趙心憲

（重慶第二師范學院文學與傳媒系，重慶400067）

民俗類“非遺”列入第一批國家級非物質文化遺產名錄時，因理論研究一時遲緩以及經(jīng)驗不足等原因，存在類分學理依據(jù)含混的“先天”缺陷。學界一度流傳過這樣的說法：民俗類“非遺”，就像其他類屬依據(jù)不夠清楚“非遺”項目的收容所。這種分類一直影響著“非遺”保護措施的實際效果——因為類屬保護針對性模糊，始終對不上“非遺”項目具體保護的焦點問題，使民俗類“非遺”文化保護愿景在不自覺的“不作為”中淪為虛空，文化遺產大量流失；而相關的研究成果及其對策建議，也因為學界意見不統(tǒng)一，始終未能引起政府部門的足夠重視?！罢鲗?，‘主’而未導”，秀山花燈最近十年的研究保護與開發(fā)利用的歷史，可以視為類似問題的典型案例。

作為渝東南民族地區(qū)國家級非物質文化遺產之一，秀山花燈在21世紀初成為國內學界的研究熱點。圍繞重新認識秀山花燈文化形態(tài)的學術目標，研究呈現(xiàn)出由民間音樂形態(tài)（民歌）的再認識，到民俗文化形態(tài)的整體認知與民間戲曲遺存形態(tài)的學術論辯，再到民間舞蹈音樂形態(tài)的確認，有近十年艱苦、曲折的學術思考過程?！靶闵交粞芯俊保科鋵?，應為國家級民俗類“非遺”“秀山花燈保護”問題的研究。把秀山花燈研究從一般的民間文藝選題，躍升為國家“非遺”法考察的對象，從單一學科的一般學術問題，演化為多學科關注的民俗類國家級“非遺”保護焦點理論目標，不重視“問題解決（Probiemsoving）研究為中心”——交叉學科研究模式的應用，就解決不了這個“老大難”“非遺”保護項目面臨的若干問題?！靶闵交舯Ｗo”問題的研究，事實上是以秀山花燈文化形態(tài)的考察為切入點，先解決其作為民俗類“非遺”形態(tài)的再分類保護與多學科認識的觀念整合問題，然后跟進民俗類“非遺”品牌保護與開發(fā)利用等綜合問題研究，以確?！斑@一個”民俗類“非遺”項目保護核心問題的確認。我們認為，民俗類國家級“非遺”的文化形態(tài)及其對應的藝術形態(tài)，應該有進一步的分類研究、細分確認的理論成果，以推動相關對應保護政策的出臺，有效輔助“非遺”法的貫徹執(zhí)行，并履行其品牌開發(fā)的文化市場營銷策略，為國家軟實力的提升做出實際貢獻。

一、新世紀初十年秀山花燈研究的學術回顧：民俗類國家級“非遺”再分類確認的必要性

“秀山花燈保護”問題的理論研究，對應新世紀初十年研究成果的相關學術思考，可概括為以下三個階段討論熱點的轉移與論題的更迭。

第一階段：2000－2006年，總體上圍繞“秀山花燈文化形態(tài)的重新定位”研究論題展開，隨著2005年11月“中國花燈秀山論壇”國際學術會議在重慶秀山的成功召開，不斷推出系列研究成果。先后發(fā)表的論文主要有《土家族民歌資源的生態(tài)保護問題》、《黃楊扁擔：秀山花燈歌曲集》等，著眼于秀山花燈音樂文化生態(tài)遺存整理思路、方法的探討；《秀山花燈文化形態(tài)的定位問題》，對建國以來秀山花燈藝術形態(tài)定位理論依據(jù)進行反思，從文化人類學視野重新認識秀山花燈民俗文化形態(tài)；《民歌發(fā)源地文化生態(tài)的認識問題》，對秀山花燈音樂經(jīng)典民歌《黃楊扁擔》的地域歸屬論爭進行追蹤，提出文化生態(tài)學方法科學研究秀山花燈的學術思路；2006年12月出版的《秀山花燈文化生態(tài)的考察與思考》專著，與隨后出版的“中國花燈秀山論壇”國際研討會論文集《中國花燈論文選》，可以讀到新世紀初秀山花燈研究的系列學術成果。

這個階段的秀山花燈研究，“保護”問題并沒有順理成章真正成為學界討論的關鍵詞。主要原因如下：其一，中國版的“非物質文化遺產”理論正在草創(chuàng)形成的過程之中，“非遺”概念的內涵界定還處于討論、待定階段，難以在“非遺”項目的各級申報中凸顯“保護”的核心價值目標。其二，1980年代初，隨著渝東南少數(shù)民族五縣的新認定，掀起本地民族民間文化遺產重新認識的熱潮，“民族的”民間文化遺產的發(fā)掘展示成為熱點，“保護”等有待深入的議題并沒有真正進入學界的研究視野。這樣，秀山花燈研究，基本沿著建國初期二十七年（1949－1976）的學術慣性，將其作為有待發(fā)掘、整理的單純民間文藝項目，為其搬上城市舞臺“精品化”尋找機會。《秀山花燈文化形態(tài)的定位問題》［1］就是為了突破以往的研究視閾，推“秀山花燈保護”問題于學術前臺。筆者嘗試運用文化生態(tài)學方法撰寫的系列論文與專著，將秀山花燈作為民族民間文藝的“非遺”保護意義，集中于民俗文化形態(tài)重新審視的學術問題上，“秀山花燈保護”的價值有了嶄新提升與擴展，但“秀山花燈保護”問題，也一度因此擱置于秀山花燈本體認識引發(fā)的論爭之中。

第二階段：2007年－2008年，圍繞《秀山花燈文化生態(tài)的考察與思考》［2］社科重點項目結題專著、田野調查報告提出的問題：“秀山花燈文化形態(tài)的定位”，展開不同理論視角同一課題目標（秀山花燈本體是什么？）的研究、論爭。

首先是運用文化人類學理論方法，在國內學術刊物連續(xù)發(fā)表系列研究秀山花燈藝術文化形態(tài)的論文。其一，《文化人類學視野中的秀山花燈》（2007），并不認同第一批民俗類國家級“非遺”的分類，認為秀山花燈作為多元文化融合的藝術結晶，“燈戲”的藝術形態(tài)才是其“非遺”的本來面目，文化功能上可以發(fā)現(xiàn)其地域巫術、祭祀文化遺存的價值所在。其二，《秀山花燈的存在形式與傳承機制》（2008），從現(xiàn)存秀山花燈小戲文本劇目入手考察，認為經(jīng)長期發(fā)展演變，在繼承土家族祭祀歌舞“跳團團”基礎上，秀山花燈形成了花燈歌舞表演形式，但口傳身授方式的延續(xù)機制當下非常脆弱，已經(jīng)出現(xiàn)后繼無人的嚴重危機。其三，《民間舞蹈與民間小戲：以秀山花燈為例》（2008）等，將民間小戲的藝術形態(tài)與民間舞蹈關聯(lián)，認為二者同宗同根，藝術血緣上存在不可分的關聯(lián)性，但秀山花燈民間文化體系下形成的“短戲長舞”特點突出，民間“將這種表演文化形態(tài)看作歌舞小戲”，與“燈戲”形式有實質區(qū)別，從而對秀山花燈本體的確認表現(xiàn)出最初立場的退縮。

其次，是筆者策劃的不同課題視角對秀山花燈民俗文化生態(tài)的進一步研究、認識。《秀山花燈燈彩特征分析及文化價值初探》（2008），對秀山花燈的民間工藝遺產作了比較全面深入的發(fā)掘、整理和分析，開拓了秀山花燈民俗文化形態(tài)的民間工藝遺存價值的研究新視野；《秀山花燈民間舞蹈的動態(tài)特征》（2008），從民間舞蹈美學視角，深入探討秀山花燈原始舞蹈語匯的文化內涵，集中于花燈舞蹈“跳團團”形式的民俗文化內涵剖析，確認秀山花燈民俗文化形態(tài)的民間藝術本質；《輕歌曼舞花燈戲，以美育人細無聲：秀山花燈的美育功能研究》（2008），雖然直接以藝術特征完備的秀山花燈為考察對象，從審美教育視角解讀秀山花燈蘊涵的美育功能，但依據(jù)秀山花燈當下的民俗文化生態(tài)現(xiàn)狀立論，并不認為秀山花燈已經(jīng)具有單純的戲劇形態(tài)，成為成熟的舞臺藝術類型，它的審美教育價值體現(xiàn)在民間文藝的社會文化功能方面。

第三，筆者繼續(xù)應用文學人類學的思維方法，研究探討秀山花燈保護傳承的學理思路與花燈源流探討的關聯(lián)關系問題?！秴^(qū)域花燈傳承發(fā)展的民族民間問題：略論獨山花燈文化生態(tài)研究的切入點》（2007），提出包括秀山花燈在內的西南地區(qū)花燈文化生態(tài)的保護，要符合少數(shù)民族文化、民間文化保護傳承的原則，政府為主導，民間是主體；《民歌的民俗音樂內涵與花燈的少數(shù)民族化》（2008）［3］，以田野調查為依據(jù)，民俗音樂的文化生態(tài)特征切入，細致分析西南地區(qū)花燈作為漢族民俗的少數(shù)民族化、民間化特征的種種依據(jù)，提出秀山花燈作為民俗文化形態(tài)的現(xiàn)實存在，其民俗音樂源流的探討至關重要，歌舞音樂才是秀山花燈民俗文化的魂靈所在?！靶闵交舯Ｗo”問題，應該意識到，這個區(qū)域花燈民俗音樂命題的元命題意義與研究價值。

第三階段：2009年開始，秀山花燈的學術研究開始與渝東南民族文化生態(tài)資源保護、文化產業(yè)品牌開發(fā)等項目的綜合研究結合起來，揚棄單純的民間文藝探討論域，“秀山花燈保護”問題，因為品牌開發(fā)的市場需要，重新成為課題研究關注的重點，但研究目標是“非遺”市場利用涉及的保護問題，利用、保護的辯證關系中仍然側重于利用展開，學術研究成果主要在兩個方面：

其一，秀山花燈作為渝東南少數(shù)民族文化品牌開發(fā)的市場成功經(jīng)驗及其反思筆者的研究成果。論文《少數(shù)民族文化品牌開發(fā)：秀山“花燈寨”個案》（2009），對花燈資源文化創(chuàng)意產業(yè)開發(fā)過程中，若干難題提出相應的解決方案；專著《從特色文化到特色經(jīng)濟——渝東南少數(shù)民族文化產業(yè)品牌開發(fā)的田野調查》（2010），從民族文化品牌開發(fā)、保護的現(xiàn)狀調查，思考民俗類國家級“非遺”保護進一步推進需要不斷解決的政策、理論問題。

其二，筆者策劃的秀山花燈作為渝東南民間祭祀風俗與民族民間藝術生態(tài)關系的相關研究，《余家儺班與渝東南道教》（2009）；秀山花燈流派的藝術形態(tài)生成過程研究，《“新院子”花燈的文化遺存及其源流》（2010）［4］等論文，從區(qū)域花燈藝術源頭的探尋，驗證“秀山花燈保護”研究文化生態(tài)學應用的可靠性。秀山花燈作為民間舞蹈音樂形態(tài)的本體特征及價值開始顯現(xiàn)，“秀山花燈保護”問題的解決，終于找到符合民俗類國家級“非遺”保護目標的科學切入點。同時意識到，在其區(qū)域民俗文化民俗音樂的生成歷史中，科學考察秀山花燈舞蹈音樂內涵的，民族民間祭祀文化“基因”等內在民俗音樂生命元素的生存形式與特點，利于當下渝東南城市化、商業(yè)化大潮中，合理保護前提下的商業(yè)利用，這實際上從更高層次回歸專著《秀山花燈文化生態(tài)的考察與思考》的文化生態(tài)學研究方向，“秀山花燈保護”問題的解決，因為民俗音樂源頭可靠存在的論證，進一步的研究規(guī)劃有了清醒、長遠的學術目標。

應該說，上述有關新世紀初十年，秀山花燈研究的階段性概括雖然清楚，階段學術目標提出的內在邏輯性卻顯得比較混亂。特別是2007年－2008年圍繞《秀山花燈文化形態(tài)的定位問題》展開的學術論爭，否定秀山花燈民俗文化本體的系列論文，其理論研究的邏輯出發(fā)點是欠考慮的：不是從秀山花燈日常生活中的形態(tài)開始，而是以20世紀初葉才出現(xiàn)的小戲形式設定為秀山花燈的本體存在，考察秀山花燈的戲劇特征及其文化源流依據(jù)。這種缺少對應田野調查作為理論預設的“本事”支撐，偏執(zhí)于“先在”戲劇人類學視角進入的，所謂文化人類學個案研究，是懸浮于秀山地域之上的單純理論構想，人類學“求真”的科學精神不幸因此被徹底放逐了。文化人類學方法的運用，僅僅蛻變?yōu)橐粋€標簽存在，一種說法，而不是研究主體理論思維方式的根本轉換與應用，相關論斷缺少科學研究應該具有的基本邏輯力量，連研究者自己后來也懷疑其學術思路是否可行！雖然2009年以后，上述所謂秀山花燈的戲劇人類學研究早無后續(xù)成果以證明其學術活力，但三年后的今天，還能感覺到此論在學界造成的負面消極影響。因為把秀山花燈視為可以精品化、舞臺化的戲劇，新世紀初以來，地方投入過大量的人力、物力與財力，并不時給予種種政策“傾斜”，一直持續(xù)到2011年初！秀山花燈保護未能因此找到可靠辦法，這是一條“此路不通”的學術死胡同?？梢哉f，因為先入之見的理論預設，與“秀山花燈保護”問題沒有真正對上號，所謂秀山花燈的戲劇人類學研究，事實上成為階段學術目標內在邏輯性混亂生成的人為原因之一。除此之外，中國非物質文化遺產理論成熟誕生的“匆忙”，國家“非遺法”文本制定、頒布更需要足夠的實踐時間以驗證，這樣，政策依據(jù)一時的“暫無定論”（主要在2006年6月到2011年6月的5年間）造成的“時間差”，給民俗類“非遺”保護研究，客觀上帶來理論失范的觀念認識混亂。實際上，“秀山花燈文化形態(tài)的定位”，從1986年第一批國家級民俗類“非遺”身份的確認開始，就埋伏下“秀山花燈保護”本體如何確認、從何著手保護的認識困惑了：到底是節(jié)日民俗、民間戲劇、民間舞蹈，還是民間音樂或者其他，才是秀山花燈民俗文化的本體特征？從當?shù)貙W者到地方政府，甚至本市權威管理部門迄今并無明確答案。2011年6月1日《中華人民共和國非物質文化遺產法》的正式頒布與施行，重新將秀山花燈等國家級民俗類“非遺”保護、利用問題置于前臺，其理論研究與實踐應用的學術意義和價值，這里沒有必要贅述了。

秀山花燈研究從舞臺藝術的民間小戲著手，僅僅立足于“燈戲”藝術形態(tài)及其縱深分析，其地域性、民族性均不自覺漠視于研究視野之外；而將其完全等同于湘鄂武陵山區(qū)土家族民族民間文化的類推方法，更是非常不利于渝東南土家族民俗文化的保護、傳承與合理利用?！靶闵交艟褪谴笪淞晟絽^(qū)土家族花燈”的觀念與做法，不經(jīng)意取消秀山花燈“秀山”地域性的存在，其區(qū)域花燈文化生態(tài)的民族性成了新問題。秀山花燈的這后一種研究思路，成為上述階段學術目標內在邏輯性混亂生成的第二個人為原因。

的確，川（渝）、黔、湘、鄂之“邊”，特別是武陵山地區(qū)，是土家族民俗文化“原生態(tài)”保存最集中的區(qū)域?！巴良覍W”學者指出，土家族自古就生活在上述中國的核心地帶，位于中國東西南北的交匯點上，歷史上就是入川（渝）和進入大西南的通道，如今則是東中部發(fā)達地區(qū)與西部欠發(fā)達地區(qū)的結合部和國家西部大開發(fā)的最前沿。由于其地理位置的獨特和顯要，這里成為“歷史上各種文化的匯聚地”，至今仍被學者們稱為“文化沉積帶”“歷史文化冰箱”和“文化聚寶盆”，文化沉積非常豐厚，保留了許多土家文化的原生態(tài)，如茅古斯、儺文化、撒葉爾嗬、擺手舞等［5］。同時因為該地區(qū)特別是渝東南地區(qū)18世紀清初“改土歸流”移民大潮的沖擊，加速民族文化融合的事實存在，原生態(tài)土家族傳統(tǒng)文化的保留區(qū)域，200多年來已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。秀山花燈燈班主要成員的族源調查，秀山土家族原住民不及十分之一，漢族、苗族等族群文化的不斷融入，成為秀山土家族民俗文化的時代特點和新的地域特征。共同的地域（即雜居）已經(jīng)形成，“共同的經(jīng)濟生活”和“共同的語言”，大處說，正在漸漸成為當下現(xiàn)實，而“表現(xiàn)為共同文化上的共同心理素質”的形成，已經(jīng)不是子虛烏有的今后可能性了。如果漠視秀山花燈的地域性、民族性研究，秀山花燈作為土家族民俗文化遺存的保護、傳承與利用，必將成為一句空話。

筆者非常認同段超先生《再論民族文化生態(tài)的保護與建設》中的有關闡述：“文化生態(tài)是影響文化生存、發(fā)展的各要素的有機統(tǒng)一體。它包括文化的自然生態(tài)（自然環(huán)境）和社會生態(tài)（文化生態(tài)、社會環(huán)境）兩方面。其中自然生態(tài)包括地理環(huán)境、氣候條件、生物狀貌等要素。文化生態(tài)包括科技水平、生產方式、生活方式、政治制度、社會組織、社會思想等要素，對于文化生態(tài)，特別是文化的自然生態(tài)的保護問題，缺少文化理論層面的探討……要保護民族文化，必須弄清楚文化生成、傳承、演變的規(guī)律。對一些文化事象的生成、發(fā)展、演變規(guī)律不太清楚，對一些民族文化研究相對較少，這不利于文化生態(tài)和文化資源的保護?！保?］專著《秀山花燈文化生態(tài)的考察與思考》，以“上篇、中篇、下篇”三部分內容整合的邏輯關系，全面體現(xiàn)“秀山花燈保護”問題涉及的秀山地區(qū)“民族文化生態(tài)”研究思路（框架）：

上篇系列“田野調查”報告，應用文化生態(tài)學理論，在秀山若干田野調查點收集秀山花燈“第一手”民俗文化資料，并結合地方志資料分析的認識基礎上，重新設計渝東南民族地區(qū)、土家族苗族自治縣、秀山民俗文化生態(tài)的田野調查問卷，逐一調查秀山花燈現(xiàn)存的燈班傳人、民俗生態(tài)現(xiàn)狀及其生存問題；

中篇分音樂、舞蹈、民俗等方面，分類闡述秀山花燈的文化生態(tài)特點：《秀山花燈的音樂形態(tài)》從秀山花燈音樂的源流、秀山花燈音樂的分類兩個方面概括秀山花燈的音樂形態(tài)（曲體結構、調式、音調、旋律線），及秀山花燈音樂的風格和流派；《秀山花燈舞蹈的產生發(fā)展與藝術風格》從花燈舞蹈產生、風格和韻律、表演技能、舞蹈語匯動作，概括不同流派風格的特點；《秀山花燈中的民俗事象》從特殊地域環(huán)境的悠久歷史文化、特定時間的特定娛樂形式、花燈燈具制作過程、跳花燈習俗基礎上，概括分析秀山花燈的多民族文化融合屬性。

下篇為秀山花燈生態(tài)保護專題系列研究論文的輯錄，以筆者的秀山花燈生態(tài)研究多篇論文為主，從秀山花燈作為節(jié)日儀式生活內容的民俗文化現(xiàn)象描述，深入到秀山花燈民間舞蹈音樂本質規(guī)律的探討。

應該說，文化生態(tài)學理論應用于“秀山花燈保護”問題研究，是具有理論穿透力的。雖然文化生態(tài)學理論，至今在概念闡釋上仍然存在許多模糊不清的地方，但學界認為，這個理論在研究不同民族文化產生、發(fā)展的不同行為模式方面，仍然有積極意義。這體現(xiàn)在以下兩個方面：

其一，文化生態(tài)學方法，是一種真正整合的方法，如果孤立地考慮影響民族文化的各個方面：人口、居住模式、親屬關系結構、土地占有形式及其使用制度、技術，民俗文化構成的各個方面等文化因素，就不可能掌握它們之間的關系及其與環(huán)境的關聯(lián)。

其二，文化生態(tài)學方法更重要的應用，在于考察影響文化發(fā)展的各種復雜變量之間的復雜關系。特別是科學技術、經(jīng)濟體制、社會組織，及其社會價值觀念等方面對民族地區(qū)常住民的影響。

文化生態(tài)學認定社會文化影響“強相”到“弱相”，依次對應的相關文化結構層級分別是：1.價值觀念，即風俗道德、宗教、哲學、藝術等觀念形態(tài)的變化。2.社會組織、經(jīng)濟體制以及科學技術等因素。3.自然環(huán)境。自然環(huán)境對人類的影響，主要是通過科學技術、經(jīng)濟體制、社會組織等中間變量實現(xiàn)，作為文化生態(tài)要素的功能，常常是民族文化生態(tài)研究不容忽視的方面。把秀山花燈等同于武陵山區(qū)土家族花燈的觀念，顯然違背文化生態(tài)學民族文化生成理論的基本原則，只會給“秀山花燈保護”從觀念認識到操作實踐造成混亂，客觀上阻礙“非遺法”的施行。

“秀山花燈保護”研究上述兩種人為生成的“混亂”，加上國家“非遺法”政策制定與頒布實施“時間差”的客觀存在，秀山花燈本體形態(tài)的復雜性，近來一直沒有引起學界的足夠重視。作為民俗文化形態(tài)的秀山花燈，其內在結構的三個層面：民間歌舞音樂形態(tài)、歷史形成的節(jié)日民俗文化傳統(tǒng)與精品舞臺化發(fā)展的小戲形式，都有文化遺產的認識、保護價值。但后兩個方面當下早已淡出秀山民眾的日常生活，成為了歷史記憶，而民間歌舞音樂的秀山花燈，仍然以不同方式表現(xiàn)出鮮活的生命力，學界卻熟視無睹！國家級“非遺”的民俗標簽，事實上成為“秀山花燈保護”問題尋求進一步解決的認識屏障，“非遺”民俗秀山花燈等結構分層的再分類確認，如今顯得非常必要。

二、民間歌舞音樂秀山花燈不同時期田野調查報告的要點分析：民俗類國家級“非遺”再分類確認的緊迫性

認為小戲是秀山花燈本體形態(tài)的說法，之所以于田野調查的結論不符合，一方面的確是一種沒有田野調查支持的學術想象；另一方面則是對傳統(tǒng)音樂不熟悉、不了解。因為中國民俗文化歷史上，小戲形成于民間舞蹈音樂中的歌舞音樂的發(fā)展。民間舞蹈音樂最主要的來源是各地的民歌小調，而民歌融入舞蹈音樂之后，又得到進一步的豐富和提高。許多民間歌舞在音樂篇幅擴大、音樂表現(xiàn)力增強的基礎上，開始向帶有情節(jié)的傳說、故事表演過渡，從而孕育出民間音樂的說唱形式，而更多的情況則形成了小戲這類民間戲曲音樂形式。小戲不是直接搬用西方戲劇人類學的戲劇概念，能夠說得清楚它的“戲劇”形態(tài)的。我國許多地方小戲，正是在民間歌舞中孕育然后獨立發(fā)展“成形”。專家指出，不僅是地方小戲，我國的傳統(tǒng)大戲，如昆曲、京劇等等，都是在吸取民間歌舞精華基礎之上，進而形成獨特的歌舞劇形態(tài)的。

秀山“三套集成”的民族民間文藝資料的采集，正是上世紀80年代初，渝東南五個少數(shù)民族自治縣國家命名的1984年前后，秀山花燈舞蹈音樂風格特征的事實描述，依據(jù)當時田野調查“跳花燈”的原始資料和今天田野調查的當下驗證，民俗文化的秀山花燈，其民間舞蹈音樂本體的藝術形態(tài)構成，具有相當?shù)目尚哦取，F(xiàn)舉其大要，以為證明：

1.音樂結構。秀山花燈曲調常用一個單樂段，一般以兩個樂句或四個樂句形成，成為花燈歌舞音樂結構的基本形態(tài)。如秀山最流行的［采茶］［上茶山］。雖然也有歌詞結構不同，成為較擴大樂段形式者，但多數(shù)為單樂段結構的基本形式，燈班藝人以其不斷變化、重復、發(fā)展或擴充成較復雜形式，以渲染跳燈氣氛。如［紅燈調（大鬧紅燈）］由60個樂句構成的樂段，就是僅僅由前面的兩個樂句變化、重復運用而成。節(jié)奏明快、簡便易學，正是民間舞蹈音樂通俗化、大眾化的重要特點。

2.詞曲結構。秀山花燈舞蹈音樂的詞曲結合比較固定，不具有即興編唱性質。一般歌詞較長，為“多段分節(jié)歌”。常常以唱四季、唱十、唱十二等，多段詞演唱某一個主題內容，歌詞結構與音樂結構基本一致，最普遍的是二句或四句構成一段；句式多為五字句、七字句——旋律與之配合，每句歌詞就是一個樂句，很有規(guī)則，如［十二月采茶］?，F(xiàn)場表演給人的印象是：燈調與舞蹈自然協(xié)調，而且記住了歌詞，同時也就記住了曲調和動作，動感十足。這種特點，利于日常生活中，舞蹈音樂“跳花燈”口傳心授的傳承。當然也有旋律與混合字句相配合的少數(shù)燈調，如［共慶元宵］，可見花燈藝人依字行腔的“唱腔”技巧，但唱腔與舞蹈是相互配合的，似乎這個特點更能顯示花燈舞蹈音樂的燈調魅力。

3.襯詞、襯腔的運用。秀山花燈曲調中運用了大量的襯詞、襯腔，成為秀山花燈歌舞音樂結構中不可分割的部分，一方面起到曲調聯(lián)接、擴充的作用，同時促使曲調的民族風格更加突出。田野調查發(fā)現(xiàn)，秀山花燈曲調襯詞、襯字多少不定，襯腔的篇幅有長有短，運用的方式靈活多變，但都可以體驗到民間舞蹈音樂的特別韻味。有下面幾種主要的運用方式：（1）花燈曲調詞的密集型運用，主詞中沒有補字、補詞或運用個別襯字、襯詞，就往往在主詞后面聯(lián)接著襯詞、襯句。如［黃楊扁擔］第一句：“黃楊扁擔閃悠悠（嘛）（姐哥呀哈里呀）”；（2）在詞的處理上，如果是疏散型的，往往在主詞中夾雜著許多襯字、襯詞，如［四季花開］第一句，“正月（那個）里來（嘛）（朵朵梅花開矣）”。（3）主詞段的后面運用襯詞、襯句，形成“附加段”——主詞段與附加段相結合的曲調，起到襯托作用的同時，也起到點明歌題的作用。兩段意境相合，互相襯托，音樂形象更生動、突出，如［豌豆花］第一樂句：“豌豆花娥眉月（嘛）（情郎奴的哥小哥郎呃）”，這個特點很鮮明。

傳統(tǒng)的秀山花燈，是在春節(jié)這一特定節(jié)日期間表演的民間歌舞“跳花燈”，200年以上形成的民俗傳統(tǒng)，有節(jié)日儀式源遠流長的民間宗教文化內涵，民間舞蹈音樂本質成為其本體特征的核心體現(xiàn)。燈調內容上表現(xiàn)節(jié)日喜慶、祝賀的多，采用的襯詞一般都比較輕快、活潑，很多詼諧、逗趣的襯詞，正是舞者（旦、丑）舞蹈音樂氛圍的情景化再現(xiàn)。

4.調式和旋法特點。秀山花燈曲調屬于單聲音樂，沒有多聲部，從調式方面看，屬于五聲調式，其中徵、羽調式較多運用，其次是商調式，再次是宮調式和角調式，但大部分是為單一調式。相當一部分的調性具有調式交替和轉調性質，而轉調最富有特色，常常轉向下屬方向，從而在全國的民歌調式表現(xiàn)中，因為獨一無二特別引人注意。例如［繡荷包］，由四個樂句組成單樂段的羽調式曲調，后面兩個樂句與前面兩個樂句構成轉調關系，采用曲調的緊縮手法使得整個曲調調式色彩豐富，具有動力性，秀山花燈舞蹈音樂的特別之處，由此可見一斑。而花燈音樂旋法上，也有可供深入研究的地方。燈調適于反復歌唱，旋律起伏小，級進形式較多，偶爾出現(xiàn)大跳的運用，上例［繡荷包］第一樂句即可見到。除了個別裝飾音外，變化音的例子幾乎沒有出現(xiàn)過。即使偶爾運用，也是經(jīng)過性的。秀山花燈曲調的起音很自由，各調式的五聲中，任一音開始的都有，但無論從何音開始，它的旋律都緊緊圍繞著基本音調展開，從而形成秀山花燈舞蹈音樂地域個性鮮明突出的旋律風格。田野調查所見，燈調旋律歌唱性很強，上下行較勻稱的旋律旋法，是因為長期與舞蹈緊密結合生成的。換言之，花燈曲調特有的旋律風格，生成于秀山花燈舞蹈音樂的民間傳統(tǒng)。

5.燈調音樂的舞蹈性。跳花燈最熱烈的時候，樂隊只用鑼鼓伴奏；當舞蹈進入溫柔抒情階段，聲樂與器樂同時伴隨，還常常出現(xiàn)掌調師伴唱與眾人幫腔的場面，載歌載舞，燈調音樂的舞蹈性由此展露無遺，外來欣賞者因此留下極深印象。秀山花燈舞蹈音樂節(jié)奏鮮明，情緒歡快、抒情，速度多為中速偏快。秀山花燈所有的歌舞音樂類型，都用于花燈舞蹈的表演需要，所以國內著名傳統(tǒng)音樂理論家，才有“花燈音樂具有舞曲性質”的論斷（馮光鈺語）。這個問題，可以證之于秀山花燈歌舞音樂，因不同自然地理環(huán)境影響存在不同流派的事實。例如溶溪花燈舞蹈音樂，山區(qū)多年交通不便保持著獨特的原始風貌，節(jié)奏明快、結構短小而規(guī)整，勞動性強；寨踵花燈舞蹈音樂，因地處壩子，群眾認同婉轉動聽的花燈曲調和優(yōu)美的花燈舞姿，角調式曲調更有地域特色；峻嶺花燈舞蹈音樂，受山區(qū)薅草鑼鼓民俗音樂影響，其旋律、節(jié)奏、襯詞等音樂元素，全都接近勞動號子，帶有高亢的山野味；洪安花燈舞蹈音樂，由于受湖南花垣縣陽戲等戲曲音樂影響，花燈曲調融合戲曲唱腔，旋律柔和細膩、優(yōu)美纏綿，常常帶有過門、拖腔……①?？傊?，花燈曲調與花燈舞，表里互動關聯(lián)的相得益彰，最終生成花燈舞蹈音樂的獨特形態(tài)，成為秀山花燈民俗文化觀念層面最有價值的存在。

2011年8月5日到8月10日，筆者到秀山梅江蘭橋等地做“秀山花燈保護——秀山民間歌舞音樂遺存現(xiàn)狀考察”的專題田野調查，所到之處無時不產生無可名狀的緊迫感。這成為本次田野調查專題報告重點闡述的內容之一，包括兩方面的要點：

第一，花燈音樂傳人行將退出秀山民間音樂舞臺的現(xiàn)狀，特別揭示出“秀山花燈保護”問題解決的當下緊迫性。

秀山花燈本體的民間歌舞音樂形態(tài)，不是靜態(tài)地保存在譜子一類文本中的，也不可能博物館式地在一個設定的有限空間展示其“原生態(tài)”。它在民間的生命力，具體活在當下花燈歌舞的實際表演過程之中。這樣苛刻的存活條件，只有健在的花燈傳人，才能真正滿足。手頭有一張1985年田野調查《花燈老藝人列表》的復印件，資料非常珍貴，僅有的一條腳注這樣寫道：“上表只記入目前仍從事花燈活動者”。表格分六部分登載有關信息，但“備注”一欄沒有任何文字記錄，可以刪掉不計，其他五部分：“區(qū)鄉(xiāng)、姓名、年齡、住址、特長”分類抄錄如下——

龍鳳：寨踵，石達邦，66歲；石化民，52歲；石盛宣，68歲；丑角。峻嶺屯堡，潘德位，81歲，丑角；峻嶺黃泥堰，劉佐祿，66歲，丑角；峻嶺涼橋，龍良煥，52歲，丑角；峻嶺大茅坡，楊香喬，50歲，丑角。

中和：迎鳳三腳巖，蔣天祿，67歲，丑角。

龍池：涌洞，石維江，73歲，旦角；龍池，鐘久益，55歲，旦角；涌洞，石維昌，68歲，丑角。

石堤：海洋上壩，張安琪，85歲，丑角；海洋大坪，彭國然，70歲，丑角；海洋句蓮，白玉昌，65歲，旦角。

洪安：峨溶蠻莊，姚明高，75歲，旦角；楊勝富，61歲，丑角。

溶溪：八卦村，熊昌新，90歲，掌調師；郭生財，70歲，旦角；羅家村，徐助鈞，54歲，丑角。

梅江：蘭橋，劉順華，55歲，丑角；蘭橋新華，楊再全，66歲，旦角；楊秀富，73歲，丑角；蘭橋上洞，劉少清，72歲，旦角；蘭橋巨龍，唐勝余，58歲，旦角；唐克耕，61歲，丑角；蘭橋，陳代銀，60歲，旦角②。

以上花燈傳人的調查記錄，雖然算不上非常權威的統(tǒng)計，但足以認識秀山花燈歌舞音樂傳統(tǒng)變化的比對資料。筆者2002年、2004年、2005年、2006年、2007年、2008年、2009年、2011年8年間，持續(xù)進行秀山花燈燈班活動的田野調查。如果說2004年前筆者調查目標鎖定民歌不足為訓，那么，2005年以后“非遺”保護意識的自覺，發(fā)現(xiàn)燈班傳人的生存情況越來越嚴重。到2011年9月為止，上述花燈藝人極個別還勉強說得上“健在”外，大都過世了！例如寨踵燈班的藝人石化民，2005年到2008年跳燈表演還非?；钴S，今天就只能放錄像欣賞他的花燈歌舞表演了。更為惋惜的是，他的傳人（丑角）沒有真正培養(yǎng)出來，石化民頗有特色的歌舞音樂已固化為光盤記錄的信息?？梢哉f，2006年以后，隨著打工潮洶涌掀起的直接影響，秀山花燈傳人后繼乏人的困境越來越凸顯。如果2011年的現(xiàn)在，“只記入目前仍從事花燈活動者”，且熟悉花燈舞蹈音樂能夠帶徒弟的秀山花燈藝人，已經(jīng)寥寥可數(shù)了！

強調花燈舞蹈音樂傳人對于解決“秀山花燈保護”問題的核心作用，學理而言，根本原因在于中國民間音樂“口傳心授”的特殊規(guī)律。關鍵就在于“口傳心授”的直接性：“傳、承雙方都能準確地洞察和了解到相互的心理狀態(tài)，并根據(jù)自身對音樂的理解，縮小相互間的心理距離，使音樂順利地進行傳授?？趥餍氖跊]有機械、刻板或簡單地再現(xiàn)音樂，而且還可以通過非言語的身體語言來加強對音樂的領悟，使音樂不只停留在形態(tài)的層面上，更重要的是在體味音樂的感受上。這種傳承方式能及時反映出承者對傳者所傳之樂，傳者對承者所受之樂的反饋，并通過演唱、演奏直接地表現(xiàn)出來，使傳習者迅速做出反應，達到對音樂神韻領悟的共鳴?！保?］以前現(xiàn)場調查寨踵花燈表演，登上數(shù)張方桌疊成的“高臺”跳燈，70歲出頭的石化民，一邊自己表演，同時不斷糾正扮演旦角舞者的年輕人：身體舞動的時候，不要忘掉唱！花燈舞蹈音樂的規(guī)矩，是如此這般讓傳承者現(xiàn)場感受并心領神會的。

筆者多次田野調查所見，民間收藏不少花燈舞蹈音樂的“譜子”，但基本沒有曲調的任何記錄，只是唱詞的抄錄；鑼鼓譜，也一般只有鑼鼓調的“牌子”名，然后就是跳燈程序的說明。藝人卻能拿著這樣的“曲譜”，生動地把歌舞演繹出來，這典型地表現(xiàn)出民間音樂的傳承規(guī)律。音樂專家指出：其實“聲腔神韻是難以在譜中予以表現(xiàn)的?？趥餍氖谶^程中，藝人們常把骨干譜拿來吟、念，強調把樂譜吟誦嚼味，使樂曲得之于心而后入手。潮州音樂把曲譜叫做‘弦詩’，就是把曲譜當成是可以吟唱的‘詩’來仔細品味。吟、念譜最主要的是掌握曲調的神韻，民間藝人有‘一音三韻’之說，先從語言的吟、念入手，以曲帶功，這樣才能把曲調的韻味演唱、演奏出來。區(qū)別于吟、念的是五線譜、簡譜的視唱，視唱要求唱來掌握音高和節(jié)奏，屬于技術訓練的一個方面，而吟、念譜則是包含情感方面的綜合性、創(chuàng)造性訓練?！保?］秀山花燈舞蹈音樂的“歌詞譜”，功能更原始一些，以歌詞串起舞蹈動作，或以舞蹈動作聯(lián)想歌詞的曲調音高與旋律，試想，如果沒有傳承人口傳心授的直接輔導與示范，也就是說，沒有了傳承人，秀山花燈如何能夠遵循“非遺法”的保護原則傳承下去？

第二，極不利于秀山花燈舞蹈音樂保護傳承的“精英民間音樂觀”，是歷史形成的，而減弱其區(qū)域民間音樂文化中的主導影響顯得非常緊迫。

秀山花燈本體的民間歌舞音樂形態(tài)，可以從不同的視角認識其價值。在當下中國城市文化似乎一統(tǒng)天下的語境中，只要提到音樂，就是似已成為僅供舞臺審美與欣賞的藝術品類。這實際助長了以精英意識為坐標，僅著眼于藝術性目標看待中國傳統(tǒng)音樂的“精英化的民間音樂觀”的擴張。這種觀念極不利于秀山花燈舞蹈音樂的保護傳承。

專家指出，當下中國“國民文化基礎上，已形成一個以‘表演藝術’為基本特征的‘傳統(tǒng)藝術之塔’。位于塔尖的便是奉為傳統(tǒng)音樂典范的，主要在劇場里上演的京劇、昆劇、曲藝等綜合藝術品種。而其他能夠‘入流’的非綜合性傳統(tǒng)音樂的代表作品，選擇標準上看，也必須是樂器聲音純美，演員扮相雅致，能夠入得廳堂，上得臺面的‘表演藝術作品’。從我國百年來藝術文化改良實踐來看，其典型范式已非阿炳的《二泉映月》、劉天華《良宵》《光明行》等概莫能屬。這些人工培植的特例，占很小的比例，絕大多數(shù)的傳統(tǒng)音樂樂種，都植根于民間，被包裹在種種節(jié)慶、儀式和其他民俗事象之中?！保?］從我國多民族的文化現(xiàn)實來看，分布在漢族和少數(shù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)音樂，“平民性、草根味很足，鮮有高雅、精英之態(tài)”；而且其中充滿了“繁多、鮮明的”，難于被“精英化的民間音樂觀”統(tǒng)一、規(guī)范的“族群文化個性”。

秀山花燈舞蹈音樂的當代發(fā)展歷史，就是一個難以被“精英化的民間音樂觀”統(tǒng)一、規(guī)范，處處流露“族群文化個性”的民間音樂發(fā)展的典型案例。1986年2月完稿的《秀山花燈志》手稿介紹秀山花燈“沿革”，有資料可考的秀山花燈“跳燈”民俗，在“民國初年逐漸興旺，溶溪、峻嶺、龍鳳、海洋、涌洞、膏田、峨溶、平馬、蘭橋、巴家、迎鳳、干川等鄉(xiāng)很多村寨相繼成立了‘花燈會‘，組建了花燈班子……一般情況下只能跳‘單花燈’，即‘一旦一丑’跳團團，其他的人合聲”；“另一種就是演唱具有簡單的戲劇情節(jié)的‘花燈戲’，即‘單邊戲’，亦稱‘花戲’。角色多至四、五人”③。這則資料所介紹的“單花燈”舞蹈與“單邊戲”表演，及其舞蹈音樂的“合聲”和“演唱”，雖然未提及花燈表演伴奏的器樂，花燈舞蹈音樂的原生態(tài)特征顯示無遺。民間舞蹈中的歌舞音樂，一般采用當?shù)氐拿窀栊≌{，結合歌舞的特點加以發(fā)展而成。歌與舞的結合，無非兩種方式：不是載歌載舞中的民歌更加富于節(jié)奏性和韻律感，就是歌與舞交替進行的歌舞形式中，民歌演唱增加了音樂手段，擴大了音樂表現(xiàn)力。民歌的唱與唱的民歌正是上文所說“合聲”和“演唱”的音樂內容與形式。

應該強調的是，從建國初期到1964年秀山花燈劇團成立，秀山花燈的文化活動，曾一度沿著村寨草根化與舞臺精品化互不干擾的兩個路向發(fā)展。一方面延續(xù)民國初年復興的民間“跳燈”傳統(tǒng)路線，“各村寨的花燈班子逐漸增多，演出更為活躍，就是在三年自然災害的困難時期，特別是十年浩劫之中，花燈被判為宣傳封建迷信的毒草，不少花燈藝人受批?？墒?，由于‘花燈本從民間生，男女老少愛跳燈’，地處邊遠山區(qū)的峻嶺、龍鳳、溶溪等鄉(xiāng)村寨的花燈班子，仍然冒著風險為群眾跳花燈。隨著各區(qū)鄉(xiāng)村寨業(yè)余劇團的建立，花燈活動更加繁榮興旺。”④資料顯示，這種情況持續(xù)到1980年代初。另一方面，隨著1958年前后，溶溪花燈燈調《黃楊扁擔》，經(jīng)四川作曲家精品化改編，全國知名歌唱家成功“送上”舞臺，很快享譽中國，走向世界，“精英化的民間音樂觀”，運用于秀山花燈劇團的藝術實踐，很快在本地取得主導影響。這以后，凡是政府行為的民間文藝匯演，各類獎項的設置，各村寨選送花燈節(jié)目，無不以舞臺化演出效果為基本評價標準，由“燈邊戲”的跳燈補充娛樂節(jié)目，完形為能獨立搬上舞臺的“小戲”，并進一步向舞臺精品的“大戲”看齊。這成為1984年以后，非民間秀山花燈活動的主要方向，不斷增加的戲的分量，顯然已經(jīng)不是秀山花燈舞蹈音樂傳統(tǒng)所能承載的任務了。2011年初，花燈劇團活動隨著劇團撤消而停止，宣告這個方向存在的問題應該認真反思。

當下，重慶城市化浪潮中的音樂文化，由于社會文化的巨變，已經(jīng)呈現(xiàn)“三分天下”的局面：中心城市、區(qū)縣城市與鄉(xiāng)（鎮(zhèn)）村（寨），對于民間音樂的觀念認識存在明顯區(qū)別。在中心城市與區(qū)縣城市，似乎無論哪一類音樂現(xiàn)在都成為供人欣賞和審美的藝術品類，而鄉(xiāng)村社會則不同。這次筆者前往秀山，在蘭橋新院子蹲點考察花燈舞蹈音樂，證實了專家的論斷：“在鄉(xiāng)間，由于宗族血緣關系的相對穩(wěn)定性，生產力和生產關系的制約，禮俗傳承的延續(xù)性，使得與此有關的音樂文化，顯現(xiàn)出傳統(tǒng)占據(jù)主導的局面。鄉(xiāng)村社會中的樂人們，大多沒有受到現(xiàn)代音樂教育，他們受業(yè)多由‘行內人’所傳，或是集中辦學生班，或是班社內以師帶徒，律、調、譜、器甚至樂曲，都是‘體系內傳承’……傳統(tǒng)音樂與傳統(tǒng)禮俗共生共存?！保?］鄉(xiāng)村社會音樂文化的功能性，比城市寬泛得多，文化內涵更深厚。民間禮俗中的用樂，欣賞與審美是次要的，主要體現(xiàn)于與鄉(xiāng)村禮俗存在的同一性，換言之，不是舞臺化，而是日常生活化才是它的常態(tài)。所以，符合“非遺法”保護的民俗類秀山花燈（舞蹈音樂），就不應該是舞臺精品化形式的單純器樂演奏，或者單純的歌唱表演或者樂舞表演，而是由舞蹈形式化的禮俗文化內涵與特定歌舞音樂表現(xiàn)混合形態(tài)。這不是說秀山花燈就不應該精品化，上舞臺，而是強調注意民間歌舞音樂，依賴鄉(xiāng)村文化生存這個“根”必須本真存在的要求，因為一旦割斷了鄉(xiāng)村文化的直接滋養(yǎng)與擁護，民間音樂傳統(tǒng)最本質的民間特征就被拋棄了。沒有了民間鄉(xiāng)土味的秀山花燈，同時失去的是鄉(xiāng)村民眾的認可，上了城市舞臺卻沒了足夠支持的廣大鄉(xiāng)村觀眾，造成過去的秀山花燈劇團主要立足于本土演出，卻長期難以為繼的奇怪局面，這可能是最主要的原因之一。

然而讓有識之士特別揪心的是，田野調查所見，“精英化的民間音樂觀”沿著歷史形成的慣性，在秀山鄉(xiāng)村仍然有相當影響。一個典型例子，就是蘭橋新院子花燈班年青樂手排練時，習慣于單一的舞臺化精品標準，而對于［嗩吶皮］的民俗儀式內涵茫然無知。蘭橋新院子花燈在秀山花燈流派中最具有研究、保護的價值，就在于其百年小戲演出傳統(tǒng)，及其［嗩吶皮］為代表的花燈舞蹈音樂，特別是小戲唱腔音樂的藝術形式。這不僅僅在秀山地區(qū)很獨特，更重要的是，小戲唱腔音樂表演形態(tài)的出現(xiàn)，成為秀山花燈進入高級發(fā)展階段的標志?！缎闵交糁尽?984年田野調查記錄的“傳統(tǒng)花燈小戲（單邊戲）列表”，主要信息分四個欄目統(tǒng)計：劇名、演員人數(shù)、演出地區(qū)、備注，可見秀山花燈小戲傳統(tǒng)主要形成于蘭橋。下面照錄劇名、演員人數(shù)，地名后列注明——

牧童看牛（丑一旦一，蘭橋、溶溪）；看牛下棋（丑一旦一，蘭橋）；三媳敬壽（丑一旦三，溶溪）；箍桶匠（丑一旦一，蘭橋）；小媳婦（丑一旦一，蘭橋）；盤花（丑一旦一，溶溪）；表妹盤花（丑一旦一，蘭橋）；三碗飯盤花（丑一旦一，蘭橋）；花子醉酒（丑一旦三，蘭橋）；楊氏教子（丑一旦一，蘭橋）；下南京（丑一旦一，蘭橋）；賣花記（丑一旦一，蘭橋）；五杯酒（丑一旦一，蘭橋）；玉樂瓶（丑一旦三，蘭橋）；徐氏做媒（丑一旦一，蘭橋，失傳）；同年妹打彩（丑一旦二，蘭橋）；鬧江州（丑一旦一，蘭橋，失傳）；陳嬌趕藩（丑一旦一，蘭橋）；四季景（丑一旦一，蘭橋）；萬花池（丑一旦一，蘭橋，失傳）；陽雀鬧（丑一旦一，蘭橋）；寶兒接姐（丑一旦一，蘭橋）；老伴盤花（丑一旦一，蘭橋）⑤。

要特別指出的是，26年后的今天，秀山蘭橋小戲因為主要傳人的相繼離世，戲曲唱腔音樂已經(jīng)不能完整再現(xiàn)了，所幸的是，花燈舞蹈音樂［嗩吶皮］因為傳人譜系的完整存在，在新院子等村寨仍然保持著旺盛的生命力。

馮光鈺先生說過：“聲腔（昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔）是戲曲劇種屬性的一種客觀存在，任何劇種都有聲腔的屬性，有歷史的劇種有聲腔名稱，歷史較短劇種無聲腔稱謂。四大聲腔劇種，是聲腔在傳播過程中與各地方言及民間音樂結合而成的‘地方化’新劇種，清代和近現(xiàn)代出現(xiàn)的許多劇種，是直接在本地民間音樂基礎上產生的，傳播面比較窄，主要在本土范圍內流行，稱之為本土腔。本土腔劇種一般都視為民間小戲，但在長期流傳過程中，小戲也會產生量變和質變，如越劇、評劇、黃梅劇，在流傳過程中逐漸形成大戲規(guī)模?！保?0］秀山花燈小戲流傳百年，量變和質變都沒有趕上大戲規(guī)模，很難說不是因為在當代60年的發(fā)展中，“上了城市舞臺，卻沒了足夠支持的廣大鄉(xiāng)村觀眾”造成的，這正是當下市場化開發(fā)秀山花燈永遠必須記住的深刻教訓。限于篇幅，這里不展開了。

綜上所述，作為民俗文化形態(tài)的秀山花燈，其內在構成的民間歌舞音樂形態(tài)、歷史形成的節(jié)日民俗文化傳統(tǒng)與精品舞臺化發(fā)展的小戲形式三個方面，都有“非遺”的認識保護價值。但后兩個方面，由于當下社會、經(jīng)濟發(fā)展的共同作用，正在加速淡出秀山民眾的日常生活，成為歷史記憶，民間歌舞音樂的秀山花燈“民俗”，卻仍然在鄉(xiāng)村表現(xiàn)出鮮活的生命力，從而成為“秀山花燈保護”問題解決的最后希望所在。但我們應該注意的是，“秀山花燈保護”依據(jù)的國家“非遺法”，區(qū)縣一級政府部門作為貫徹“非遺法”的責任主體，實際面臨以下三方面的執(zhí)法困難：

一是人大立法樹立“‘非遺’保護”的國家觀念，從“搶救性保護”到“整體性保護”進而“生產性保護”，從不同層面明確各級保護主體的行政責任。新世紀十年，區(qū)縣地方普遍的認識基礎是“搶救性保護”，如何進而實際接受“整體觀念”的“生產性保護”，這類非常專門的理論知識并運用于實踐？

二是國家“非遺法”六章、四十五條，從“總則”“非遺調查”“非遺代表性名錄”“非遺傳習與傳播、法律責任”，到“附則”，全面體現(xiàn)“非遺法”對“非遺”保護真實性、整體性與傳承性的核心三原則。真實性是保護的起點，也是終極目標，因為傳承性就是“非遺”真實性的動態(tài)展示，“活體”證明。但沒有了傳承人，真實性、整體性與傳承性都沒有了法律意義。如何實際保護傳承人，才能讓他們盡到法律賦予的權益與責任？

三是“非遺法”是國家戰(zhàn)略層面的“原則規(guī)定”，不能成為區(qū)縣執(zhí)法的細節(jié)過程，操作性需要進一步具體化。區(qū)縣“非遺”保護主體制度建設的機制完善目標，就在于能夠實現(xiàn)責任區(qū)域“非遺”保護制度的效果整合。從保護效果的結果評估相關機制的好壞，可能適時調整、完善對應的政策規(guī)定，從而體現(xiàn)國家“非遺法”原則執(zhí)法的國法威嚴。但是，誰有權利適時評估“非遺”保護的效果，動議完善具體的政策調整？

上述“秀山花燈保護”問題問責出來的系列“非遺法”執(zhí)法問題，讓我們意識到，省市一級政府部門出臺相關政策，盡快組建國家“非遺法”普法調研指導的專家小組，完善“非遺法”執(zhí)法機制避免“政府主導，‘主’而未導”的不作為問責非常必要而緊迫，有以下三點具體建議：

第一，政府授權這個專家小組承擔并協(xié)調做好普及學習“非遺法”、普法講習活動效果監(jiān)督，及其區(qū)縣“非遺法”執(zhí)法評估等具體工作，并盡快制定相應的小組工作規(guī)劃、工作細則，明確小組工作啟動程序。

第二，“非遺”保護問題理論性、實踐性都很強，單一學科專家難以有效應對，建議有豐富田野調查實踐經(jīng)驗、綜合學科研究成果的專家組建普法專家小組。

第三，小組能夠進行學科綜合交流、應用的專家，至少應熟悉文化人類學、文化生態(tài)學、文化經(jīng)濟學、民間文藝學、文學、民族學、歷史學、民族音樂學、民俗學、文獻學等十個學科。

注釋：

①②③④⑤引自1986年由向菊瑛主編的《秀山花燈志》打印稿。

［1］趙心憲.秀山花燈文化形態(tài)的定位問題［J］.西南民族大學學報，2006，（2）.

［2］趙心憲.秀山花燈文化生態(tài)的考察與思考［M］.北京：中央文獻出版社，2006，（12）.

［3］趙心憲.民歌的民俗音樂內涵與花燈的少數(shù)民族化［J］.民族文學研究，2008，（4）.

［4］楊正斌.“新院子花燈”流派的文化遺存及其源流［J］.重慶教育學院學報，2010，（2）.

［5］黃柏權.土家族非物質文化遺產現(xiàn)狀及保護對策［J］.湖北民族學院學報，2006，（2）.

［6］段超.再論民族文化生態(tài)的保護和建設［J］.中南民族大學學報，2005，（4）.

［7］劉富琳.中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的傳承特征［J］.音樂研究，1999，（2）.

［8］楊民康.“非遺”保護應該回歸“草根意識”［J］.人民音樂，2009，（11）.

［9］項陽.當下傳統(tǒng)音樂與民間禮俗的依附與共生現(xiàn)象［J］.音樂研究，2005，（4）.

［10］馮光鈺.戲曲聲腔的傳播［J］.黃鐘（武漢音樂學院學報），1999，（3）.