楊亦軍

（四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610068）

□詩歌研究

西域與唐詩的變奏：從邊塞詩、山水田園詩到樂舞詩

楊亦軍

（四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610068）

在唐王朝的大統(tǒng)一征戰(zhàn)中，西域獨(dú)特的自然元素為邊塞詩提供了最富使命感和文學(xué)想象力的審美空間；至中晚唐，山水田園詩的寧靜優(yōu)美、淡雅素樸的美學(xué)韻味似乎與之相去甚遠(yuǎn)，構(gòu)成了兩者不可跨越的 “中間地帶”。但富于個(gè)體精神自由的 “政治旨趣化”，不僅將其相連，而且還使唐代詩人將美妙的西域樂舞凝聚筆尖而達(dá)超然之境。西域藝術(shù)審美也由此在中原也得以大大拓展和延伸。

西域；唐詩；變奏

西域?qū)μ仆醭裕粌H僅是實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一中國的政治抱負(fù)，更以大漠的神奇甘露、樂舞的優(yōu)美靈動(dòng)，大大打開了唐人的審美胃口，提升了唐代文化的總體格調(diào)。這尤其體現(xiàn)在輝煌之極的唐詩精粹：邊塞詩—樂舞詩—山水田園詩的獨(dú)特的文學(xué)審美演繹之中。故本文將從內(nèi)外諸多因素中探尋這三者較為完整的體系構(gòu)建。

一

經(jīng)過長期藝術(shù)發(fā)酵而形成的唐代邊塞詩，展現(xiàn)了最富使命感和最為壯闊的藝術(shù)審美空間。詩韻中滲透出來的闊大、豪邁、悲壯的 “尚武”之風(fēng)前世難及可謂空間絕后；而且它與西域有著物質(zhì)性的密切關(guān)聯(lián)——西域的曠野大漠、雪域冰峰對(duì)那些親歷戰(zhàn)場(chǎng)的“勇武者”的心靈世界的拓展，可謂前無古人后無來者。不過，初唐之 “尚美”還多流露出童稚、天真的社會(huì)審美心理。唯有太宗李世民卻首開大唐邊塞詩之雄風(fēng)：“指麾八荒定，懷柔萬國夷。梯山咸入款，駕海亦來思”[1]，猶如洪鐘大呂，破陣凱歌，英氣磅礴，豪氣千云，“尚武”之氣酣暢淋漓。盛唐伊始的武功蓋世與開元、天寶的盛世之巔的 “尚武”之風(fēng)，涌現(xiàn)出一大批杰出詩人，展現(xiàn)了青春煥發(fā)、朝氣蓬勃之象，中華男兒的血性陽剛之氣，以及對(duì)大唐的盛世輝煌的歌頌。如駱賓王 “不求生入塞，為當(dāng)死報(bào)君”[2]，慷慨高歌，壯懷激烈；高適 《燕歌行》中勇士犧牲、少婦哀泣的悲壯和凄涼；不曾離開過中土又心系邊塞的王昌齡胸中自有 “不叫胡馬度陰山”的壯志凌云；從未親履西域的王維，則以 “大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”的出奇、大膽的想象，吟詠出流傳千古的 “大漠絕唱”；又以 “銜命辭天闕，單車欲問邊。征蓬出漢塞，歸雁入胡天”[3]直抒胸臆，將戍邊衛(wèi)國之壯志與西域自然時(shí)空之靈性、遼寂、雄渾相融為一體，可謂營造出了充滿詩意的 “尚武”精神之 “極境”。

盛世漸衰的中唐，歷經(jīng)安史之亂禍生不測(cè)之危，其 “尚武”之中，縱然多了幾分離亂哀思，但其沖動(dòng)和熱情仍然不減。如杜甫飲泣吞聲、淚如泉涌而 《哀江頭》①關(guān)于杜甫的《哀江頭》的審美理解學(xué)界頗有爭(zhēng)議：一是認(rèn)為諷刺、批判乃是其主要審美心理趨勢(shì)，故詩人的心境冷靜而理智；一是杜甫生活在盛中唐之交的乾坤激蕩、美學(xué)心理劇烈變異的時(shí)代，其詩作中的感情波瀾“較之后人想象的要更為沖動(dòng)與熱烈”。筆者同意后者。參見霍然《唐代美學(xué)思潮——中國美學(xué)主潮》，長春出版社，1997年版，第229-230頁。；放蕩不羈的李白憂憤難耐：“大道如青天，我獨(dú)不得出”；“哭枯骨，哭明月，哭遼水，長于寫哭”[4]的常建，痛定思之又怒斥邊將無能；岑參則 “萬里奉王事，一身無所求”[5]、 “功名祗向馬上取，真是英雄一丈夫”[6]，筆端流露的忠烈義勇，可謂邊塞詩英雄主義之翹楚； “北風(fēng)卷地百草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”[7]，又以 “雄、奇”奪人心魄而獨(dú)創(chuàng)一格。恰如有學(xué)者所言：“‘雄、奇’二字，確可概括為岑參的美學(xué)風(fēng)格。在我國文學(xué)史上稱得上 ‘雄’字者倒還不少，配得上 ‘奇’字者則屬鳳毛麟角。李白之奇乃神奇，李賀之奇乃瑰奇，鐘惺之奇乃怪奇，獨(dú)岑參的詩融 ‘雄’、‘奇’二字于一體，標(biāo)然獨(dú)秀，另樹一幟。真正無愧于唐代西部邊塞詩的輝煌頂峰?！盵8]但筆者更在意的是，其 “雄、奇”之中所映影的西域冰雪山川、大漠風(fēng)沙的精神氣質(zhì)，是何等和諧地和著大唐帝國的脈搏一起跳動(dòng)?？梢姡俏饔蛑斓卦杏舜筇浦?“尚武”精神，而大唐 “尚武”之根系又與大漠西域自然天成。故大唐“尚武”之氣，已與西域天地之 “雄、奇”完全相融，不可分割地共存一體，并又轉(zhuǎn)而成為中原與西域不可或缺的精神 “共在”。

到了中晚唐，營造寧靜優(yōu)美、淡雅素樸的美學(xué)韻味的山水田園詩，則成為唐代詩人普遍追求的藝術(shù)旨趣，與初、盛唐的邊塞詩的精神之鏈似乎已經(jīng) “斷裂”，展現(xiàn)了與邊塞詩的 “尚武”完全不同的 “色調(diào)”，其 “陰柔”之意蘊(yùn)舒展如畫：青山綠水、明月孤影、鳥語花香、清風(fēng)愜意、沁人心脾，好一個(gè)世外之境。詩人避開戰(zhàn)爭(zhēng)的烽火，解脫朝堂的傾軋，遠(yuǎn)離塵世的喧囂，沒有市井的嘈雜，看到的是長松疏枝間流動(dòng)的明月，采摘蓮蓬的漁舟，晚庭院深塘里搖曳的荷葉；聽到的是夜來風(fēng)雨，破曉鶯啼，浣女歸歌；感受到的是時(shí)光流逝，平身之事漸遠(yuǎn)，但山水怡人，心情愉悅，靈魂純?nèi)欢鴥魸崱Ｍ蹙S的 《山居秋瞑》、常建的 《宿王昌齡隱居》、綦毋潛的 《春泛若耶溪》等，正是這類山水田園詩的經(jīng)典之作。這就是唐人在現(xiàn)實(shí)生活中所欣賞和享受到的另一種美。它全然不似武功蓋世之際風(fēng)生水起的大漠雄風(fēng)，反倒充溢著小家碧玉和大家閨秀的溫文爾雅之氣，其美的感召不在于 “以其宏大磅礴的氣魄震撼和征服觀賞者，以雷霆萬鈞之力、不可遏止之勢(shì)裹脅你身不由己地隨同前進(jìn)；而更像嫻靜淑美的妙齡少女，以其內(nèi)在的氣質(zhì)和美學(xué)魅力令人心醉神迷”[9]。唐詩選家殷璠對(duì)此大力推崇，在 《河岳英靈集》中不吝嘉許，諸多評(píng)價(jià)幾至無以復(fù)加：“（王）維詩詞秀調(diào)雅，意新理愜。在泉為珠，著筆成繪。一句一字，皆出常境?！薄埃ǔ＃┙ㄔ姵醢l(fā)通莊，卻尋野徑：百里之外，方歸大道。所以其旨遠(yuǎn)，其興僻，佳句輒來，唯論意表?！薄埃胛悖撛娨賺屒蜕`足佳句，善寫方外之情?！G南分野，數(shù)百年來，獨(dú)秀斯人?！盵10]。

二

的確，殷璠所論精妙，這些詩不但承襲了初唐山水田園詩的歸田隱逸之風(fēng)，而且其創(chuàng)新頗有盛唐風(fēng)范，突出地反映了那個(gè)時(shí)代和社會(huì)所形成的典型的靜態(tài)審美傾向。但是，如果斷然截去前此歷練唐朝而又鑄造唐朝之鼎盛的 “武功蓋世”之歷史，恐怕這些林中觀月、茅亭賞花、持竿為叟的抒情感懷就確實(shí)沒了根系而至縹緲虛幻，剩下的恐怕也只能是無病呻吟和顧影自憐了。因而，在欣賞殷璠極力贊許的 “盛唐之音”之一的山水田園詩的靜態(tài)之美的同時(shí)，絕不能忽略其中已經(jīng)潛沉至深的另一面——陰柔之中的陽剛，詩韻之中的風(fēng)骨；況且殷璠即使在盛贊山水詩田園的優(yōu)美寧靜之時(shí)，亦同樣肯定 “盛唐之音”中深含的 “風(fēng)骨”。他認(rèn)為，盛唐詩歌應(yīng)該是繼承了建安風(fēng)骨而又具有隨后的太康時(shí)代詩歌所不及的音韻之美，即所謂“言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮，將來秀士，無致深感”[11]。因此，借鑒其 “文質(zhì)半取”、“風(fēng)騷兩挾”之論，來解讀盛唐山水田園的陰柔靜態(tài)之美，乃是其最根本的。不過這只是問題的一面，因?yàn)椋夷f殷璠在 《河岳英靈集》中精妙的詩論，單從他不同尋常的嚴(yán)格的選錄標(biāo)準(zhǔn)①《河岳英靈集》選詩范圍，《序》稱“起甲寅（開元二年，714），終癸巳(天寶十二載，753)”。選錄了這一時(shí)期自常建至閻防24家詩234首，今本實(shí)為228首。由于選者具有較高的理論水平和藝術(shù)鑒賞能力，選錄標(biāo)準(zhǔn)又非常嚴(yán)格，因而在唐人編選的唐詩選本中歷來最受重視，影響深遠(yuǎn)。此集選錄了這個(gè)時(shí)期的一些主要詩人如李白、王維、孟浩然、王昌齡、高適、岑參、李欣、崔顥、祖詠、儲(chǔ)光羲、常建等人的優(yōu)秀詩篇，反映了盛唐詩歌的基本面貌。集中沒有選及杜詩，蓋因杜甫蠻聲詩壇稍遲于上列諸家，當(dāng)時(shí)還沒有篇什廣為流傳的緣故。，即可看到盛唐山水田園的陰柔靜態(tài)之美與西域氣勢(shì)磅礴的大漠雄風(fēng)，雖然是兩種截然不同的風(fēng)格，卻斷然不可割裂。也就是說，殷璠此詩集不同尋常的嚴(yán)格的選錄標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際上已經(jīng)為我們探討邊塞與山水田園兩種不同風(fēng)格的詩歌，開啟了一個(gè)極其富于想象力和思辨力的審美空間的可能。

據(jù)統(tǒng)計(jì)， 《河岳英靈集》所選詩為 “甲寅 （開元二年，714），終癸巳(天寶十二載，753)”計(jì)四十年間的主要詩人，如李白、王維、孟浩然、王昌齡、高適、岑參、李欣、崔顥、祖詠、儲(chǔ)光羲、常建等人的優(yōu)秀詩篇都收入在冊(cè)。引人矚目的是，邊塞詩之名家均在其列，而且其中有相當(dāng)?shù)脑娙艘唷斑吶币?“山水田園”，且其優(yōu)秀之作均被收錄。因此，要探討其人其詩，只有把他們的邊塞詩與田園詩對(duì)接，非如此而不能領(lǐng)略到其中的深意；而這種 “對(duì)接”，恰恰存在于山水田園和大漠西域巨大的時(shí)空反差之中。僅以常建為例。誠如其代表作《宿王昌齡隱居》的清溪微月、茅亭花影、西山鶴群，可謂遍尋野徑，但隱逸山林卻難斷“仕”之意念，故徜徉山水之間亦含有 “百里之外，方歸大道”之意韻，如其 《張公子行》：

日出乘釣舟，裊裊持釣竿。

涉淇傍荷花，驄馬閑金鞍。

俠客白云中，腰間懸轆轤。

出門事嫖姚，為君西擊胡。

……[12]

顯然，詩中之 “隱”不似王維那樣沉溺閑適而又時(shí)有憤慨——因仕途失意憤而歸隱，正是 “身投河朔飲君酒，家在茂陵平安否？且此登山復(fù)臨水，莫問春風(fēng)動(dòng)楊柳”[13]；然真正歸隱之后，卻又很難拒絕“仕”之誘惑，很難徹底忘掉塵世間的不平之事，故而往往徘徊于仕隱之間。常建卻不然。如果說，在《宿王昌齡隱居》一詩中，他是借 “余亦謝時(shí)去，西山鸞鶴群”之景，來抒孤高之情，僅作出世之想，那么，這里他則由想而行，來得更為干脆：毋有以隱求仕長期等待的好耐心，索性扔下釣竿，去邊塞博取功名，再也不要隱了。如此強(qiáng)烈的入世欲望，幾乎使人無法想象：活躍于山水田園這個(gè)自然大舞臺(tái)的此等之輩，竟是這樣一類熱心功名的風(fēng)云人物；更無法想象的是，在武功蓋世之初唐，他們掀起了充滿陽剛之氣的美學(xué)思潮曾風(fēng)靡了一個(gè)時(shí)代，而數(shù)十年后，他們又沉溺于山水田園，以理想化的隱逸生活對(duì)靜態(tài)之美倍加推崇，相差何其遠(yuǎn)矣！其中常建又以意境幽僻凄冷，開啟了中晚唐山水田原詩風(fēng)之肇端。這一 “熱”一 “冷”，一 “動(dòng)”一 “靜”，當(dāng)然不能僅僅看作詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變，而是要看到詩人凝聚于內(nèi)的精神氣質(zhì)，及其在自然時(shí)空的轉(zhuǎn)換中的悄然變化。常建如此，其他諸多詩人也不例外。

因此，在這種意義上，王維、常建、綦毋潛等的山水田園詩，相對(duì)初唐代邊塞詩的慷慨悲壯、雄奇蒼涼之美又不僅僅是轉(zhuǎn)向，而是一種審美拓展——從粗獷、雄奇、豪邁到寧靜優(yōu)美、典雅素樸，也由此構(gòu)建起了唐代田園通向西域大漠之 “美”的橋梁。于是陰柔與陽剛?cè)跒橐惑w又相得益彰，從而使中原傳統(tǒng)文化的審美不斷延伸和擴(kuò)展。這首先是一種精神升華——西域大漠與中原村野阡陌的巨大時(shí)空反差，能最大限度地積蓄詩人內(nèi)在的、巨大的精神能量。詩人們受山水田園所浸染的這種 “閑情逸致”，在本質(zhì)上是促進(jìn)理性走向更為成熟。恰如十八世紀(jì)德國啟蒙文學(xué)，從“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”的激情轉(zhuǎn)向 “魏瑪古典主義”的和諧、寧靜一樣。如果說，這種比方還多少有些牽強(qiáng)，那么，黑格爾在論及藝術(shù)對(duì)古典理想的實(shí)現(xiàn)時(shí)，對(duì)希臘藝術(shù)的高度贊揚(yáng)就是最好的注腳。他說：“這個(gè)民族值得我們尊敬，因?yàn)樗麄儎?chuàng)造出一種具有最高度生命力的藝術(shù)?！边@是因?yàn)?，“希臘人生活在直覺的主體自由和倫理實(shí)體的這兩領(lǐng)域的恰到好處的中間地帶（著重號(hào)為筆者所加）。他們一方面不像東方人那樣固執(zhí)一種不自由的統(tǒng)一，結(jié)果產(chǎn)生了宗教和政治的專制，使主體淹沒在一種普遍實(shí)體 （指宗教、政治和倫理的信條或理想——原文注）或其中某一方面之下，因而喪失掉他的自我……另一方面希臘人也還沒有走到主體沉浸于自我，使個(gè)人與整體和普遍性的東西割裂開來，以便陶醉于自我的內(nèi)心生活，只有靠進(jìn)一步回到一種純粹的精神世界的內(nèi)在的整體中才能到達(dá)和實(shí)體與本質(zhì)的中心統(tǒng)一?！盵14]盡管這段話中的某些表述——特別是末句，語言艱澀又不乏極強(qiáng)的思辨色彩，但其觀點(diǎn)甚為明確：古典理想的實(shí)現(xiàn)，存在的最大障礙一是主體被倫理政治所淹沒；二是主體執(zhí)拗于純粹的內(nèi)在精神世界去找尋自我的本質(zhì)，并以心靈去構(gòu)建與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系。黑格爾 （Hegel）認(rèn)為，希臘人恰恰擯棄了這兩個(gè)極端而尋求到了一種中間狀態(tài)：“個(gè)人固然是本身獨(dú)立自足和自由的，卻還沒有脫離現(xiàn)實(shí)政治的一般現(xiàn)存旨趣以及積極內(nèi)在于當(dāng)前實(shí)際情況的精神自由，按照希臘生活的原則，倫理的普遍原則和個(gè)人在內(nèi)外雙方的抽象的自由是處在不受干擾的和諧中的……”[15]于是，黑格爾得出這樣的結(jié)論：在古希臘藝術(shù)中，不僅政治生活的實(shí)體 （即政治的理想和信條）[16]能沉浸到個(gè)人生活里去，而且個(gè)人生活也在全體公民的共同旨趣里找到了自己的自由。這就是一種和諧，一種美的感覺，當(dāng)然也是人的自由意志之體現(xiàn)和理性之升華。

黑格爾言及的 “中間地帶”之觀點(diǎn)，實(shí)際上揭示了個(gè)體精神自由所包含的兩個(gè)方面，即將現(xiàn)實(shí)政治“旨趣化”和積極主動(dòng)的 “內(nèi)在化”。簡(jiǎn)言之，政治既是生活之旨趣，也是心靈之思辨。從這個(gè)意義上說，與融入了較多政治理想和抱負(fù)的初唐代邊塞詩相比，中晚唐山水田園所體現(xiàn)的自我之旨趣，豈不是政治向生活的轉(zhuǎn)化？在其仕與隱的 “中間”地帶所表露的心跡，豈不更為可貴？在將現(xiàn)實(shí)政治積極主動(dòng)地 “內(nèi)在化”的同時(shí)，所體現(xiàn)出來的人的自由意志之理性，豈不更加成熟？遺憾的是，黑格爾只看到了 “東方人固執(zhí)一種不自由的統(tǒng)一，而喪失掉他的自我”的一面，卻沒看到也不可能看到，東方人特別是中國唐代詩人也同樣持有另一面： “沒有走到主體沉浸于自我，使個(gè)人與整體和普遍性的東西割裂開來，以便陶醉于自我的內(nèi)心生活”——回到一種純粹的精神世界之中。而我們從唐代山水田園詩中卻看到了這一面；而且一旦建立起了唐代邊塞詩與山水田園詩巨大的自然空間跨度，以及看到它所必然經(jīng)歷的歷史時(shí)空的更迭之后，這一點(diǎn)更為突出。因此，對(duì)中晚唐的山水田園詩人來說，唐朝之政治實(shí)體已潛沉于詩人們的內(nèi)心，消融于他們的個(gè)體生活中而逐漸演變?yōu)橐环N田園牧歌般的旨趣 （盡管這種演變有著個(gè)體的差異），書寫著心靈的和諧與寧靜。這就是個(gè)體自由意志的體現(xiàn)和理性之升華。

三

別有韻味的唐代樂舞詩，更是西域?qū)徝赖难诱?；而且比起山水田園詩來，它與西域的關(guān)系更為直接——精妙絕倫的西域樂舞成為詩人們競(jìng)相描寫的對(duì)象。初唐伊始?xì)v經(jīng)盛唐至晚唐，一大批文人墨客醉心于帶有濃郁西域風(fēng)情的輕歌曼舞的 “美妙”，練就了獨(dú)特的藝術(shù)審美眼光，從中提取了極為豐富的創(chuàng)作養(yǎng)料，創(chuàng)作出無數(shù)令人耳目一新的詩作，可謂達(dá)到了詩與樂、舞的完美融合。樂、舞為詩之魂，詩為樂、舞之韻，樂舞促進(jìn)了詩歌創(chuàng)作，詩歌創(chuàng)作又提升了樂舞之美，彼此渾然一體。因而，對(duì)傳統(tǒng)的 “禮樂一體”之 “樂”的人文精神和時(shí)代闡釋，唐代文人超過了以往任何一個(gè)時(shí)代；對(duì)傳統(tǒng) “禮樂一體”之 “樂”的藝術(shù)創(chuàng)新和審美內(nèi)涵的提升，唐代詩人可稱之為 “最”。

從 《全唐詩》的粗略翻檢中即可看到，其中寫過或?qū)戇^多首與西域樂舞有關(guān)的詩歌的詩人，就多達(dá)三十余人①他們是：李白、杜甫、白居易、元稹、岑參、李賀、劉史言、李端、李頎、賀朝、章效標(biāo)、劉禹錫、劉猛得、王維、王建、張祜、張說、薛能、韋莊、沈亞之、羅隱、李益、李詢、李紳、李陵、尹鶚、馬融、王之渙、溫庭筠、顧況等等。參見王嶸《西域——文化的回聲》，新疆青少年出版社，2003年。；更特別的是，在這個(gè)龐大的詩人陣容中，大多數(shù)都是詩壇泰斗巨子，除李、杜外，還有白居易、元稹、岑參、李賀、劉禹錫、王維、王之渙、溫庭筠等等，真可謂燦若群星，熠熠生輝；而白居易對(duì)西域樂舞的領(lǐng)悟更是達(dá)到出神入化之境，一首 《琵琶行》早已成為千古絕唱。詩人將西域樂器的神奇藝術(shù)魅力描繪得出神入化。詩一開篇即把人引入一個(gè)音樂勝景：詩人送客潯陽江邊，忽聽江舟琵琶聲起，尋聲聞去，樂女猶抱琵琶半遮面，未成曲調(diào)先有情；且指法精湛，輕攏、慢拈，抹、挑信手而來，樂聲旋即從指尖流出，于是神奇美妙而又動(dòng)人心魄之樂不絕于耳：

……

大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語。

嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。

間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流水下難。

冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。

別有幽咽暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲。

銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。

曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。

東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。

……[17]

讀到這里，你或許已經(jīng)進(jìn)入夢(mèng)幻之中，全然不知自己是在讀詩還是在傾聽琵琶演奏。琵琶之聲與詩人心靈絲絲緊扣，詩之韻與樂之音已完全融為一體，琵琶聲聲，如泣如訴，美妙、動(dòng)聽而又略帶哀怨，仿佛在傾吐詩人靈魂的顫抖之音。

而作為邊塞詩人代表的岑參，既 “尚武”又 “陰柔”，他不僅鐘情于西域大自然的雄、奇之美，而且也同時(shí)沉醉于西域樂舞的美妙、動(dòng)聽，并寫下了為數(shù)不少的相關(guān)詩篇。如 《酒泉太守席上醉后作》：“琵琶橫吹曲相和，羌兒胡雛齊唱歌”，就是他對(duì)西域樂舞的親歷實(shí)錄，詩中再現(xiàn)了琵琶橫笛合奏，羌胡少年齊唱的生動(dòng)場(chǎng)面；《涼州館中與諸判官夜集》則記下了 “涼州七里十萬家，胡人半解彈琵琶”的盛況。西域之樂的神奇美妙，當(dāng)然也少不了胡笳之音。岑參在 《胡笳歌送顏真卿使赴河隴》中描繪的胡笳之哀婉最是感人：

……

君不聞胡笳聲最悲，紫髯綠眼胡人吹。

吹之一曲猶未了，愁煞樓蘭征戍兒。

涼秋八月蕭關(guān)道，北風(fēng)吹斷天山草。

……[18]

邊疆之荒蕪、北風(fēng)之凜冽，與戍邊的孤獨(dú)、寂寞及艱辛，全都化為胡笳之哀婉、凄切，久久縈繞遠(yuǎn)征將士的心際而不逝。

長于邊塞音樂詩的李頎在這方面同樣有著卓著的建樹?！堵牰髲椇章暭婕恼Z棄房給事》、《聽安萬善吹觱篥歌》兩首詩堪稱胡樂的經(jīng)典描寫。在 《聽董大彈胡笳聲兼寄語棄房給事》中，他時(shí)而選用天地萬物之不同物象和聲響，如百鳥四散狀和失群雛雁之哀鳴來描寫了篳篥（也作觱篥）發(fā)出的神奇聲響：

……

空山百鳥散還合，萬里浮云陰且晴。

嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。

……

烏孫部落家鄉(xiāng)遠(yuǎn)，邏娑沙塵哀怨生。

幽音變調(diào)忽飄灑，長風(fēng)吹林雨墮瓦。

迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。

長安城連東掖垣，鳳凰池對(duì)青瑣門。

高才脫略名與利，日夕望君抱琴至。[19]

時(shí)而又以視覺寫聽覺來表達(dá)聽者之感觸：“古戎蒼蒼烽火寒，大荒沉沉飛雪白”（同上），“忽然更作 《漁陽摻》，黃云蕭條白日暗。變調(diào)如聞 《楊柳春》，上林繁花照眼新”[20]；甚至還用 “深山竊聽來妖精”，“旁鄰聞?wù)叨鄧@息，遠(yuǎn)客思鄉(xiāng)皆垂淚”[21]等夸張的筆法，突出胡樂演奏所具有的經(jīng)風(fēng)雨泣鬼神的神奇效果和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。與岑參的人、境一體的胡笳聲相比，李頎顯然更長于技巧的運(yùn)用，即交錯(cuò)運(yùn)用了擬人、夸張、工筆細(xì)描等多種修辭手法，構(gòu)成了一幅幅哀怨之聲似斷亦連，人、物之間情同形異且又鬼斧神工似的音畫世界。因而，在李頎筆下，隨著那些由遠(yuǎn)及近、由局部到整體的自然空間的循序展現(xiàn)，胡笳之音已把人與物、與自然時(shí)空完全混融一體而被立體化了。但無論是岑參人、境一體的 “內(nèi)向化”，還是李頎空間滲透的 “立體化”，其中詩人自我的真實(shí)感情和個(gè)體生命對(duì)象的精神世界，都與胡笳之音達(dá)到了完美的藝術(shù)統(tǒng)一。也就是說，不管是捕捉胡笳之音的詩人，還是被描寫的遠(yuǎn)征樓蘭的戎兒、駐守疆域的將士，他們才是胡笳之音真正的 “主體”——這些 “自我”已居于詩與樂的中心；同時(shí)，詩與樂構(gòu)成的藝術(shù)意境又使現(xiàn)實(shí)人生升華到充滿詩意的超越的藝術(shù)境界——且不說從琵琶女纖纖細(xì)指中流淌出來的悲切、哀怨是如何的婉轉(zhuǎn)、凄美，就連那些滿腔熱血赴疆戍邊，矢志建立功勛的 “壯志”，也身不由己地被哀婉、幽怨、悲愴的音樂融化?？梢?，比起 “邊塞詩”所展現(xiàn)的血?dú)夥絼偟摹坝挛洹币约皦阎玖柙频腻P錚 “誓言”來，充滿陰柔之美并與音樂融為一體的抒情詩，更在乎個(gè)體生命的時(shí)運(yùn)維艱、命運(yùn)多舛的切身感受，因而更多了幾分 “自我”和感傷的浪漫情懷。這或許就是一種獨(dú)特的中國式的 “悲劇情結(jié)”。它誕生于 “禮樂一體”的中原本土，是唐代 “音畫世界”的藝術(shù) “結(jié)晶”；同時(shí)也植根于西域音樂與唐代詩韻之沃土，而后又超越其上。難怪盡管尼采也否認(rèn)過音樂所具有的形而上學(xué)意義，認(rèn)為它并不表達(dá) “意志”和 “自在之物”，但他又始終把音樂看作最有哲學(xué)深度的藝術(shù)：“可曾有人發(fā)現(xiàn)音樂解放精神，為思想添上雙翼？一個(gè)人逾是音樂家，就逾是哲學(xué)家？——抽象概念的灰色蒼穹如同被閃電劃破；電光明亮足以使萬物纖毫畢露；偉大的問題伸手可觸；宛如凌絕頂而世界一覽無遺?！盵22]足以見出，哪怕是面對(duì)浩瀚宇宙之深不可測(cè)的理性世界，音樂之律的穿透力仍是如此的神奇和不可估量。

四

但是，且不能認(rèn)為 “音樂”僅是跳躍的音符組成的旋律，實(shí)際上，它是廣義的藝術(shù)。仍然是尼采，除了在質(zhì)疑之中的肯定以外，“他還堅(jiān)持認(rèn)為音樂僅僅關(guān)涉情緒，是一個(gè)完美得多的情緒表現(xiàn)世界——酒神戲劇——的遺跡，在酒神戲劇中，戲劇、舞蹈、音樂、抒情詩原是一體，后來才逐漸專門化和分化”[23]。因此，我們即使不去追溯不同藝術(shù)的共有源頭，也絕不能忽略它們共同的本質(zhì)——一種 “情緒表現(xiàn)世界”。在這個(gè)意義上，抒情詩與音樂在本質(zhì)上是一致的，故抒情詩之情緒亦是音樂之情緒，或戲劇之情緒、舞蹈之情緒。所以，在詩人眼里，西域音樂能描繪出如此豐富而復(fù)雜的情感世界，而從西域傳來的翩翩之舞又何嘗不是如此？

還是白居易，他對(duì)西域舞蹈亦是如癡如醉，在《霓裳羽衣舞歌》中，他極盡詩韻之魅力，再現(xiàn)了西域樂舞的精妙絕倫：

……

飄然旋轉(zhuǎn)回雪輕，嫣然縱送游龍?bào)@。

小垂手后柳無力，斜曳裾時(shí)云欲生。

煙蛾斂略不勝態(tài)，風(fēng)袖低昂如有情。

上元點(diǎn)鬟招萼綠，王母揮袂別飛瓊。

繁音急節(jié)十二遍，跳珠撼玉何鏗錚。

翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲。

……[24]

舞伎的艷麗、嫵媚、嬌態(tài)，舞姿的裊娜、飄逸、靈動(dòng)，音樂的美妙動(dòng)聽，無不展現(xiàn)出一幅幅充滿濃郁西域風(fēng)情的美不勝收的 “立體畫面”。如果說，“霓裳羽衣舞”淋漓酣暢地表現(xiàn)了西域樂舞的柔美，那么，胡旋舞、胡騰舞及柘枝舞則剛?cè)峒鎮(zhèn)洌渲杏纫孕D(zhuǎn)輕柔而又逑勁有力的胡旋舞最為婀娜迷人。白居易對(duì)此贊不絕口，他在 《胡旋女》中描繪了其美妙而令人眼花繚亂的舞姿：

胡旋女，胡旋女。

心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。

弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄搖轉(zhuǎn)蓬舞。

左旋右旋不知疲，千匝萬周無已時(shí)。

人間物類無可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲。[25]

白居易的好友元稹也有同名詩，卻將其旋轉(zhuǎn)舞姿描寫得更為細(xì)致：

蓬斷霜根羊角疾，竿戴羅盤火輪旋。

驪珠迸珥逐飛星，虹暈輕巾掣流電。

潛鯨晴噏聳波海，回風(fēng)亂舞書空霰。

萬過其誰辨始終，四座安能分背面。[26]岑參的 《田使君美人舞如蓮花北旋歌》一詩，則把胡旋女舞姿比作一枝旋轉(zhuǎn)如飛的蓮花，配合著琵琶、橫笛、鼓，合奏出急驟的樂曲，在紅色的地毯上輕盈飛動(dòng)，令人目眩神迷，心旌搖曳：“美人舞如蓮花旋，世人有眼應(yīng)未見。高堂滿地紅氍毹，試舞一曲天下無?！盵27]

胡旋舞源出河中粟特諸城邦。龜茲流行這種舞蹈，它要求一個(gè)支點(diǎn)，兩袖寬張，形成上柔下剛，上寬下銳，比作轉(zhuǎn)蓮，真乃絕喻。唐人將胡旋舞加以改造并總結(jié)出五大特點(diǎn)：“憾頭、弄目、手才卡、足旋、袖舞”。此舞在王宮貴族和民間市井中都很流行，唐玄宗寵妃楊貴妃、胡將安祿山都擅長此舞。難怪白居易在詩中描寫了國人爭(zhēng)相學(xué)習(xí)胡旋舞及其舞技過人的情景：“胡旋女，出康居，徒勞東來萬里余。中原自有胡旋者，斗妙爭(zhēng)能爾不如”[28]；又有：“祿山胡旋迷君眼，兵過黃河疑未反，貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深”[29]。顯然，詩里含有 “禍起胡旋”的譴責(zé)之意。這雖然有失偏頗，卻從一個(gè)側(cè)面反映了 “胡旋舞”在當(dāng)時(shí)是何等的時(shí)髦，何等地風(fēng)行。

源于中亞石國 （又名柘支）的柘枝舞也與之不相上下，它以徐舒飄逸著稱而不失其健美。在唐代，諸多吟詠柘枝舞的詩也不乏出自名家之手，白居易就對(duì)其舞姿的婀娜嫵媚贊不絕口：

平鋪一合錦宴開，連擊三聲畫鼓催。

紅蠟燭移桃葉起，紫羅衫動(dòng)柘枝來。

帶垂鈿胯花腰重，帽轉(zhuǎn)金鈴雪面回。

看即曲終留不住，云飄雨送向陽臺(tái)。[30]其他如劉禹錫的 《觀柘枝舞》、章孝標(biāo)的 《柘枝》、張祜的 《觀楊瑗柘枝》和 《觀杭州柘枝》、薛能的 《柘枝詞》、沈亞之的 《柘枝舞賦》等等，對(duì)柘枝舞的描寫都有異曲同工之妙，其中劉禹錫的描繪頗具代表性：

胡服何葳蕤，躚躚登綺墀。

神飆獵紅蕖，龍燭映金枝。

垂帶覆纖腰，寶鈿當(dāng)嫵媚。

翹袖中繁鼓，傾眸溯華榱。

……

體輕似無骨，觀者皆聳神。

曲盡回身去，層波猶注人。[31]從詩中的描寫可見出，柘枝舞化妝華奢亮麗：金鈿、雪面、紫衫、紅靴、重帶，講究纖腰、流眸、翹袖、身輕如燕、柔若無骨，舞姿有線條美且富韻律感。這些描寫或許是詩人的偶爾為之，但似乎昭示了武功盛世的時(shí)代已近尾聲，陰柔之美早成時(shí)尚，甚至連 “獨(dú)善其身”、“兼濟(jì)天下”的 “詩圣”杜甫，也不得不為西域樂舞所折服，對(duì)中原與西域結(jié)合的劍舞饒有興味：

昔有佳人公孫氏，一舞劍器動(dòng)四方。

觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。

耀如弈射九日落，矯如群帝驂龍翔。

來如雷霆收震怒，罷如江海凝青光。

絳唇珠袖兩寂寞，晚有弟子傳芬芳。

臨穎美人在白帝，妙舞此曲神揚(yáng)揚(yáng)。

與余問答既有以，感時(shí)撫事增惋傷。

先帝伺女八千人，公孫劍器初第一。

……[32]

這就是公孫大娘的 “劍器渾脫舞”，雖然它已不再是純粹的西域舞蹈，但又不乏西域舞蹈的艷麗、柔美；它具有 “霓裳羽衣舞”的 “中西合璧”之氣韻，卻又氣勢(shì)凌厲、動(dòng)人心魄、演技不凡。舞者手持雙劍、利刃飛揚(yáng)、英武激昂、矯健多姿，滲透出西域民族的豪情壯志，又盡顯中原人的陽剛之氣；而且在玉貌錦衣、珠袖起舞、絳唇放歌的載歌載舞中，舞姿變化莫測(cè)、動(dòng)靜皆宜，時(shí)而如星閃日墜、雷震龍騰；時(shí)而又似魚鱗波光，忽悠忽閃，寧靜舒展，這又不失其舞蹈的陰柔之美，使西域民族之藝術(shù)天賦得以盡善盡美的展現(xiàn)。

與前述吟詠西域之樂的詩歌相比，歌詠西域之舞的詩篇顯然更多地展現(xiàn)了其舞蹈藝術(shù)的 “唯美”，傳達(dá)了柔美的舞姿更富刺激的視覺享受，其中似乎少了些許的 “自我”。其實(shí)不然，這恰恰是 “生命力的豐盈在對(duì)象上的投射”[33]。正如尼采所言：“在美之中，人把自己樹為完美的尺度；在精選的場(chǎng)合，他在美之中崇拜自己。一個(gè)物種舍此便不能自我肯定。它的至深本能，自我保存和自我繁衍的本能，在這樣的升華中依然發(fā)生作用。人相信世界本身充斥著美，——他忘了自己是美的原因”[34]?？梢姡饔蛭璧钢?“美”，是美在 “自我”，美在“自我對(duì)美的創(chuàng)造”。其 “自我肯定和崇拜”的人文內(nèi)涵顯而易見。在富貴華麗、雍容大氣中以優(yōu)美的肢體語言彰顯的這個(gè) “自我”，通過詩人精彩而細(xì)膩的描述，堪比西方文藝復(fù)興時(shí)期的哈姆雷特的舞臺(tái)吶喊——“人類是一件多么了不得的杰作”，人是 “宇宙的精華！萬物的靈長”，而且這要比西方早近千年！甚至其中洋溢的個(gè)體生命力更為充沛、昂揚(yáng)、向上，這大大提升了中原 “禮樂一體”文化傳統(tǒng)中理性主義的人文內(nèi)涵；尤其在 “霓裳羽衣舞”、 “劍器渾脫舞”等令人炫目的舞蹈中，其熱烈和激情被和盤托出，生命神圣的 “極境”油然展現(xiàn)，其中舞蹈的優(yōu)美與詩人的情感和體認(rèn)已分不清彼此。而且，舞臺(tái)藝術(shù)與筆墨渾然一體的生命書寫，使詩人們?cè)谙硎芰芾旌〞车乃囆g(shù)美以及體驗(yàn)自然生命的瀟灑自如的同時(shí)，也領(lǐng)悟到晚唐宣宗的 “生命獨(dú)白”： “見情著事”、“以飾行表德事”——將政治融解于藝術(shù)而至超然的人生之境界。因而，以 “宣泄”尋找 “生命自我”；以 “欣賞”肯定 “生命他者”，就成為唐代詩人與西域樂舞“合成”的人文內(nèi)涵。

可見，唐代的邊塞詩、山水田園詩、西域樂舞詩，共同演奏出了不同凡響的雄壯而美妙的 “和聲”。其中從邊塞大漠轉(zhuǎn)向山水田園的唐代詩人，在仕與隱的“中間地帶”構(gòu)建了自由意志的橋梁，從而將凡塵之念提升到絕對(duì)精神的審美境界，或者說，他們?cè)诖竽耥嵮鞠碌默F(xiàn)實(shí)使命感，經(jīng)過戰(zhàn)爭(zhēng)的歷練，轉(zhuǎn)向了一種內(nèi)在精神的 “自我修煉”，并通過飽吮山水田園之“精氣”，浸淫于西域樂舞之 “靈氣”，在自然和歷史的巨大時(shí)空里不斷聚集—擴(kuò)散—再聚集—再擴(kuò)散，最終將現(xiàn)實(shí)之有 “形”演變?yōu)樵婍嵵?“無形”，使得典雅素樸的詩意之美四溢。于是，唐詩人的政治情結(jié)被藝術(shù)之美化解。

[1][唐]李世民.破陣凱歌八荒定[A].全唐詩（卷1）[M].北京：中華書局，1985.21.

[2][唐]駱賓王.從軍行[A].全唐詩（卷78）[M].北京：中華書局，1985.200.

[3][唐]王 維.使至塞上[A].全唐詩（增訂本卷126）[M].中華書局，1999.1279.

[4][清]沈德潛.唐詩別裁（卷一）[A].轉(zhuǎn)引中國古代文學(xué)史》（二）[M].上海：上海古籍出版社，1998.207.

[5][唐]岑 參.初過隴山途中呈宇文判官[A].全唐詩（卷198）[M].北京：中華書局，1985.461.

[6][唐]岑 參.送李副使赴磧西官軍[A].全唐詩（卷199）[M].北京：中華書局，1985.468.

[7][唐]岑 參.白雪歌送武判官歸京[A].全唐詩（增訂本卷199）[M].北京：中華書局，1999.2056.

[8]薛宗正.邊塞詩風(fēng)西域魂——古代西部詩攬勝[M].烏魯木齊：新疆青少年，2003.52.

[9]霍 然.唐代美學(xué)思潮——中國美學(xué)主潮[M].長春：長春出版社，1997.141.

[10][唐]殷 璠.河岳英靈集[A].唐人選唐詩十種[M].上海：上海古籍出版社，1958.89.

[11][唐]殷 璠.河岳英靈集[M].北京：中華書局上海編輯所，1958.1.

[12][唐]常 建.張公子行[A].全唐詩（增訂本卷144）[M].北京：中華書局，1999.1464.

[13][唐]王 維.不遇吟[A].全唐詩（增訂本卷125）[M].北京：中華書局出版社，1999.1260.

[14][15][16][德]黑格爾.美學(xué)（第二卷）[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，1979.169.

[17][清]曹 寅，彭定求等.全唐詩（卷435）[M].北京：中華書局，1975.1075.

[18][唐]岑 參.胡笳歌送顏真卿使赴河隴[A].全唐詩（增訂本卷199）[M].北京：中華書局，1999.2059.

[19][唐]李 頎.聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事[A].全唐詩（增訂本卷133）[M].北京：中華書局，1999.1357.

[20][21][唐]李 頎.聽安萬善吹觱篥歌[A].全唐詩（增訂本卷133）[M].北京：中華書局，1999.1354.

[22][33][34][德]尼 采.悲劇的誕生[M].周國平譯.北京：三聯(lián)書店，1986.284、10、322.

[23]周國平.悲劇的誕生·譯序[A].尼采.悲劇的誕生[M].周國平譯.北京：三聯(lián)書店，1986.15.

[24][唐]白居易.霓裳羽衣舞歌[A].全唐詩（卷444）[M].北京：中華書局，1960.4976.

[25][28][29][唐]白居易.胡旋女 戒近習(xí)也[A].全唐詩（增訂本卷426）[M].北京：中華書局，1999.4704-4705.

[26][唐]元 稹.和李校書新題樂府十二首·胡旋女[A].全唐詩（增訂本卷419）[M].北京：中華書局，1999.4630.

[27][唐]岑 參.田使君美人舞如蓮花北旋歌[A].全唐詩（卷199）[M].北京：中華書局，1960.2057.

[30][唐]白居易.柘枝妓[A].全唐詩（卷446）[Z].北京：中華書局，1960.5006.

[31][唐]劉禹錫.觀柘枝舞二首[A].全唐詩（增訂本卷354）[M].北京：中華書局，1999.3984.

[32][唐]杜 甫.觀公孫大娘弟子舞劍器行[A].全唐詩（卷222）[M].北京：中華書局，1960.2356.

Variation between theW estern Region and Tang Poem:from Frontier Poem, Landscape Poem to M usic-and-Dancing Poem

YANG Yi-jun
(College of Liberal Arts,Sichuan Normal University,Chengdu,Sichuan 610068,China)

During the expedition for the unification of Tang Dynasty,the unique natural elements of the Western Region provided the frontier poem with aesthetical space full of commission-sense and literary imagination.By mid-and-late Tang Dynasty,frontier poems had seemed to be far away from the serenity and elegance of landscape poems.As a result,an insurmountable “grey area”was formed between the two types of poems.However,the“political objectification”imbued with the freedom of individual spirit bridged the area which enabled the poets of Tang Dynasty to compose poemswith the flavor of themusic and dance of theWestern Region.From then on,the artistic aesthetics of theWestern Region began to spread in the Central Plains.

Western Region;Tang Poetry;variation

I207.22

A

1674-3 652（2012）09-0 123-0 7

2012-07-25

2012年度國家社科基金項(xiàng)目“蒙元及其前后時(shí)期的西域文化與文學(xué)研究”（12XZW027）。

楊亦軍，重慶市人，女，主要從事比較文學(xué)、民族文學(xué)、歐美文學(xué)等研究。

[責(zé)任編輯：黃江華]