劉 欣

（上海大學(xué)中文系，上海 200444）

在中國的現(xiàn)代文學(xué)史上，徐訏（1908－1980）是以浪漫詭異的小說蜚聲文壇的，但戲劇創(chuàng)作一直是他的一大愛好，他有意識地實驗了多種戲劇樣式。徐訏的劇作涉及了按題材、流派、表現(xiàn)手段、審美形態(tài)、篇幅大小等分類的多種戲劇樣式，如按題材分有現(xiàn)代劇和歷史?。话磩?chuàng)作方法和流派分有現(xiàn)實主義戲劇、浪漫派戲劇、擬未來派戲劇；按篇幅大小分有獨(dú)幕劇和多幕劇；按審美形態(tài)分有喜劇和悲??；按表現(xiàn)手段分有話劇和歌劇等。本文以最能顯示他創(chuàng)作特色、代表他創(chuàng)作成就的“擬未來派劇”、獨(dú)角戲、喜劇和悲劇為例來做具體論述，進(jìn)而從現(xiàn)代戲劇史出發(fā)對其戲劇實驗的得失予以評價。

一、“擬未來派劇”

徐訏的四個“擬未來派劇”《荒場》（1931）、《女性史》（1933）、《人類史》（1935）、《鬼戲》（1935）是新時期以來徐訏戲劇的研究者論及最多的劇作。未來主義戲劇思潮出現(xiàn)于1920年代初的意大利，主要代表人物有馬里內(nèi)蒂、塞蒂梅里等人。他們主張徹底摧毀傳統(tǒng)戲劇的技巧，突出燈光，音響、語言等的綜合運(yùn)用，并且把電影的手法移植于戲劇，極力要求創(chuàng)造一種具有全新表現(xiàn)形式的合成戲劇，這種戲劇能“在極其有限的時間里，通過簡單的臺詞，急速的動作，把眾多的感覺、觀念和事實經(jīng)緯交織融為一體”。［1］（P40）未來主義激烈的反傳統(tǒng)與藝術(shù)形式的創(chuàng)新贏得了我國1920、1930年代文藝界的青睞。徐訏是當(dāng)時模仿未來派戲劇進(jìn)行創(chuàng)作的最成功的劇作家。

從形式看，徐訏“擬未來派劇”主要模仿了塞蒂梅里的代表作《守舊》?！妒嘏f》是三場短劇，寫一對老夫婦面對面坐在桌子上邏輯混亂、東拉西扯的三場談話，第一場如下：

老漢：你身體好嗎？

老婦：我知足啊。你呢，身體好嗎？

老漢：我知足。（稍停）明兒天氣好啊?。ㄉ酝＃?860年1月10日，我們把這篇兒翻過去吧?。ㄉ酝＃┠阆煤脝幔?/p>

老婦：我知足啊。

老漢：你消化不良了？

老婦：我胃口很好，消化也好。我很滿意！

老漢：我也很滿意。

全場對話共70多個字，其余兩場內(nèi)容幾乎與第一場完全相同，只是劇中的時間分別相隔了20年和30年。此劇是未來派戲劇的一種經(jīng)典形式，分幕短，時間上表現(xiàn)了“速度”，人物少且抽象化，對話簡潔。

徐訏模仿未來派戲劇創(chuàng)作的第一個劇本是五場短劇《荒場》，地點是“地球上”，時間是“時間中”。第一場至第四場的人物都是“甲”和“乙”，第五場的人物變成了“甲之曾孫”和“乙之曾孫”，場景是“荒場上”。第一場“甲”和“乙”都十余歲，他們在春天打破祖先不準(zhǔn)采花的傳統(tǒng)攜手去荒場上采花，全場共九句簡短的對話。第二場時間過去了20年，兩人都結(jié)婚生子，一個得意一個落魄；第三場時間又過去了20年，兩人五十多歲，變得老且??；第四場時間又過去了20年，兩人躺在新墳感慨“地球永遠(yuǎn)是一個荒場”、“人生是在荒場上走路”。第五場時間又過了20年（舞臺的光線與前四場相比有了不同），十余歲的“甲之曾孫”和“乙之曾孫”春天攜手去荒場上采花，重復(fù)著他們祖先所走過的人生路。《荒場》每場都很短，時間轉(zhuǎn)換快而且富有節(jié)奏，人物符號化，對話是片斷式的，以荒場象征人生，以祖先象征傳統(tǒng)，深刻表現(xiàn)了人生苦短和虛無的主題。有的學(xué)者認(rèn)為此劇把未來派的特點“體現(xiàn)得比較充分，同意大利的未來派劇本相比較也并不遜色?！保?］（P178）這個評價是十分中肯的。

其他的三個“擬未來派劇”與《荒場》相似，都體現(xiàn)了未來主義戲劇的一些基本特征：都是超短劇，表現(xiàn)了“速度之美”，時空轉(zhuǎn)換快并且被高度概括為過去、現(xiàn)在或過去、現(xiàn)在、未來，如《鬼戲》，時空分別為中國的“過去”、“不久的過去”、“現(xiàn)在”；對話簡短，甚至取消對話，如《人類史》，全部的臺詞僅一百一十多個字；普遍運(yùn)用了象征手法，如《鬼戲》，用人對鬼的態(tài)度變化來象征中國的近代史。

徐訏依據(jù)未來派戲劇的藝術(shù)技巧和審美方式，著眼于人類社會和中國的歷史，表現(xiàn)了一些簡潔而又充滿哲理和象征、時空跨度大而又轉(zhuǎn)換快速的戲劇場景。與打破一切傳統(tǒng)、重形式輕內(nèi)容的馬里內(nèi)蒂、塞蒂梅里等人的未來派戲劇相比，徐訏的模仿之作顯得較為通俗易懂。

二、獨(dú)角戲

徐訏在1930年代上半期共創(chuàng)作了《兩重聲音》、《難填的缺憾》、《忐忑》、《男女》（以上1931）、《女性史》（1933）和《遺產(chǎn)》（1934）六個獨(dú)角戲，這在現(xiàn)代話劇史上是一個奇跡。

我國傳統(tǒng)戲曲和國外現(xiàn)代話劇中都不乏獨(dú)角戲。戲曲里的獨(dú)角戲多為折子戲，情節(jié)完整的小戲也有一些，這二者一般都只有一個出場人物，在表演上傾向于唱做念打并重，需要演員有不凡的功力。契可夫的《論煙草之害》（1886）和奧尼爾的《早點之前》（1916）是國外現(xiàn)代話劇中比較典型的獨(dú)幕獨(dú)角戲?！墩摕煵葜Α肥且灾魅斯~興向寄宿學(xué)校的學(xué)生演講這種自然的方式來結(jié)構(gòu)劇情的?！对琰c之前》寫羅蘭太太早點之前在飯廳里對丈夫羅蘭的抱怨、責(zé)罵、諷刺，羅蘭一直沒有出場。這兩個劇作中的獨(dú)白和人物的情緒、動作兼重，偏重表現(xiàn)人物心理，都特別設(shè)置了一個或多個與場上人物相對應(yīng)的未出場的人物。徐訏的獨(dú)角戲在藝術(shù)技巧上既模仿、借鑒了西方和我國傳統(tǒng)戲曲中的獨(dú)角戲，同時又有自己獨(dú)特的創(chuàng)造。他的六個獨(dú)角戲在形式上都獨(dú)具特色，單就出場人物的多寡來論，可分為具有一個出場人物的、兩個出場人物的和兩個以上出場人物的三類：

具有一個出場人物的有獨(dú)幕劇《兩重聲音》、《難填的缺憾》和《忐忑》，其中反映手足之情淪喪的悲劇《兩重聲音》最具有代表性。此劇在形式上與《早點之前》相似。《兩重聲音》全場都是哥哥在蓄意槍殺同父異母弟弟后的獨(dú)白，被哥哥故意用槍打成半死的弟弟不出場但在浴室中發(fā)出呻吟聲，弟弟的每一聲痛苦呻吟都強(qiáng)烈地招來哥哥更多的訴說、更變態(tài)的情緒和動作。在訴說過程中，夾雜著哥哥的咳嗽聲和他享受弟弟的沙發(fā)、喝弟弟的香檳酒、親吻弟媳的玉照、抽弟弟的雪茄、躺弟弟的床、拿并撕碎弟弟的相片、開槍等動作。與《早點之前》相比，此劇更富有戲劇性?！对琰c之前》開幕劇情很沉悶，最后羅蘭自殺，劇情才達(dá)到高潮，而《兩重聲音》一開始就刻意制造了槍殺這個令人驚懼的高潮點。

兩幕劇《男女》和三幕短劇《女性史》是具有兩個出場人物的獨(dú)角戲。《男女》表現(xiàn)的是青年男女的一種極端絕望的失戀心理。第一幕寫“女”對著雕像傾訴她的愛和痛，第二幕寫“男”向“女”剖心裂肺地表達(dá)愛情，“女”只在“男”絕望自殺后說了“啊喲！原來男子真的會自殺的！”這樣簡短的一句話。從社會歷史發(fā)展的視角透視兩性關(guān)系的《女性史》，每一幕都有“男”和“女”兩個出場人物，在每一幕中，“男”向“女”求婚時都極力宣揚(yáng)自己的能力和財產(chǎn)，“女”只發(fā)出了撒嬌的“唔”的聲音和投入“男”懷抱的動作。

諷刺現(xiàn)代社會中金錢異化人性的獨(dú)幕喜劇《遺產(chǎn)》是徐訏唯一一個具有多個出場人物和多個未出場人物的獨(dú)角戲。此劇出場的人物除了主角“闊人”外，還有醫(yī)生和張、王、李等有姓的人，幕外的人物是甲、乙、丙、丁等人，這些人有男有女，有老有幼。徐訏讓睿智的“闊人”巧妙地給這幫覬覦他巨額遺產(chǎn)的所謂親友們設(shè)了一個具有特別條件的遺囑，即“不能在他屋里發(fā)出聲音且最傷心”，這樣所有的對話都自然地放在了幕外，場上的人物則都像在演啞劇，他們參與談話要從場上走到場外去。可以說此劇是徐訏最別出心裁的一個嘗試，一個最異想天開的創(chuàng)造！

在1930年代，徐訏對獨(dú)角戲的銳意實驗是十分超前的，他的探索給獨(dú)角戲這一特殊的戲劇形式所增添的新的因素，對提高中國話劇演出技術(shù)的主觀努力，都是現(xiàn)代戲劇史應(yīng)該大書特書的。

三、喜劇

徐訏一生創(chuàng)作過《青春》（1930）、《無業(yè)工會》、《子諫盜跖》、《野花》、《男女》、《公寓風(fēng)光》、《忐忑》、《跳著的東西》、《荒場》、《心底的一星》（以上為1931）《女性史》（1933）、《遺產(chǎn)》（1934）、《人類史》（1935）、《鬼戲》（1935）、《軍事利器》（1939）、《契約》（1939）、《租押頂賣》（1941）、《男婚女嫁》（1941）、《紅樓今夢》、《白手興學(xué)》、《雞蛋與雞》、《日月曇開花的時候》（以上為1976）、《客自他鄉(xiāng)來》（1977）至少二十三個喜劇。從喜劇類型的角度看，徐訏1930至1941年間的喜劇作品多為幽默喜劇，香港時期的喜劇作品則屬于現(xiàn)代怪誕喜劇。

（一）幽默喜劇

徐訏1930年代上半期的《青春》、《野花》、《男女》、《忐忑》、《跳著的東西》等幽默喜劇多是對青年男女戀愛心理的細(xì)膩描摹和善意揶揄。1934年以后創(chuàng)作的《遺產(chǎn)》、《契約》、《租押頂賣》、《男婚女嫁》開始出現(xiàn)世態(tài)化傾向，喜劇風(fēng)格也由浪漫的戲謔嘲弄開始轉(zhuǎn)向“冰冷的諷刺與寂寞的哀愁”。［3］這一點與丁西林抗戰(zhàn)時期的代表作《三塊錢國幣》也有相同之處。因此，有的研究者還把徐訏稱作丁西林的私淑弟子。不過從總體上相比較，二者的幽默風(fēng)格也表現(xiàn)出明顯的不同，丁西林是學(xué)貫中西、間跨文理的學(xué)者，他的幽默風(fēng)格具有明凈、雅致、機(jī)趣、含蓄的特點，而徐訏作為哲學(xué)、心理學(xué)科班出身的文學(xué)青年，他的幽默則大膽機(jī)智、唯美詩化且富有哲理，同時又不免拖沓冗長和書面化。

具體來說，徐訏的幽默風(fēng)格突出地表現(xiàn)在他的喜劇語言和結(jié)構(gòu)方面。

徐訏的喜劇語言在繼承丁西林幽默喜劇所奠定的幽默機(jī)智風(fēng)格的基礎(chǔ)上又有所開創(chuàng)，即融入了他的劇作在整體上表現(xiàn)出的詩化、哲理化特色。這種充滿巧辯和奇論、富含哲理和詩意的機(jī)智話語必然相應(yīng)地帶來徐訏喜劇人物的機(jī)智化特點。如《野花》中的青年就是機(jī)智詼諧的。他尾隨采花的少女到家，在少女的連連責(zé)問下他避開鋒芒而言“花”。他先是說“跟著花進(jìn)來的”。少女搶白他為何言行不一沒有自殺，他把緣由歸咎于“春天不是自殺天”，滿地的野花都活得好好的，何況是人。對于少女說“不愛你了”這個難堪的問題，他又機(jī)智地把話題轉(zhuǎn)移到愛“花”上。少女問野地里滿是野花為什么偏跟著她采的花，青年回答這是因為野花一經(jīng)她的手就變成了更美更雅的家花，“野花哪有家花妙呢？”少女越來越鄙夷、無情的詰難漸漸把青年逼迫到了一個死角。徐訏其他幽默喜劇的人物語言也是機(jī)智的，《青春》中的王斐君在幾分鐘內(nèi)就讓韓秉梅投入懷抱和改變楊教授的婚戀觀念，《公寓風(fēng)光》中的大學(xué)生能三次把掌柜的門板賣給掌柜本人，《跳著的東西》中的男青年順利約出心愛的姑娘，《心底的一星》中的新聞記者求婚成功，《男婚女嫁》中的鮑端蘿和富家公子一拍即合，都和他們的機(jī)智言語有重要關(guān)系。

值得特別指出的是，徐訏幽默機(jī)智的人物形象在審美上煥發(fā)出異樣的色彩，他1930年代上半期的喜劇人物基本上為肯定性的，而1939年至1941年間的《契約》、《租押頂賣》、《男婚女嫁》的主人公卻是負(fù)面人物。徐訏采用了佯謬的手法，把負(fù)面人物放到了主人公的位置上，自始至終都讓他們冠冕堂皇地盡情發(fā)揮聰明機(jī)智去哄騙、表演，并且都讓他們順利地達(dá)到了目的。這種手法的運(yùn)用使這三個作品從外在形式上看屬幽默喜劇，而內(nèi)在卻具有諷刺喜劇的特征。

徐訏的喜劇結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)出了他獨(dú)特的幽默風(fēng)格。徐訏的幽默喜劇多為短小的獨(dú)幕劇，取材于青年男女的婚戀生活，人物少，情節(jié)簡單且無大的起伏，但是在結(jié)尾技巧上卻表現(xiàn)出極富個性化的創(chuàng)造。徐訏在其幽默喜劇的結(jié)尾偏愛采用大幅度夸張的手法，以造成一種極端出人意料甚至是鬧劇的效果。他早期幽默的喜劇結(jié)局一般是讓人驚訝的，例如《青春》中剛剛相識的那對青年，不但閃電般地相戀，而且決定第二天就結(jié)婚；《租押頂賣》和《男婚女嫁》結(jié)尾是鬧劇式的。如《租押頂賣》中的張氏母女爭搶林平湖要預(yù)付的三千塊錢，一個要去賭，一個要拿去買皮大衣，林平湖很自然地說：“賭去，那不好，那不好。那還是交給我。同那兩萬塊錢替你存在一塊兒。（他拿錢）那么我們先出去一回兒，過過這個戀愛的階段。丈母娘，晚上請你替我們布置一個房間?！绷制胶f完就拉著張小姐揚(yáng)長而去，留下張母一個人號啕大哭。而且，這些不可思議的結(jié)局是緊緊和人物的個性特征和情節(jié)進(jìn)展結(jié)合在一起的。

徐訏曾經(jīng)說過：“幽默是在碰壁的時候轉(zhuǎn)出一條路，是在沉悶空氣中開一扇窗，是在熱極時候一陣風(fēng)，窘極時候一個笑容。所以幽默的內(nèi)容是有種種不同，他因人的個性，環(huán)境，意識的不同而定?！保?］誠然，徐訏的個人經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、審美情趣等因素影響了他幽默風(fēng)格的形成。徐訏離開大陸到香港后，隨著生存狀況、情緒心態(tài)和文化環(huán)境的劇變，他喜劇的風(fēng)格也隨之出現(xiàn)了新的特色。

（二）怪誕喜劇

徐訏六七十年代在西方荒誕派戲劇的影響下，創(chuàng)作了幾個具有怪誕色彩的“荒謬劇”《紅樓今夢》、《白手興學(xué)》、《雞蛋與雞》、《日月曇開花的時候》、《客自他鄉(xiāng)來》等。

徐訏認(rèn)為“荒謬劇所走的正是要從理性的語言轉(zhuǎn)到非理性的語言，從理論的語言轉(zhuǎn)到心理的語言。它進(jìn)而把戲劇故事從論理的轉(zhuǎn)到反論理的，把合乎情理的走到不合情理的……”［5］具體到他的劇作中，他的這幾個劇本在對話和情節(jié)安排上都不同程度地打破了傳統(tǒng)戲劇的邏輯性和因果關(guān)系，這就造成了他人物形象和故事情節(jié)怪誕化的傾向。徐訏一些劇作中人物的言行夸張到了荒謬的地步。如《紅樓今夢》中堂而皇之地到律師事務(wù)所洽談著作權(quán)的趙博士，聲稱他研究出了諸如賈寶玉是共產(chǎn)黨、林黛玉是美國大使、自己是《紅樓夢》的作者等匪夷所思的成果。徐訏劇作的故事情節(jié)也是不盡符合常理的。如《客自他鄉(xiāng)來》中史祖常的鬼魂能像活人一樣現(xiàn)身，他現(xiàn)身之前還有蝴蝶翩翩飛舞，現(xiàn)身之后他在場的老友卻奇異地猝死。

不過，徐訏雖然采用怪誕手法直觀地表達(dá)了現(xiàn)代社會人類生存的荒誕混亂狀態(tài)和無意義的一面，但并沒有走向完全瓦解人物和情節(jié)的極端，比如《紅樓今夢》中的趙博士夢寐以求撈取學(xué)術(shù)名聲的丑惡嘴臉刻劃得還是栩栩如生的。《日月曇開花的時候》總體上講還是一個一群人觀看曇花開的完整故事。這種怪誕手法的運(yùn)用，在一定程度上改變了傳統(tǒng)喜劇的樣式，推動了傳統(tǒng)喜劇向現(xiàn)代喜劇的演進(jìn)。

總之，無論是早年的幽默喜劇，還是晚年的怪誕喜劇，徐訏都表現(xiàn)出一種天才般的創(chuàng)造精神。可惜這些喜劇多為劇情簡單、人物較少、篇幅短小的獨(dú)幕劇，這一特點大大限制了其表現(xiàn)生活的容量，自然也限制了徐訏在喜劇史上的影響。

四、悲劇

這里論述的悲劇主要是指徐訏創(chuàng)作于上海孤島時期的《生與死》、《兄弟》、《月亮》和《母親的肖像》這四個篇幅較長的多幕悲劇，它們在敘事方式上表現(xiàn)出鎖閉式結(jié)構(gòu)的一些特征。這四個劇作都人物眾多且關(guān)系復(fù)雜，蘊(yùn)含著大量“前史”，當(dāng)前人物的動作引發(fā)出“前史”的回溯，并且有力地推動著矛盾沖突向前發(fā)展，奔向高潮。

《生與死》和《兄弟》是含有一個“前史”的劇作?！渡c死》第一幕就點出了“前史”，張企齋的反常舉動引出老仆韓媽向美度道出多年前由于張企齋的賭和嫖，而導(dǎo)致美度母親和哥哥、妹妹在海上遇難的慘事，這個前情解釋了張企齋對美度過分寵愛的原因，從而帶出了張企齋拒絕陳家的婚事、陳素龍雇殺手暗殺美度的男友徐寧、張母反對張劍平和守白的相愛、守白入獄等其余三個家庭中人物的糾葛，到第四幕，殺手張劍曉和其妹與張企齋、美度相認(rèn)，劇情達(dá)到高潮?！缎值堋返摹扒笆贰笔侵袊挠螕絷犻L何特甫和日軍的少將秋田是情深意切的同胞兄弟，此劇主要表現(xiàn)的就是在特定情勢下兩人的心理沖突。

《母親的肖像》和《月亮》都含有兩個“前史”，但這兩個“前史”的表現(xiàn)方式各有特色?！赌赣H的肖像》中“前史”一個是王樸羽與表妹的私情和他是李家的四個兒女親生父親真相，另一個是卓榆和繼母曉鏡昔日的戀情。前一個“前史”由王樸羽鐘愛“秋天的玫瑰”這首鋼琴曲和“母親的肖像”、對李家兒女父親般的關(guān)愛潛隱地表現(xiàn)出來，它貫穿全劇，直到劇終王樸羽才向曉鏡吐露這個秘密。卓榆和曉鏡的戀情從一開幕就展開了，他們的亂倫隱寓般地再現(xiàn)了前一個“前史”?！对铝痢非耙粋€“前史”是李勛位當(dāng)年做張盛藻家掌柜時卷逃張家巨額家產(chǎn)，致使張氏母子窮困流離的惡行，后一個是李家的二少爺李聞道和張盛藻的妹妹元兒少時相戀的前情。前一個“前史”是貫穿全劇一個重要線索，第一幕李勛位和張母相見，李勛位疑慮重重，但很快轉(zhuǎn)向他工廠的事務(wù)和營救聞道出獄的事情上；第二幕暫且放下對“前史”的探究，寫聞天、月亮和張盛藻的感情糾葛；第三幕寫張母向兒女揭開李勛位過去的罪惡，元兒和聞道相見；第四幕又宕開“前史”，寫聞天的死亡；第五幕寫李勛位事業(yè)全部失敗，張母到李家復(fù)仇，李、張兩家兒女在游行中被日軍槍殺，張母的復(fù)仇失去意義。此劇有張有弛地巧妙處理了前情，把當(dāng)前的事情和過去的事情有機(jī)結(jié)合起來，表達(dá)了婚戀、抗日等多重主題。

這四個悲劇大多數(shù)人物性格不太鮮明。首先是因為徐訏是用故事而不是通過塑造人物形象來表現(xiàn)多個層面相互矛盾、相互交織的“愛”的；其次是他刻意回避了對可以造成激烈沖突、表現(xiàn)人物心理的場面的設(shè)置，用人物的敘述對其一筆帶過或忽略不寫，如《月亮》中張母初次見李勛位的場面，《母親的肖像》中曉鏡作為后母與卓榆初次見面的場面，卓榆和曉鏡幽會后在門口被父親撞見的場面等。因此徐訏的多幕劇與曹禺的《雷雨》等故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)方法相似的作品相比，總體給人一種故事過于復(fù)雜奇巧、情節(jié)進(jìn)展不太充分、人物性格扁平的感覺。

不過，徐訏通過對“前史”的創(chuàng)造性運(yùn)用，把眾多的人物和紛繁復(fù)雜的事件組織成了一個個富有傳奇性的完整統(tǒng)一的故事，既充分表現(xiàn)了他多層面、相互沖突的“愛”的主題，同時又在一定程度上彌補(bǔ)了戲劇性不足的缺點。由這一點來說，徐訏稱得上是現(xiàn)代戲劇史上最會說故事的劇作家。

徐訏對自己的劇作自視甚高，一向認(rèn)為他的創(chuàng)作傾向是符合世界戲劇潮流的。在《論近代舞臺裝置藝術(shù)之風(fēng)尚》一文中，他對當(dāng)時孤島戲劇演出中的舞臺裝置表示出不屑，批評其是“虛偽的寫實”，“沒有對于現(xiàn)代新近舞臺藝術(shù)健全的模仿”?；诖耍粌H介紹了西方舞臺上流行現(xiàn)代主義的各流派，而且還透露他早期劇作集——《燈尾集》就是“嘗試各種舞臺技術(shù)及近代各派舞臺藝術(shù)”的作品，他特別指出《子諫盜跖》、《亂麻》的動機(jī)是嘗試造型主義，《漏水》、《北平風(fēng)光》是迎合寫實主義的，《荒場》是未來主義的嘗試，《男女》想用表現(xiàn)主義，《野花》和《女性史》可作風(fēng)格主義的試驗……在此文的最后，他歸結(jié)道：“我常以為舞臺藝術(shù)是受劇本限制的，因為事實上，極現(xiàn)實的劇本很難用表現(xiàn)主義的方法，象征的劇本用寫實主義的方式也不討好?！保?］勿庸置疑，徐訏在當(dāng)時已經(jīng)深刻地意識到，他這些多種流派、多種樣式和形式的實驗戲劇，必然要求具有相應(yīng)風(fēng)格的舞臺裝置和演員的表演。然而，1930和1940年代中國話劇的演劇藝術(shù)整體上是傾向于生活化、寫實化的，這樣就造成了徐訏的劇作在當(dāng)時遭遇到職業(yè)劇團(tuán)的普遍冷遇，但他并沒有由此否定自己的劇作，改變他在戲劇樣式、形式方面的探索和實驗。

據(jù)實而論，徐訏在戲劇觀念上是極富世界眼光和個性化的。他追隨著世界戲劇發(fā)展的潮流，從自己浪漫的藝術(shù)個性和藝術(shù)審美的角度出發(fā)，既不完全照搬西方現(xiàn)代主義戲劇模式，又不投身于和政治密切相關(guān)的中國主流的現(xiàn)實主義話劇創(chuàng)作，而是選擇了一條游離于主流劇壇邊緣的戲劇實驗的道路。他對“擬未來派劇”的模仿和改造，對獨(dú)角戲這一特殊戲劇形式的開創(chuàng)，在幽默喜劇機(jī)智化方面的繼承和獨(dú)創(chuàng)等，都顯示了他在創(chuàng)建一種既融入世界戲劇大潮又具有中國獨(dú)特風(fēng)格的新型現(xiàn)代戲劇方向的努力。這對中國現(xiàn)代主流的現(xiàn)實主義話劇而言，在豐富其寫實的戲劇樣式和表現(xiàn)手法上，是一種重要補(bǔ)充。徐訏戲劇的意義和價值主要也就在于此。

［1］呂六同.意大利未來主義試論［A］.柳鳴九.未來主義、超現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義［C］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1987.

［2］孫慶升.中國現(xiàn)代戲劇思潮史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1994.

［3］徐訏.孤島的狂笑：后記［A］.上海：夜窗書屋，1947.

［4］徐訏.談幽默［A］.徐訏集：文學(xué)家的臉孔［M］.上海：漢語大詞典出版社，1993.

［5］紅樓今夢.編者按［J］.文匯月刊，1981，（6）.

［6］徐訏.論近代舞臺裝置藝術(shù)之風(fēng)尚［J］.作風(fēng)雜志，1941，（1）.