐大曲，分別產(chǎn)生和盛行、流傳于漢魏之時(shí)和隋唐一代。一種藝術(shù)形態(tài)與它賴以生存的文化土壤以及與此相關(guān)的文化觀念必然密不可分，因此，當(dāng)我們對兩種大曲自身形態(tài)進(jìn)行過比較研究之后，接下來就有必要對產(chǎn)生兩種大曲的時(shí)代背景、文化環(huán)境以及當(dāng)時(shí)音樂文化的交流狀況等進(jìn)行深入和細(xì)致的考察，揭示出造成兩種大曲差異性的原因。

（一）歷史背景的不同

如果說漢朝是將春秋戰(zhàn)國及秦王朝時(shí)代所產(chǎn)生的政治、社會、經(jīng)濟(jì)、文化及民族諸要素熔冶為一的統(tǒng)一王朝，是那個(gè)時(shí)代顯現(xiàn)的各種矛盾和趨向演變發(fā)展的最終結(jié)果，唐朝則是雜糅魏晉南北朝及隋朝時(shí)代所產(chǎn)生的各種要素、矛盾及趨向的統(tǒng)一王朝。若從它們都對前一時(shí)代的綜合來看，漢、唐存在一定程度的相似性，但從另一方面看，實(shí)際上漢、唐的差異性較之其相似性，應(yīng)該更容易得到理解。

首先，漢、唐兩國建國的基礎(chǔ)不同。漢代建國于一個(gè)相對更接近漢族傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)與風(fēng)貌的文化基礎(chǔ)之上，而唐朝則是在經(jīng)歷了一段相當(dāng)長時(shí)間的南北融合、漢胡融合以及域內(nèi)外融合的魏晉南北朝時(shí)期所形成的多樣文化性的基礎(chǔ)上建立的國家。

第二，在意識形態(tài)領(lǐng)域，整個(gè)兩漢時(shí)期，黃老新道家、“陰陽五行說”、讖緯學(xué)、道教思潮均成為過強(qiáng)大的社會思潮。而公元4～8世紀(jì)的中國成為了一個(gè)佛教文化的中國。這是一場深刻的變革。著名學(xué)者費(fèi)正清先生認(rèn)為：佛教對中國文化的沖擊甚至比19世紀(jì)的西風(fēng)東漸還要猛烈，佛教的傳入是中國在近代之前規(guī)模最大的一次文化吸收。

第三，在民族融合和國際化程度上，漢、唐雖均為強(qiáng)國，但二者的區(qū)別是明顯的。漢代“夷狄之入居中國者鮮”，胡人大臣日磾以自己是“外國人”怯于應(yīng)武帝遺詔輔昭帝之命〔5〕。隋唐承十六國民族大融合之后，其皇室即有一半胡族血統(tǒng)，作為統(tǒng)治核心的“關(guān)隴集團(tuán)”亦多胡人之后。又隋唐門閥有“代北虜姓”一系?！缎绿茣肪?10為《諸夷蕃將傳》，載唐代著名蕃將20余人，另外立傳或附于他傳的蕃將亦達(dá)數(shù)十人之眾。

最后，在與西域的交流方面，漢代西域終被鑿空，但漢與西域諸國的交往仍以政治目的優(yōu)先，交流主要限于物質(zhì)層面。而關(guān)于唐朝長安的國際化，前人論述亦詳〔6〕。唐朝作為一個(gè)外國人向往并云集聚居的世界帝國，其制度文化的先進(jìn)，思想與宗教哲理的深邃與新穎，藝術(shù)的創(chuàng)造性，以及潮流、時(shí)尚的領(lǐng)先性，另外還有其開放性，其所具有的文明的優(yōu)越性都是漢代所不能比擬的。

呂思勉先生謂西漢與唐“了無似處”，是從民族關(guān)系立論：“先漢雖威加四夷，然夷狄之入居中國者絕鮮”〔7〕。傅斯年謂“漢代之中國與唐代之中國，萬不可謂同出一族，更不可謂同一之中國，取西洋歷史以為喻，漢世猶之羅馬帝國，隋唐猶之察里曼后之羅馬帝國，名號相衍，統(tǒng)緒相傳，而實(shí)質(zhì)大異?！币虼瞬豢伞皬?qiáng)合漢唐”為一〔8〕。20世紀(jì)30年代，雷海宗以淝水之戰(zhàn)（公元383年）為界將中國歷史分為兩大周：第一大周為純粹的華夏民族創(chuàng)造文化的時(shí)期，可稱為“古典的中國”；第二大周為北方各種胡族屢次入侵，印度佛教深刻影響中國文化的時(shí)期，是一個(gè)胡漢混合梵華同化的“綜合的中國”〔9〕。

因此，從漢興至唐亡，其間1 100余年，無論如何，歷史發(fā)生了巨大的變化，應(yīng)不容置疑。即使在漢、唐歷史進(jìn)程的相似性背后，也存在顯著的不同。而這種變化與不同，特別是音樂文化交流的影響，則直接造成了兩種大曲的差異性。

（二）音樂文化交流的直接影響

在馮文慈先生的著作《中外音樂交流史》一書中可以看到，漢至唐之時(shí)，音樂文化的交流是發(fā)生了一些重要變化的，使當(dāng)時(shí)音樂的基本性質(zhì)發(fā)生了改變。在不同的文化背景和觀念下，兩種大曲的內(nèi)涵與表現(xiàn)形式也必然有所不同。如果這種文化背景和觀念的差異是巨大的，那么兩種大曲的差異性應(yīng)該也是不能被忽視的。

在東、西方音樂交流中，中國的音樂文化會出現(xiàn)“入超”的局面，一方面與中國原有禮樂體系的廢壞有關(guān)；另一方面則因?yàn)槲饔驑仿上鄬Χ月詣僖换I。

漢武帝時(shí)期，張騫鑿空西域，帶回一部分西域音樂，協(xié)律都尉李延年根據(jù)《摩珂兜勒》造新聲二十八解。兩漢魏晉南北朝時(shí)期在很多場合流行的鼓吹也是從西域傳入的。

東漢末年，洛陽貴族階層中曾掀起過一股熱衷于胡文化的風(fēng)尚?！独m(xù)漢書·五行志》中記載：“（漢）靈帝胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京城貴戚皆競為之?！?/p>

從東漢覆滅到隋朝建立以前，中國的北方戰(zhàn)亂屢起，政權(quán)更替頻仍，北方邊陲的少數(shù)民族內(nèi)遷，中原漢族流徙南方。政治的動蕩不僅促成宮廷雅樂的更趨衰落，而且推動了中原漢族同境內(nèi)外不少民族，特別是和西域各族之間的音樂文化交流?！皬谋蔽簳r(shí)期開始，西域胡樂的影響日趨普遍，滲入到中原宮廷，包括雅樂在內(nèi)，這是這一時(shí)期重要的社會音樂現(xiàn)象之一”〔10〕。

北魏、東魏、北齊以及西魏、北周前后近200年的發(fā)展，西域的音樂綿綿不絕地傳入中國內(nèi)地。這些西域的胡樂，與其他輸入中國的西域文化成分一樣，同中華固有的文化交光互影，為中華文化所吸納與消融，儼成中華文化血液的一部分。隋代隋文帝楊堅(jiān)在建國初期就規(guī)定下宮廷的七部樂，可見他對西域音樂的重視。正是在這樣的基礎(chǔ)上，至隋煬帝時(shí)發(fā)展成九部樂，唐高祖時(shí)期略有改制的九部樂以及唐太宗時(shí)期的十部樂。

唐代的李氏皇族以及宮廷里的達(dá)官貴人，對于西域音樂有著特殊的偏愛。帝王的提倡以及對音樂文化采取“兼收并蓄”的開明政策是西域音樂興盛非常重要的原因之一。唐代成為胡樂流傳興旺、風(fēng)靡社會的高潮時(shí)期。所以“西域和印度的樂舞改變了中國社會的情趣?！薄坝《鹊囊魳废冉?jīng)過西域（龜茲）和后經(jīng)由真臘與占婆而傳入中國中原，其中的某些內(nèi)容可能被保存在日本的宮樂中了。出自西域的一切都受到了上層階級的青睞：吐魯番、疏勒、布哈拉特別是龜茲的樂舞。這種龜茲樂和漢地音樂在整個(gè)中國都既新穎又受到高度好評的結(jié)合起來了，那里似乎是西域和印度、伊朗社會的影響向中國中原傳播的重要中心之一”〔11〕。

同時(shí)，胡樂大規(guī)模傳入中原與佛教在中原的迅速普及同步，胡樂植根中原與佛教在中原的持續(xù)發(fā)展相輔相成。佛曲的傳入，給中國樂壇帶來了清新的氣息，贏得了社會各階層的喜愛，對中國音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)時(shí)音樂文化交流帶來的這種影響，均直接導(dǎo)致了隋唐大曲與漢魏大曲在結(jié)構(gòu)等方面的差異性。

三、結(jié)語

在比較漢魏、隋唐大曲的結(jié)構(gòu)之后，我們發(fā)現(xiàn)，兩者之間存在著如此之多的不同。從產(chǎn)生兩者的大的時(shí)代來看，漢、唐兩代在思想文化內(nèi)涵上存在巨大的差異，并直接導(dǎo)致兩代的文學(xué)、藝術(shù)等風(fēng)貌的不同。在不同歷史背景基礎(chǔ)上形成的漢魏大曲和隋唐大曲，以其曲體結(jié)構(gòu)的不同為最重要的方面，表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)牟町愋?。這種差異性的呈現(xiàn)，使我們開始思考，以前大家所認(rèn)為的兩者之間嚴(yán)謹(jǐn)有序的繼承關(guān)系究竟是否成立。通過分析我們了解到，阻隔這種繼承性的原因，不僅與音樂自身的發(fā)展有關(guān)，更與其存在的時(shí)代背景與生存的文化土壤發(fā)生了劇烈的改變有關(guān)。漢魏大曲的產(chǎn)生主要受傳統(tǒng)音樂文化的影響，而隋唐大曲的發(fā)展則主要受外來音樂文化的影響；或者可以說，代表中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的漢魏大曲與淵源于西域或古印度的隋唐大曲，在其文化屬性上，的確存在著質(zhì)的不同。辨明此點(diǎn)，不僅對于我們把握大曲的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)一步掃清了障礙，而且對于我們理解漢、唐文化的差異，更為準(zhǔn)確客觀地考察唐代的燕樂、俗樂及其音樂理論包括“二十八調(diào)”的宮調(diào)體系提供更為廣闊的視野。

〔1〕項(xiàng)陽，張歡.大曲的原生態(tài)遺存論綱〔J〕.黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2002（2）：30-36.

〔2〕廖輔叔.中國古代音樂簡史〔M〕.北京：人民音樂出版社，1965：98.

〔3〕趙為民.唐代二十八調(diào)理論體系研究〔M〕.北京：商務(wù)印書館，2005.

〔4〕丘瓊蓀.法曲〔J〕.中華文史論叢，1964（5）：17.

〔5〕〔漢〕班固.漢書〔M〕.北京：中華書局，1962：2932-2962.

〔6〕〔美〕愛德華·謝弗.唐代的外來文明〔M〕.吳玉貴，譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社，2005.

〔7〕呂思勉.隋唐五代史〔M〕.上海：上海古籍出版社，1984.

〔8〕傅斯年.中國歷史分期之研究〔M〕//傅斯年.史料論略及其他.沈陽：遼寧教育出版社，1997：193-201.

〔9〕雷海宗.中國文化與中國的兵〔M〕.北京：商務(wù)印書館，1940：172-188.

〔10〕馮文慈.中外音樂交流史〔M〕.長沙：湖南教育出版社，1998：45.

〔11〕〔法〕謝和耐.中國社會史〔M〕.南京：江蘇人民出版社，1995：247-248.

（責(zé)任編輯 黨紅梅）

Study on the Difference between Han&Wei Daqu and Sui&Tang Daqu in Song Body Structure

YANG Jie
（College of Art,Dali University,Dali,Yunnan 671003,China）

Han&Wei Daqu and Sui&Tang Daqu are the tipical music forms in the Chinese ancient music history.Due to the diverse culture background,they are different from each other in song body structure,music origin,content,manifestation,use of instrument,temperament,and so on.This article mainly analyzes these differences and illustrates the cause of them through materials available in order to prove both subjects do not have inherited relationship which has been generally accepted.

Han&Wei Daqu;Sui&Tang Daqu;differences

J607

A

1672-2345（2012）08-0053-05

2012-03-31

2012-05-25

楊潔，講師，主要從事中國古代音樂史論研究.