陳 嶺

(揚州職業(yè)大學，江蘇揚州 225009)

正確地理解作品是聲樂教學和演唱的基礎，而理解切入的角度主要是旋律和歌詞。但是，即便再平實明了的歌詞，也會有引人注意富有意象的句子，音樂家李凌稱之為詩膽。更何況有的歌曲本來就是用詩歌作詞，有著詩歌特有的隱晦性。因此，歌詞的研究已經(jīng)成了聲樂演唱和教學過程中不能規(guī)避的問題。總結(jié)出歌詞的本體特點，可以為深入研究歌詞，揣摩其隱藏的內(nèi)涵提供依據(jù)。研究歌詞可以從歌詞與其他藝術形式的比較和歌詞的自身屬性兩方面來討論。

1 歌詞與詩歌的區(qū)別

歌詞產(chǎn)生于上古時期原始人的日常生活勞動及祭祀活動，當時音樂、詩歌、舞蹈在巫術活動中以整體面目出現(xiàn)。隨著勞動分工的逐漸細密，歌詞慢慢獨立出來，逐漸演變成一種獨立的藝術形式。歌詞與詩歌有著極其密切的關系，正如李漁所說:“詞之關鍵，首在有別于詩固己?！保?］欲明了歌詞與詩歌的差別，先要分析兩者的共同之處。歌詞和詩歌的共同點為:都以語言為表述的媒介;都要通過受眾的想象，才能完成藝術形式;在語言的節(jié)奏和韻律上都有著一定的要求;都以抒情為主要特征。歌詞區(qū)別于詩歌的特質(zhì)大概有三點。

1.1 未完成性

詩歌在最早產(chǎn)生時，與音樂、舞蹈相結(jié)合，因此稱為詩歌，它一般具有可以吟誦的音律和節(jié)奏。隨著人類文明的進步，各種藝術形式逐漸獨立，開始具備自己的特性。詩歌的特性就如同它的名字一樣，詩在前，歌在后。詩歌的完成是由創(chuàng)作者呈現(xiàn)作品后，經(jīng)過字面閱讀輻射到讀者腦部，產(chǎn)生與實際經(jīng)驗、知識儲備相對應的想象和情感，用誦讀表達，也可以結(jié)束于上一步驟，即不必吟誦，只體會詩外之意。

然而歌詞到了這里，卻并沒有全部完成。歌詞首先要可以“歌”，必須和音樂結(jié)合才能具備可唱性，必須由表演者演唱才能完成藝術的完整呈示，最終經(jīng)過受眾欣賞，整個藝術過程才真正完成。由此可見，離開音樂就無所謂歌詞。歌詞自身的完成只是初步;歌詞創(chuàng)作以聲樂為目的，因此當歌詞結(jié)合旋律，成為聲樂作品才完成第二步;歌唱者理解歌詞和旋律進行二度創(chuàng)作是第三步;受眾配合旋律和演唱再度接受、了解、欣賞歌詞是第四步。所以，當歌詞只是字面上的歌詞，而不具備其他三個要素時，歌詞可以是詩歌、俳句、隨想、甚至短小的散文，而并非歌詞。歌詞與詩歌有著藝術創(chuàng)作上的第一個區(qū)別，即歌詞具備未完成性。

1.2 群體性

詩歌的大部分都是詩人獨立創(chuàng)作，詩歌的受眾可以是他人，也可以是自己。由于這個特點，詩歌在創(chuàng)作時不必強調(diào)可以傳播的因素，比如上口的音節(jié)和通俗易記的含義以及篇幅等。詩歌是更偏重個性的藝術。

而歌詞創(chuàng)作者的身份與詩歌不一樣，可以是個人，更可以是群體。遠古歌詞的創(chuàng)作就是來自先民們在勞動中的集體創(chuàng)作，而民歌更是由古代歌謠演變而來，在流傳中經(jīng)過民眾潤飾而成。比如宋話本《馮玉梅團圓》中記載吳歌云:“月兒彎彎照九州/幾家歡樂幾家愁/幾家夫妻同羅帳/幾家飄零在他州?！边@首記載了南宋被侵、民眾失離的歌曲，最后發(fā)展成50年代金門、馬祖的蔣軍兵營之版本:“月兒彎彎照九州/當兵的苦悶何時休/白天黑夜修工事/卻把青春水里丟?！备鶕?jù)時代和歷史事件的變化，歌詞的內(nèi)容會不同。在創(chuàng)作者一欄標注佚名的作品，既可能是因作者匿名，無法追溯;也可以指民眾創(chuàng)作、不斷延續(xù)的作品，這自然無法歸結(jié)到某個人身上。由此可以說明，從創(chuàng)作者的身份來看，歌詞具備了群體性。

其次，歌詞的描寫對象也具備群體性。歌詞和詩都是來自于生活的藝術，但是詩偏重于個人情致的抒發(fā)，而歌詞則更偏重于生活的寫照。盡管歌詞作者在創(chuàng)作的時候，會有一個抒情主人公的自我視角，可相對于詩而言，歌詞里的“我”更立足于大眾。比如歌曲《黃河頌》中“我站在泰山之巔”，這里的“我”既是作者自己的情懷激蕩，但更代表了一種民族的精神，一種立于山巔、自信強大的姿態(tài)。歌詞中描寫的對象總是代表了大眾的意愿，當社會進展到某一階段，總會有代表那個時代精神的歌曲出現(xiàn)。比如八十年代意氣風發(fā)的《八十年代的新一輩》，后期無所適從的《一無所有》，九十年代自信隨意的《瀟灑走一回》。

最后，歌詞的創(chuàng)作目的具備群體性。早在原始人類“前呼邪許”的時候，歌詞在群體中就起著交流的作用。歌唱既是娛樂自身，也可取悅他人。合唱、對唱的形式，都是用歌聲在互相感染、烘托氣氛、表達感情。而詩則不一定，詩的創(chuàng)作感時傷懷，比如顧城的詩《人生》只有一個“網(wǎng)”字，雖然最后引發(fā)讀者的不同想象，但作者本意不是為了獲得共鳴和贊賞。

因此，歌詞無論創(chuàng)作者、創(chuàng)作的對象、創(chuàng)作的目的都比詩歌有著更加廣泛的普適性，更為貼近大眾生活，具有群體性。

1.3 意象性

人的想法、情緒、意趣等情感與理智的結(jié)合就是意，將意用客觀的物作為載體形象表達出來為象。詩歌的焦點就是意象，歌詞由于篇幅所限，必須將形象和寓意結(jié)合在一起，因此也重意象。二者的區(qū)別在于:“古詩之妙，專求意象。”［2］詩歌用意象構成意境，在乎藝術整體的美感，而不必受欣賞者接受能力的制約。而歌詞最終訴諸于聽覺，是稍縱即逝的時間藝術，將寓意蘊藏在淺顯直白的語言背后，更利于聽覺的理解。因此在意象的選擇上不能如詩一樣容納大量復雜意象，而濃縮成有幾句表達意趣的點睛之筆，這雖然是歌詞的局限，可也是歌詞獨特之處。

詞作者在歌詞布局的時候，要凝練語言，意象明確，而詩作者在創(chuàng)作時，可以使用多重的意象，模糊的暗示。在這里可以用兩首愛情主題的詩歌與歌詞進行對比。比如席慕容的詩歌《歷史博物館》:“今生重來與你重逢/你在柜外/我已在柜中/隔著一片冰冷的玻璃/我熱切地等待著你的來臨……/這所有的絹 所有的帛/所有的三彩和泥塑/這柜中所有的刻工和雕紋啊/都是我給你的愛/都是我歷經(jīng)千劫百難不死的靈魂?！边@首詩用了很多意象，比如博物館、彩陶、柜中的文物等等，用歷史的綿延發(fā)展類比愛情從初見到相愛到離別的過程。采用的意象復雜，隱射也很多，可以理解為兩個人生死契闊、幾度輪回的愛情，也可以理解為我們對歷史厚重的敬意。再看施光南的歌劇《傷逝》中的愛情二重唱《紫藤花》中:“紫藤花/紫藤花/潔白降紫美如云霞/為了獻給心上的人/我把你輕輕采下……/紫藤花/紫藤花/愛情的見證心靈的花/凝聚著多少熱淚歡歌/永在我記憶里垂掛。”用紫藤花象征愛情的見證。雖然只用了一個意象，但極其貼切、明確、有層次。

這就是詩歌和歌詞意象的區(qū)別。歌詞的意象不宜過多過于晦澀，應該在簡單明了的陳述中表達含蓄的意義，這是歌詞被聽覺、演唱等因素限制而產(chǎn)生的結(jié)果，卻也是造成歌詞獨特魅力的原因，它雖比詩歌少了詩意，但帶來更多的普適性。

2 歌詞的自身屬性

詩歌可以默讀或朗誦，而歌詞要配合旋律，完成聲樂作品，才能達到歌詞創(chuàng)作的目的，否則歌詞就是詩或者其他的文學形式。歌詞是跨界的藝術，它脫胎于詩歌，又與音樂融合，是什么使得歌詞既有詩性的美感，又兼具入樂的可能呢?這緣于歌詞的自身屬性。

2.1 文學性

歌詞和文學一樣都是以語言為載體來描寫形象、抒發(fā)感情的藝術，只不過與文學相比較，歌詞更注重語音的表現(xiàn)，因此歌詞本身就具備了很多文學的特征。從感知過程上看，歌詞的創(chuàng)作過程與文學有著相似之處:先由詞作者將所見所思化為語言載體，再經(jīng)由文字的概念喚起歌唱者的內(nèi)心想象和情感。再從歌詞特征與文學特征的交集上來看，最初各個民族的文學形式里都有著神話，神話充滿了幻想和理想的特征，最終演變成了文學的浪漫主義精神和詩意的表達。歌詞就具有這樣的氣質(zhì)，事實上，歌詞和浪漫主義文學在詩體風格和意象、象征等特點上就有著交集。

歌詞的文學性特點，還可以從以下幾個方面來看。第一，歌詞發(fā)展的歷史。從原始歌舞中的不能獨立于歌舞的詩，到可以吟唱的《詩經(jīng)》到以詞度曲，以詞為主自由吟詠，再到最后的倚聲填詞，歌詞的發(fā)展伴隨著詩歌的發(fā)展。第二，文字是歌詞表達的載體。這種文字的表達是經(jīng)過修飾和組織的，具備了文學的一般因素，如形象性、敘事結(jié)構等，很多時候，一首好的歌詞本身就是一首詩，比如李敖所作《忘了我是誰》:“不看你的眼/不看你的眉/看了心里都是你/忘了我是誰?！绷攘葞拙?，就用了反復、夸張、借代等修辭手法。第三，歌詞與詩的審美交叉。歌詞中講究的詩意充分保留了詩的特點，好的歌詞單看是詩、入樂為歌，詩性和詩的美感是不能缺少的。歌詞被稱為音樂文學的基礎，既有入樂的特點，但又包含在文學之內(nèi)，有著自身的文學性。

歌詞是可以入樂的詩，是雅俗共賞的、另有特點的音樂文學形式。它的雅同詩一樣雋永深沉，它的俗也是為了一種審美需要而產(chǎn)生，是歌詞具備普適性的特征。無論是文學中推崇的雅還是回避的俗，它都兼具一體，這是歌詞獨特的大俗大雅的文學特質(zhì)。

2.2 情感性

感情的抒發(fā)是歌詞的最終目的。歌詞的情感性是歌詞自身所具備的語調(diào)情感特點決定的。毛詩序中所說:“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！保?］無論是言語表達還是歌詠，都是情動于中的表現(xiàn)。那么為什么唱歌就比言語表達更能遞進地表達情感呢?除去旋律音樂美的因素，歌詞語調(diào)的變化和歌詞的語音也是個中原因。在很多有地域色彩的民歌中可以發(fā)現(xiàn)，歌詞的聲調(diào)走勢對旋律的走向和唱腔有著導向，結(jié)合不同的地方方言，表達特殊的風味，使得歌曲的情感更加豐富。比如不同地區(qū)的《茉莉花》有的曲折委婉，有的則俏皮明朗。而歌詞中的語氣詞更是表達無窮意味的手段。一個“啊”字或長或短、或氣勢龐大、或情意纏綿、或雄壯悲憤、或俏皮打趣，這遠不是詩歌中能朗誦出來的。這些襯詞的應用使得歌詞情感性得以釋放，有的甚至能奠定歌曲的情緒基調(diào)。

歌詞最終的情感表達來自于創(chuàng)作者的沖動，在得到歌唱者和欣賞者的幾度感知后，將抒情的語言加上音樂對語言的強化發(fā)揮到最大的情感效應。一首歌詞不管表達的是激情、柔情還是悲情、歡情抑或是脫離自我情緒的崇高之情，情感是它的基本特征之一，也是它的目的之一。

2.3 音樂性

音樂是時間的藝術，也是聽覺藝術，歌詞同時可以劃分于這兩個藝術分類中，這說明歌詞和音樂有著相似的特點。最早的歌是可以吟唱的詩，歌詞的可唱性就是音樂性特征的體現(xiàn)。正如趙元任所說:“詩歌不分化的時候，詩也是吟，歌也是吟，分化后詩就是讀的，歌就是唱的?！保?］68歌詞的節(jié)奏、韻律、結(jié)構都是可唱性的因素。

首先，歌詞的音樂性可以體現(xiàn)在語調(diào)上。歌詞的抑揚頓挫、平仄韻腳充分發(fā)揮了漢語言的優(yōu)勢，比如歌曲《說聊齋》歌詞只用山東話讀出，歌曲的曲調(diào)就呼之欲出，最后創(chuàng)作出來的《說聊齋》旋律也很貼合山東方言的語調(diào)。由此可見，語言會對歌詞語調(diào)產(chǎn)生作用。歌詞的韻腳也是造成歌詞音樂性的原因之一，合轍押韻的歌詞有著音節(jié)美，這種音節(jié)之美即便在沒有曲調(diào)的情況下，都可以表現(xiàn)出來。

其次，音樂的組成要素是音長、音強、音色、音高，歌詞中同樣有著音樂要素的特點。歌詞長短、頓連、句逗的吸氣構成歌詞的節(jié)奏，歌詞句式的頓挫再配合音韻的長短、輕重，本身就是一個節(jié)奏鮮明的音樂。西方的說唱樂在音樂伴奏或者無音樂伴奏的情況下，利用歌詞的長短句加上刻意安排的節(jié)奏形式說出歌詞。東方也有這樣的例子，比如藏民族的《格薩爾王傳》就是以說唱形式進行表演。歌詞利用語音的音韻和節(jié)奏營造出歌詞本身的音樂感，這也是歌詞作為聽覺藝術的特征。

再次，歌詞的結(jié)構也體現(xiàn)著音樂性。這里的結(jié)構可以指歌詞的布局是一段體、兩段體、三段體還是多段體。這種布局是歌詞的形式，也為譜曲的曲式結(jié)構奠定了基礎，這種結(jié)構與音樂的結(jié)構有著相似點，如特·波波娃在《音樂的體裁與形式》中所說:“音樂語言與說話的文字的語言在音調(diào)方面，在段落的劃分方面有共同點?！保?］76歌詞的結(jié)構還可以指歌詞內(nèi)容本身的敘事方式。敘事方式和時間序列往往有著對應，無論歌詞采用的是順敘、倒敘還是插敘，或者沒有貌似零亂的意識碎片，終究都聚合成一個和諧的整體。而在這個過程中，歌詞的鋪陳和高潮部分放置的地方，本身就是曲式結(jié)構的安排。比如《黨的女兒》中《萬里春色滿家園》:“我走，我走”一開始就達到高潮，和結(jié)尾的“我走，我走”呼應，表達人物堅定不移的立場和決心。

最后，歌詞語言的動感充滿了音樂性。音樂在時間中流逝，有著動感的韻律，而看似靜止的歌詞也充滿著流動美。比如歌曲《半個月亮爬上來》:“半個月亮爬上來/依拉拉/爬上來/照著我的姑娘梳妝臺/依拉拉/梳妝臺/請你把那紗窗快打開……”“爬”、“照”、“打開”等字詞，形象地把時間的序列和動感的畫面展現(xiàn)出來，整個歌詞流暢婉轉(zhuǎn)。當然，這也是歌詞是時間藝術的特征之一，它也是以運動的方式將歌詞中的每個部分逐一表達出來的。

3 歌詞的本體特征

歌詞是文學和音樂的集合體，因此具有綜合性。歌詞從展演的方式看，是時間藝術;但如果從感知的角度看，歌詞是想象藝術;當以藝術形態(tài)的創(chuàng)作方式為依據(jù)時，歌詞是表演藝術;作為音樂文學的基礎形式，歌詞是語言藝術;如果以藝術形式的特性來劃分，歌詞屬于抒情藝術;從歌詞表現(xiàn)主觀情感來看，歌詞是表現(xiàn)藝術;從藝術的審美功能和實用功能的角度來看，歌詞又屬于美的藝術;從藝術的展示方式來看，歌詞還可以屬于動態(tài)藝術。從這些分類可以看出歌詞本體特征的復雜性。

然而認識歌詞本體是認識與歌詞有關的一切因素的出發(fā)點。這里的本體指:“這件東西從何而來，通過什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那個東西，我們稱之為某件東西的本質(zhì)。某件東西的本原乃是這東西的本質(zhì)之源?！保?］按照這個概念界定歌詞本體，即歌詞從何而來，通過什么使得歌詞是其所是并且如其所是，從而可以思考歌詞最終的存在意義，明了歌詞的存在方式、存在價值。

作為可以劃分到各種藝術門類的歌詞，本身就具有復雜性。因此與相近的藝術形式詩歌做對比，再結(jié)合歌詞可以入樂的本質(zhì)特點，總結(jié)出的歌詞的本體特質(zhì)是相對全面的。由歌詞與詩歌的區(qū)別，我們總結(jié)出歌詞具有未完成性、群體性、意象性，這些特點是歌詞之所以是歌詞而不是詩歌的本體特點;另外歌詞本身總結(jié)出的文學性、情感性、音樂性，既是歌詞作為音樂文學的特點，也是歌詞入樂的依據(jù)。

歌詞本體特征研究有著理論意義和實際意義。其理論意義是歌詞隱喻或者其他概念深入研究的前提，而實際意義則反映在最終的聲樂表演上，聲樂以人聲為載體表達音樂，歌詞作為聲的主要載體不能只是對曲的簡單填充，在此過程中，認識到歌詞的重要性，并進行嚴謹?shù)姆治?，本身就是聲樂藝術創(chuàng)作中必不可少的過程，也是聲樂演唱準確性和個性化的前提。

［1］李漁.閑情偶寄·窺詞管見［M］.北京:中國社會科學出版社，2009.

［2］胡應麟.詩藪［M］.上海:上海古籍出版社，1979.

［3］靳曉莉.論聲樂二度創(chuàng)作對聲樂文學性內(nèi)容的闡釋［D］.濟南:山東師范大學，2006.

［4］王大燕.藝術歌曲概論［M］.上海:上海音樂出版社，2009.

［5］海德格爾.林中路［M］.孫周興，譯.上海:上海譯文出版社，1997.