張慧瑜

浮城：中產(chǎn)家庭的脆弱

借用《浮城謎事》的片名，可以說，婁燁電影大多講述當下中國都市青年男女“謎”一般的“秘事”，很少有大陸導演如此癡迷于城市、愛情、暴力、性愛與身體的書寫。婁燁電影讓人想起香港的王家衛(wèi)和西班牙的阿爾莫多瓦等小資經(jīng)典，他們都是1990年代以來國際（歐洲）藝術(shù)電影節(jié)的“?？汀??！陡〕侵i事》雖是一部面向國內(nèi)影院市場的國產(chǎn)片，卻在音樂、攝影、制片等多個環(huán)節(jié)上有著國際化的制作團隊（來自歐洲、伊朗等），與國產(chǎn)商業(yè)大片更多邀請韓國、日本、好萊塢等“多國部隊”形成了有趣的文化參照。

《浮城謎事》看似也在講述真愛渴望及真愛不可得的故事，不同的是，主角喬永照不再是無法進入象征秩序的男孩/男人，從一開始就是一個成功的商務人士，與全職太太、女兒過著都市中產(chǎn)階層的生活。可是當妻子陸潔給出差歸來、略顯疲憊的喬永照按摩之時，陌生的電話響起（聲音作為一種干擾）擊碎了看似甜蜜的中產(chǎn)階層核心家庭生活的幻想。喬永照身上的胎記如同時代的污漬，讓他沉迷于對女性的獵艷之中。不管是妻子陸潔所帶來的富裕的中產(chǎn)之家，還是情人桑琪所居住的老舊筒子樓中所營造的小資/懷舊之家—按陸潔的說法這個地方讓她想起和喬永照曾經(jīng)居住過的大學宿舍—都不是喬永照的歸宿。

相比婁燁前幾部作品中主角對于愛情飛蛾撲火般的尋找，喬永照則更像是一個自我閹割的戴著面具的男孩（演員秦昊與其說是一個成熟男人，不如說更像《春風沉醉的夜晚》里穿越過來的大男孩）。正如結(jié)尾處喬永照在暴雨中殺過人之后（也是他唯一流露心跡的時刻，一個痛哭的男人/孩子），陪著兒子在幼兒園唱歌，背景中是貝多芬的《歡樂頌》，他抬頭看著窗外的陽光，這個長不大的男人平靜地沉浸在這夢幻般的“此刻”。如果說婁燁在《蘇州河》、《頤和園》、《春風沉醉的夜晚》中依然有一份對于真愛的渴望和迷戀、一個自由的出口，那么《浮城謎事》則徹底地把真愛擱置，把人與人之間的關(guān)系書寫為一種商品化的交換關(guān)系，正如劇中女大學生蚊子的死為母親換來了一套房子和賠償金、“富二代”用錢避免了法律的嚴懲、桑琪拿錢來收買目擊證人拾荒者，就連喬永照本人也不過是兩個女人之間的交換物。這也許是《浮城謎事》的謎底之一。

如果把《浮城謎事》解讀為都市中產(chǎn)階層家庭生活的脆弱與虛晃，那么喬永照這一家庭的支柱并沒有成為威脅中產(chǎn)階層家庭的他者，他不過從妻子陸潔之家“讓渡”到情人桑琪之家，依然維系著核心家庭的幻想，反而是偷情的女大學生蚊子以及意外成為車禍見證人的拾荒者成為中產(chǎn)階層家庭的破壞者和敵人。突然出現(xiàn)在馬路中央的蚊子，打破了《歡樂頌》下“富二代”的飛車“狂歡”，也只有除掉不斷索要“封口費”的拾荒者，喬永照才能與家人沉浸在《歡樂頌》的圣潔音樂中。于是影片中出現(xiàn)了兩次驚心動魄的殺人場景，一是在暴雨中被陸潔追擊的蚊子被高速跑車撞飛，二是同樣在暴雨中喬永照用鐵鍬痛擊拾荒者。

第六代早期電影熱衷于喃喃自語，而今日，卻漸變成講述“我”眼中的底層/他者的故事。這些隨時闖入的他者，在 《浮城謎事》中變成了兩具死尸。不過，影片結(jié)尾處死去的蚊子在高速公路旁邊的“顯影”，以及在探尋蚊子死亡“謎事”的男友找到拾荒者尸體時那個跳躍的搖拍鏡頭，都仿佛是死者的召喚。在這個意義上，影片開始及結(jié)尾部分觀看“浮城”的天使之眼也許就是死者/他者的眼睛，這或許是《浮城謎事》的另一個謎底。

婁燁制造：“我的攝影機不撒謊”

在第六代中除了賈樟柯以固定長鏡頭為其影像標識外，恐怕婁燁是最具風格化的電影作者。觀看《浮城謎事》可以看出婁燁從《蘇州河》（2000年）到《頤和園》（2007年）、《春風沉醉的夜晚》（2009年）、《花》（2011年）等近期作品所形成的手提攝影的風格。盡管因不滿于修改后的公映版本，婁燁沒有出現(xiàn)在《浮城謎事》的導演署名中，但是這部作品毋庸置疑屬于婁燁制造?？焖偌糨嬒鲁鞘芯坝^的掠影、逼近身體的大特寫以及異性、同性交織的愛恨情仇都是婁燁影像的招牌菜。在《浮城謎事》開頭和結(jié)尾段落，俯拍鏡頭中的武漢長江大橋、高樓大廈如上帝/天使之眼般浮光掠影。大城市成為婁燁講述故事的唯一舞臺，其鏡頭里的人物在上海（《周末情人》、《蘇州河》、《紫蝴蝶》）、北京/武漢/柏林/重慶（《頤和園》）、南京（《春風沉醉的夜晚》）、巴黎（《花》）、武漢（《浮城謎事》）等浮華的都市空間中快速穿行。在這些無名化的都市空間中上演著婁燁式的無法完滿的欲望故事。

在婁燁的電影中，“主觀鏡頭”充分暴露攝影機作為拍攝者/記錄者/見證人的身份，攝影機成為電影中最重要的角色，而攝影、拍攝經(jīng)常成為影片中角色的行為。如《蘇州河》作為敘述人的自由攝影師、《春風沉醉的夜晚》中的偷拍者以及《浮城謎事》中發(fā)現(xiàn)丈夫偷情的妻子也是一個窺視者。于是，跟拍、偷拍、自拍成為婁燁電影的敘事風格，而偷窺、監(jiān)視或發(fā)現(xiàn)影像背后的“謎事”則成為影片的敘事動力。

在這里，攝影機積極參與、介入、構(gòu)造人物的內(nèi)心世界，正如《浮城謎事》中，攝影機既是車禍現(xiàn)場的見證人，又是在跟蹤、偷窺中制造車禍的“銀翼殺手”。這種對于攝影機的理解本身來自于第六代關(guān)于電影的態(tài)度，拍電影具有真實記錄和呈現(xiàn)“我”所看到的世界的雙重功能。婁燁的攝影機并沒有像賈樟柯那樣對準“世界公園”中的打工者等底層群體（賈樟柯《世界》），而是沉溺于或迷戀于對真愛/愛情的尋找。正如《蘇州河》中馬達與牡丹式的綁架者愛上人質(zhì)的故事、《頤和園》中余虹與周偉的橫跨20多年、經(jīng)歷多個空間漂泊而無法完滿的愛以及《春風沉醉的夜晚》中兩個萍水相逢又脆弱如冰的同性之愛。與婁燁電影中攝影機緊逼拍攝下的性愛鏡頭同時存在的是因愛而生的仇恨、暴力與死亡，如《周末情人》中兩個男人在陰暗樓道中的對決、《蘇州河》中馬達與牡丹的意外死亡、《頤和園》中在周偉回國前夕女友李緹突然跳樓自殺、《春風沉醉的夜晚》中王平與姜城分手后割腕自殺以及王平妻子刺傷姜城頸部，而在《浮城謎事》中則是妻子陸潔與丈夫的情人桑琪聯(lián)手殺死丈夫一夜情的對象蚊子。

在婁燁電影中，這些都市男女如此執(zhí)著于一份對于真愛的渴望（“你愛我嗎？”），與此同時，這份真愛變成一種永遠不可獲得的存在。正如《周末情人》結(jié)尾處夢幻般的場景，出獄后的拉拉看到坐著凱迪拉克來接自己的李欣及樂隊里的朋友，拉拉與李欣的對話突然變成“無言”的默片，這種無法說出的愛成為婁燁電影中無法完滿的真愛。這種真愛的缺失又通過多角或跨性的性愛來填補，正如《頤和園》里余虹只有在與其他男人的性愛中才能找回對周偉的愛、《春風沉醉的夜晚》里姜城擺脫分手的方式是與萍水相逢的羅海濤做愛。如果把這份無法完滿的真愛解讀為婁燁等第六代被阻隔的青春癥候，那么長大卻無法成人的故事，以及無法在一起或一同進入社會秩序（婚姻或家庭）的男女主角們，則成為這代人的精神自畫像。

“第六代”們的文化遭遇

婁燁的新片《浮城謎事》在經(jīng)歷了一次有驚無險的“二次審查”之后順利上映，這部影片也是他5年之后的首次“亮相”，距離上次進入影院的《紫蝴蝶》（2003年）已經(jīng)過去了9年之久。但這些都沒能讓這部電影獲得以都市青年白領為主體的影院觀眾（當下影院觀眾的平均年齡為21.5歲）的“青睞”。恰如國慶節(jié)前夕上映的第六代中少有的大制作、王全安執(zhí)導的《白鹿原》同樣沒有因為“多次電影審查”和“性愛”場景而獲得大賣，上世紀八九十年代所形成的對于“政治”與“性”的“禁忌”消費并不能有效喚起今天“90后”消費者們“打醬油”式的圍觀沖動。

新世紀以來，隨著在電影生產(chǎn)、放映等環(huán)節(jié)的進一步市場化，第六代所堅持的獨立制作模式（即以民營、海外資本作為拍片資金）已然合法，但是浮出水面的第六代不僅與審片制度偶有“抵牾”，更重要的是，他們常常遭遇商業(yè)化院線制的放逐，被打入一種已進入市場、卻很難被看到的“地下冷宮”之中。如果說1990年代原有制片體制成為第六代突圍中邁不過去的門檻，那么院線制下的商業(yè)票房則成為當下第六代無法逾越的另一道密不透風的高墻。相比第六代艱難或不成功的轉(zhuǎn)型（如張元、王小帥、管虎、賈樟柯等都進行過不同程度的商業(yè)化嘗試），第五代的旗手張藝謀、陳凱歌等卻再次在國產(chǎn)商業(yè)大片的時代獨占鰲頭（正如在1980年代，他們同樣是歐洲藝術(shù)電影節(jié)上的寵兒）。與第五代的“與時俱進”形成極大反差的是第六代的“固滯”以及與時代的“不合拍”，即使比第六代更為年輕的新世紀以來才開始拍片的陸川、寧浩、丁晟等“70后”導演也與商業(yè)體制有著“天然”的親和力。在這個意義上，成長于1980年代的第六代導演，與1990年代社會主義制片方式和新世紀以來“政府+市場”合力下的電影產(chǎn)業(yè)化的雙重體制處在“格格不入”的狀態(tài)?；蛟S正因為這種間離位置，這一批導演的電影敘事、影像風格在分外喧鬧的電影文化生態(tài)中具有鮮明的特色。

如果說1990年代成長起來的第六代以講述自己的、孱弱卻難以長大成人的青春故事登上歷史舞臺（如張元《媽媽》、王小帥《冬春的日子》、路學長《長大成人》等），那么新世紀之交，第六代電影中常見的作為作者精神自畫像的先鋒藝術(shù)家形象（如張元《北京雜種》、婁燁《周末情人》、管虎《頭發(fā)亂了》中的搖滾青年），則變成了妓女、小偷、打工者、外地青年等社會學意義上的都市邊緣人（如王超《安陽嬰兒》、王小帥《十七歲的單車》、劉浩《陳默與美婷》、李楊《盲井》、賈樟柯《任逍遙》和《世界》等）。這種從呈現(xiàn)精神/文化意義上的邊緣人（恰如第六代也是1990年代體制外的獨立/自由藝術(shù)家）到社會/經(jīng)濟意義上的底層人的轉(zhuǎn)變，一方面與第六代關(guān)于中國社會轉(zhuǎn)型的敏銳感知有關(guān)，另一方面也與他們對現(xiàn)實生活、當下社會自覺記錄的角色有關(guān)。在很長一段時間里，關(guān)于底層的表述只出現(xiàn)在包括第六代（地下）電影、獨立紀錄片等藝術(shù)運動中，這些作品的意義正在于使得中國經(jīng)濟高速崛起時期所產(chǎn)生的弱勢、底層等看不見的群體以這種“地下”、“小眾”的方式被看見。

2012年包括《浮城謎事》在內(nèi)有6部第六代作品集體亮相大銀幕，如王小帥的《我11》、張楊的《飛越老人院》、管虎的《殺生》、蔡尚君（曾經(jīng)是導演張楊的御用編?。┑摹度松饺撕！芬约巴跞驳摹栋茁乖?。除了《白鹿原》之外，基本上都是小成本文藝片。這些電影既有典型的第六代主題，如個人視角的故事（《我11》）、關(guān)注弱勢群體（《飛越老人院》、《人山人?！罚?，也有非典型第六代故事，如《白鹿原》、《殺生》等對1980年代第五代電影民族寓言式書寫的再次改寫，它們看似是《黃土地》、《紅高粱》式的表述，卻完成了對當下中國的文化隱喻。無一例外，這些電影在院線市場上都“折戟沉沙”，不過，它們卻提供了對于當下社會最豐富而直接的呈現(xiàn)，不管是《人山人?！分修r(nóng)民工以兄長/父親的身份展開絕望的復仇之旅，還是《殺生》中被理性化的鐵籠“步步驚心”殺死的“個體”，以及《浮城謎事》借用網(wǎng)絡論壇中的情變故事呈現(xiàn)都市中產(chǎn)者的脆弱與蒼白，都是主流商業(yè)電影中很難看到的主題。